德彪西钢琴曲《水中倒影》赏析

2009-11-10朱勇

教师·下 2009年9期

朱　勇

摘要:本文对德彪西及其印象主义音乐进行了简要的介绍,着重分析了其钢琴曲《水中倒影》各个部分在和声织体、调式调性、曲式结构等方面的特色,以期对印象主义音乐有更深的了解。

关键词:德彪西; 印象主义音乐; 《水中倒影》; 色彩性和声

德彪西(1862-1918)是杰出的法国作曲家,以他的作品为代表的印象主义音乐在世界音乐史上具有非常重要的地位,是连接19世纪与20世纪音乐发展的重要桥梁之一,对20世纪及21世纪的音乐发展产生了巨大的影响。在他30多年的创作生涯里,音乐风格并不是一成不变的,在不同时期有着不同的特色:早期属于浪漫主义,中期是代表其个性流派的印象主义音乐,后期则更倾向于新古典主义。

德彪西的音乐创作,从题材内容上看,主要集中在三个方面:①对自然景物和自然现象的描绘,如《月光》《塔》《雨中花园》《雪花飞舞》《水中倒影》等;②对民间生活风俗的表现,如《阿拉伯风格曲二首》《格拉纳达之夜》等;③神话传说中的境界和形象,如《牧神午后》等。1899年所作的一部交响三折画《夜曲》(包括“云”“节日”“海妖”三幅交响音画)则是对三种题材的综合演绎。

印象主义音乐这个名称来源于19世纪美术领域的印象派绘画,这个绘画流派以莫奈为代表,主张摒弃传统的绘画题材及创作方法,到大自然中去作画,捕捉阳光下千变万化的色彩,表达瞬间即逝的感觉和印象。德彪西与这些画家有着广泛的接触,深受其影响,并自觉地将绘画中的这种风格倾向表现在自己的音乐中,从而渐渐发展成为一个富有个性的、重要的音乐流派。印象主义音乐注重和弦本身的、客观的音响价值,用模拟代替陈述,用感觉代替情绪,音乐的造型重于情感,诗意重于情节,直觉重于理性等。从音乐语言和表现手法上看,旋律在印象主义音乐中渐渐失去了主导地位,很少以悠长如歌的形式出现,而是变成简短、精炼、零碎的主题动机。和声的丰富色彩成为最重要的表现手段,其中包括摆脱大小调体系的束缚,引进古老的自然调式、东方的五声音阶、人为的全音音阶,淡化传统的和声功能体系,扩大和弦的使用范围,用附加音或省略音,四度、五度等不同音程叠置的方式,增加一系列的特殊复合和弦等,和声材料非常多样化,形成独具印象主义特色的色彩性和声。其乐曲结构比较松散自由,段落界线相对模糊,由于音乐中缺少矛盾冲突的戏剧性动力,乐曲呈现出一个个音乐画面的对比并置状态,是绘画性的、意象性的、一块块的色彩的对比,曲式比较自由,通常仅仅在整体上保留了某些再现三段式的特征。音乐的织体异常的丰富多彩,音响效果时而清晰、时而朦胧、时而透明、时而丰满,变幻莫测,给人不尽的新奇之感。

德彪西分别在1905年和1907年作有《意象》二集,每集各有三首乐曲。钢琴曲《水中倒影》即是其中第一集的第一首,下面试以这首乐曲为例来看看上述印象主义音乐特性在作品中的体现。

《水中倒影》的整体结构具有五段体回旋曲式的特征,第一、三、五段是基本主题的陈述,第二、四段属于两个对比性的插部,主题再现时有较大的变化。1-15小节是乐曲的第一部分,其中前八小节是整首乐曲的基本主题,分为4+4两个乐节(谱例一)。

谱例一:

这八个小节可以分为很明显的三个和声层:上方和声采用柱式和弦的形式以很弱的力度奏出,这些浮动的和弦仿佛描绘出洒满阳光的、波光粼粼的水面;中间和声层是很简短的一个旋律sol-mi-re,它代表着“倒影”的主题,并在时值上有所强调,其位置显得隐蔽、含蓄,宛如微风吹拂的湖面,倒影似有若无,可当你睁大眼睛看时,它却清晰地显现在水中;最下面的和声层是主属音的持续,以一个和谐的纯五度音程在下面作为基础,使得音乐更有种清澈、透明之感。八个小节的主题呈现在听众面前的是一个立体的画面:湿润的大地承载着一波轻轻摇荡的绿水,水中有一个清晰、悠扬、美丽的倒影……主题陈述完后,和声构成中增加了一些变音(谱例二)。

谱例二:

左手的低音出现半音级进的线条,并用八度加厚。其上是四度、五度等多种音程叠置的柱式和弦,这种和弦结构形式在后面同样使用很多,形成德彪西富有特色的色彩性和声。在这些色彩性和声之上还漂浮着另外两个简短的旋律,其材料正是来源于前面主题陈述的最上方和声层,仿佛是水波浪尖上跳动的阳光一般。第14小节的和弦很有特色(谱例三)。

谱例三:

左手低音是带有增二度特性音程的四音列,右手演奏的和声既有平行三度(大小三度音程交替出现),又在内声部隐含着平行五度的进行,这一个小节就综合了三、四、五、六、七度音程的叠置;高音形成la-sol-fa-mi-re-do的旋律线条,似有结束一个段落的意味,但其下方的和声却是不稳定的、动荡不安的,很好地将情绪引入第二部分。就这一部分来讲,后面的七小节是对前面八小节主题的补充,仿佛作画之时先把物体轮廓勾勒出来,再对其背景色彩进行初步渲染,把浓墨重彩的笔触留在后头进行。

16-19小节似乎是第一部分与第二部分的过渡(谱例四)。

谱例四:

四、五度叠置的和弦序进,在低音部出现具有浓郁东方色彩的五声音阶,音区的大跨度移动,形成突兀的音响效果,减三和弦的分解用三连音来表现,造成短促而有动力的音响,是对即将出来的音乐材料和六连音形态的预示。从20小节开始是连续16小节高低音区快速流动的音型,跨越广阔音域的多层次的钢琴织体,栩栩如生地描绘了荡漾水波所反射出来的奇幻景象。20-23小节的快速分解音型,交替出现了大三、小三、增三、减三和弦和省略音的减小七、减七和弦,不协和的音响营造出紧张的气氛,前两小节左手更以饱满的时值奏出分解形式的减七和弦(谱例五)。

谱例五:

22-23小节右手快速流动的高音点被左手点击出一个re-降mi-还原mi-fa的半音级进音列,浮光掠影地描绘出奇幻的水波影像。24-35小节基本上是建立在属音持续基础上的,这是德彪西为避免调式中心音的消失而经常采用的方法,在此曲的后面也常出现。24-30小节的右手是fa-sol-la-si(后变成还原si)四音列的快速分解,衬托着左手位于中音区的柔和而富有表情的旋律线条,附点节奏的使用让旋律具有一定的推动力。30-35小节快速流动的音型与三连音节奏相互交替,伴随着力度的不断增长又渐渐消退,音乐的速度渐渐放缓,温柔地连向第三部分的主题再现,好像是风的短暂停歇。这里的和弦同样充满色彩,甚至出现了mi、fa、sol、la同时奏响的块状和弦(谱例六)。

谱例六:

第三部分是主题的再现,所不同的是最上方和声层的织体由乐曲开头的柱式和弦变成了快速流动的和弦分解形式,和声材料基本没有发生变化。倒影主题旋律sol-mi-re依然位于中部和声层,位于低音主持续和声的上方,音乐的发展表现出水面光与影的千变万化,可倒影却还是那个倒影。

主题再现后的第四部分即第二个插部与第三部分联系得很紧密,飞快地分解音型织体,不断增长的力度,多次变换的调性等,一切都预示着高潮的即将到来。44-48小节右手是小三和弦与增三和弦分解形式的快速交替,仿佛是一浪浪前仆后继的水波一样绵延不绝;左手采用有力的切分节奏、八度加厚的方式奏出升fa-升sol-降si(升la)-do- re- me的音列,实际上表现出全音音阶的特征。从49小节开始的八小节调号变为C调,但由于大量变音的出现,以及增三、减小七的分解陈述等因素,使得其调性有些模糊,于是作曲家又采用了加入持续音的方法,这一次是带有强烈倾向性的导音,它的持续以不稳定的形态指向C调的主音。这一段音乐在左右手快速交替的分解形式上展开,右手的旋律依然保持着第一个插部中附点节奏的特色,清晰而富有发展的动力。接下来的八小节建立在三个降号调上,音区跨度更大的分解音型,八度加厚力度更强的三连音,反复出现的增二度音程,以及全音阶的使用等(谱例七)。

谱例七: