钢琴家德彪西（下）

文/ 郝端端

德彪西生前留下了两套录音，其中一套是1904年用留声机技术与玛丽·伽登录制的四首歌曲，另一套就是1913年用维尔特与索恩（Welte and Söehne）的自动钢琴打孔纸卷技术录制的十四首钢琴独奏作品，曲目如下：《版画集》中的《格拉纳达之夜》《更慢》《草稿本》；《儿童园地》中的《练习曲“博士”》《小象催眠曲》《洋娃娃小夜曲》《雪花飞舞》《小牧童》《木偶步态舞》，以及五首《前奏曲》——《德尔斐的舞女》《原野上的风》《沉没的教堂》《帕克之舞》《游吟诗人》。①

这些录音各有千秋，1904年的歌曲集由于年代久远，已无法清晰地听到其真实的效果，但可以保存演奏家们选择的原始速度。而1913年的自动钢琴打孔纸卷录音，在经过现代修复后可以达到一个相对比较完整的状态，但在速度上不能百分之百还原。由于本文主要讨论的是德彪西的钢琴演奏，所以1913年的无论从曲目内容还是声音质量来说，比1904年的更有价值。接下来，我们将通过重点分析德彪西1913年录音中最有代表性的片段，为其勾勒一幅钢琴家“肖像”。

1. 音色丰富圆润

总的来看，整套录音的音色可以说始终都保持着圆润的特点，但《德尔斐的舞女》格外让人印象深刻。当德彪西让每个和弦都声音饱满时，我们就能听到和声之间的张力及色彩的丰富变化。另外，无论在哪首作品中的f 或ff 的段落，德彪西都不会让自己的声音过于直接。最有代表性的例子就是《沉没的教堂》中第25至40小节标有più f 和ff 的高潮段落 。可以听得出，德彪西在这段中更加注重钢琴的混响效果，而非只是响亮，全程也没有任何生硬或刺耳的重音。关于此段中的混响，在下文中我们还会从另一个方面分析。

2. 声音层次感强

前文中提到了德彪西在演奏中对声音层次感的追求，这一点在他的录音中也有很明确的体现。比如《儿童园地》第三首《洋娃娃小夜曲》的第14至29小节，我们可以清晰地分辨出二到三层同步进行的织体：低声部的长音，中间声部的主旋律，以及上声部的和弦背景。到了《版画集》第二首《格拉纳达之夜》时，类似的织体布局则体现得更加淋漓尽致，尤其是德彪西在第96至109小节，以及后面的第130至136小节直接使用了三行五线谱记谱（见例1）。

例1《格拉纳达之夜》中的三行谱片段，第96至99小节

3. 追求音量控制

整体来说，由于技术上的限制，本套录音中的轻响幅度并不大。但我们在前文中从玛格丽特·隆和E.罗伯特·施密茨的描述中也得知德彪西原本在钢琴演奏时的音响幅度就偏小，而且他还非常喜欢细微的变化，这些特点也在他的录音中得到了验证。在《洋娃娃小夜曲》的第57至61小节中，我们可以清晰地听到德彪西保持第57和58小节的p，并在第59和60小节弹出非常象征性的渐强后迅速把音量控制回第61小节的pp；还有第115至116小节的più p和第117至119小节的pp之间的微调也做得十分到位。另外，德彪西演奏《原野上的风》时对快速十六分音符的控制力也很有说服力。用阿尔弗雷多·卡塞拉的话评价，那就是：“我们无法用词语形容他使用何种方式演奏自己的《前奏曲》。不是说他有多么炫技，而是他对触键的敏感是无与伦比的；他让人感觉他是直接在琴弦里演奏，不通过任何的中介装置；其效果就是一个富有诗意的奇迹。”②的确，《原野上的风》中那些十六分音符在德彪西手下不仅轻盈均匀，还没有快速跑动的机械感，只是一片神秘的背景。

4. 特色踏板运用

提到录音中的踏板运用，如同前文所述，我们会发现德彪西的确在大部分时间都处理得比较讲究和干净，不会出现在一个踏板里混的现象。但在个别作品中，德彪西为我们展示了一些比较特殊的踏板踩法。比如《儿童园地》中《练习曲“博士”》的开头六小节，按照我们比较熟悉的踩法，应该是几乎要在每一拍上换踏板，以保证右手部分及和声变化的清晰。德彪西则不然，他在前六小节的踏板运用可以说是毫无规律：他在第1小节完全没有换，第2小节则每拍都换，然而第2小节的最后一拍到第3小节的第一拍又不换。短暂的规律后，从第4小节第二拍到第5小节第四拍都在同一个踏板内，整个第6小节也没有换。为方便读者理解，以下是《练习曲“博士”》前六小节的乐谱及德彪西的踏板运用（见例2）。

例2 《练习曲“博士”》，前六小节中的踏板运用

那么问题来了，德彪西为什么会在这首作品中选用一个如此不寻常的踩法呢？难道就是他自己口中的“技术不过关靠踏板混”吗？要解释这个现象，我们还要从德彪西的女儿说起。

1905年，德彪西喜得一女，并为其取昵称为“小宝贝”（Chouchou）。德彪西对她极其疼爱，而女儿的诞生则为德彪西的音乐创作增添了不少天真与顽皮。《儿童园地》正是写给“小宝贝”的。的确，从题词开始，整套作品就散发着可爱与幽默的气息：“献给我亲爱的‘小宝贝’，爸爸为接下来要出现的（作品）送上温柔的歉意。”③组曲第一首《练习曲“博士”》（Doctor Gradus ad Parnassum）的标题就包含着德彪西略带讽刺的幽默。标题中的“Gradus ad Parnassum”在音乐史上时常被用来为练习命名④，最著名的有约翰·约瑟夫·富克斯⑤的对位学《名手之道》、 穆齐奥·克莱门蒂钢琴练习曲集《名手之道》（作品44），以及卡尔·车尔尼的《新名手之道》（作品822）。由于这些作品无一不是为枯燥的练习目的而生，德彪西取用“Gradus ad Parnassum”作为《儿童园地》的首曲，这本身就有一种反差带来的幽默感。此外，德彪西还故意在前面加上“Doctor”（博士）一词，使得原本就略显浮夸的“名手之道”变得更加虚张声势，以此来增加戏谑的成分。⑥

当了解了《儿童园地》的创作背景和意图后再回过头来看德彪西《练习曲“博士”》中第1至6小节的踏板运用时，我们就有了一个新的观点，那就是这样看似随意无章法的踏板不会是德彪西掩盖自己弹不清楚之所为。因为在其他作品的录音当中，德彪西已经为我们证实他的手上技术足以清晰地演奏《练习曲“博士”》开头的快速跑动段落。之所以这样踩，其一是为了做到开头给出的“不干”（sans sécheresse）的演奏要求，但更重要的是，德彪西在蓄意模仿一个学琴不久的琴童在练习这首作品时所表现出的笨手笨脚。

录音中另一个富有特色的踏板运用出现在《沉没的教堂》。这次，德彪西则是为了营造出一种情景感。对于教堂来说，最具代表性的声音莫过于钟声，其悠远而肃穆的声音可以持续很久，而当多钟齐鸣时，则可产生出一种特别的混响效果。德彪西在《沉没的教堂》中不止一次在和声变化之时没有立即换掉踏板，而是在两个和声混响一阵之后才逐渐换掉，比如第18至19小节之间，其目的很可能就是想模仿钟声的混响。在第28至40小节的全曲高潮中，德彪西更是只有在左手重复低音C的时候才会换一次踏板（见例3-1）。

例3-1 《沉没的教堂》，第28至40小节的踏板运用

现在的问题是，如何确定这些踏板的运用都是德彪西有意而为？如果继续往下听，我们会发现德彪西在使用踏板时始终坚持着自己“用耳朵去听”的宗旨。在作品的第72至83小节，前面高潮段落的主题以回声的效果再次出现，此时的左手部分已经变成了在低音域弹出八分音符固定音型，表情记号也从ff 变成了pp。因此，德彪西在演奏这段时对踏板的运用就变得非常谨慎，很少会让多个和声同时混响（见例3-2）。

例3-2 《沉没的教堂》，第72至83小节的踏板运用，虚线部分为抖动踏板

5. 忽视乐谱要求

德彪西记谱方面的细致入微在音乐史上绝对是数一数二的。他甚至会要求演奏家在一个音上同时做出两到三种处理。但当轮到他自己时，我们会发现德彪西并非百分之百地按照乐谱上自己给出的要求演奏。大家先不要急着吐槽德彪西“双标”，让我们来仔细研究一下其中的原因。

在录音中，德彪西对乐谱的忽视主要体现在节奏不精准、两手不对齐和不按表情记号处理三个方面。比如在《练习曲“博士”》里，德彪西在第37至44小节中会出现右手节奏不均匀及左右手不对齐的现象，尤其是右手部分，严重的时候平均的八分音符几乎被弹成了附点节奏（见例4），例4红色添加部分（第37、38小节）复制了德彪西右手近乎附点节奏的效果，粉色部分（第40、44小节）显示了德彪西左右手不对齐的现象。德彪西在作品前面的部分已经展示了自己右手在更快的十六分音符跑动时都能做到均匀无误，为什么会在慢了两倍多的段落出问题？说到这里，想必大家已经可以分析出德彪西这样演奏的理由了吧？没错，和前文中对踏板的特别处理是同一个原因，那就是德彪西在模仿琴童在练习两手交叉时所表现出的不协调。其实，这种模仿初学者的演奏方式在另一位法国作曲家的作品里已经出现过，那就是圣-桑《动物狂欢节》中的《钢琴家》，只是圣-桑没有德彪西那样的暗示，而是直接在乐谱上标明要弹得像“初学者一样笨拙”。另外，德彪西的录音中忽略了大部分速度变化的记号（第21小节的稍稍渐慢及第32小节的减速），同时，在第57小节原本应该逐渐加速的时候突然提速一口气冲到了结尾，这些也都在暗示琴童那缺乏控制能力的演奏及练到最后的不耐烦。

例4 《练习曲“博士”》，第37至44小节

德彪西节奏不精准的现象还出现在了其他作品中，比如《更慢》。这是一首圆舞曲，其中暗藏着德彪西对儒勒·马斯涅⑦《很慢的圆舞曲》的调戏。马斯奈很受女性听众的欢迎（德彪西甚至有些妒忌），而当年的巴黎女性光顾英式的下午茶点店成为一种时尚。因此，德彪西在《更慢》中采用了在当时的茶点店中流行的音乐风格，而这种音乐时常会包含即兴的因素。我们知道德彪西是一位即兴大师，自然不会错过在演奏时模仿出即兴的味道。他总是会将左手三拍低音中的第二拍提前，以此来表现一种随意的、摇曳的状态（见例5）。有趣的是，我们可以从例5中看到他在记谱时明确区别了左手“平均”的三拍（第2、4、6小节）和第二拍“提前”（第3、5、7小节）的小节，但在演奏中则一律提前第二拍。另外，在第37至40小节，德彪西会把上行音阶式的旋律弹出带有附点的节奏，这也和即兴有关。不过这种做法可以追溯到法国17世纪羽管键琴的演奏习俗：当反复一个段落时，演奏者需要对原作加以自己的即兴变奏或装饰，而其中一个比较普遍的变奏方式就是将同一方向的平均音阶进行改为附点节奏。虽然我们无法得知德彪西在录音时到底在想什么，但这些都有可能是他在演奏时节奏不精准的原因。

例5 《更慢》中提前第2、4、6小节左手的第二拍，使其实际效果与第3、5、7小节的节奏相同

在《前奏曲》之《帕克之舞》的开头，德彪西为了表现帕克这一魔幻角色的机灵与淘气，再次让自己的节奏变得不精准。对于附点的处理，德彪西忽而加紧，忽而放松，让听众有一种变幻莫测、飘忽不定的感觉。到了《儿童园地》之《木偶步态舞》时，德彪西又为了强调步态舞的节奏特点而加紧第6小节的十六分音符，以及类似第10小节切分节奏的第一个音（见例6）。同一首作品中最出名的那段对瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的玩笑自然也少不了德彪西的特别“关照”。在第61至83小节引用瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》开篇主题时，德彪西会做出一个夸张的减速，紧接着又回归步态舞那近乎嘲讽的风格。但最不寻常的是到了第75和第78小节，原本应该是pp的步态舞部分被弹得比瓦格纳部分还要响，可见德彪西迫切希望人们听出他幽默的意图。

例6 《木偶步态舞》中对第6和第10小节十六分音符的加紧处理

除了节奏，德彪西演奏的《木偶步态舞》还有部分两手错位的例子，最明显的要数第21小节和第101小节的头一个音。但更有代表性的两手不对齐的片段要数《前奏曲》之《游吟诗人》中的第37小节。对比大部分相同作品的录音，德彪西是唯一一个让右手和弦稍晚于左手进入的版本（见例7），从而更形象地制造出类似“哈！哈！”的效果，也更恰当地做到乐谱记号“moqueur”（嘲弄的）的要求。

例7 《游吟诗人》第37小节中左右手不对齐的处理

此外，德彪西演奏的《沉没的教堂》还带来了一个颇有争议的例子。从第7至12小节，德彪西录音中的演奏是谱面时值的两倍，换言之，就是德彪西将二分音符当成四分音符去弹，同样的现象还出现在第22小节。在德彪西之后，很多钢琴家都录制了这首《沉没的教堂》，一些人选择和德彪西相同的弹法，另一些人则选择按照谱面要求来演奏。笔者在与德彪西专家、《新德彪西钢琴音乐大全》主编罗伊·赫瓦特⑧的一次探讨中得知，如今大部分由德彪西使用和审查过的出版乐谱已经丢失，目前已知的仅有《前奏曲》第二本尚存于世，上面有德彪西的亲笔修改。 可惜的是，《沉没的教堂》属于《前奏曲》第一册。虽然我们无法确认德彪西是否也在乐谱出版后对节拍时值的比例进行过修改，但我们可以查到，在他的好友亨利·布塞尔⑨改编的乐队版《沉没的教堂》中，布塞尔沿用了德彪西录音中的比例。

作为作曲家，德彪西对钢琴家们的要求可以说是精益求精。然而，钢琴家德彪西貌似并没有完全遵守自己的要求，而是表现出了更多的自由发挥，这与他诠释的是自己的作品有很大的关系。从德彪西在乐谱中留下的各种演奏提示、句法、触键方式及表情术语可以看出，他生怕我们不能完全理解他的意图。演奏者也确实需要这些信息来达到作曲家想营造出的效果。但作为作曲家本人演奏时则无须考虑这些，他可以按照自己的心情忽略或改变乐谱中的要求。这一特点不只是德彪西，我们也能从其他作曲家演奏自己作品的录音中找到类似的现象。学习音乐的人都明白，再详细的记谱方式也无法完全复制作曲家真正的意图，所以，演奏者们在不违反原则问题的情况下不妨对作品加入自己的理解。正如德彪西本人对卡米尔·舍维亚尔说的那样：“我每天对音乐的感觉都不一样。”⑩

结 语

当我们伴随着德彪西的琴声一起回顾了他作为钢琴家的往事，想必读者也和我一样，对这位伟大的人物又多了几份崇拜之情。声音饱满柔和、音色多变重视控制、演奏明晰高雅，这些都是德彪西一生的追求，贯穿了他整个职业生涯，这一点我们在对他1913年录音的分析里得到了验证。其中处处体现了音色丰富圆润、声音层次感强、追求音量控制、特色踏板运用等特点，而它们正是德彪西留给后人的宝贵启示，也是我们这些钢琴人值得借鉴和研修的课题。当然，德彪西在演奏时对特定事物场景恰当烘托的冲动、即兴表演寻找最自然状态的天赋、极具个性看似随意却另有深意的处理、表现不同性质的幽默等，也造就了他独树一帜的演奏风格。

有趣的是，虽然德彪西自己在演奏时会时常自由发挥，但他对钢琴家们的要求却非常高。阿尔弗雷多·卡塞拉曾回忆道：“由于自己是一位无与伦比的演奏者，德彪西对演奏他作品的人极为苛刻。我很少看到过他对一次演出完全满意。他几乎憎恨一切有名气的‘大师们’。”⑪那么事实真是这样的吗？德彪西真的没有为任何他同时代的钢琴家们“点过赞”？这些问题我们将在之后的文章中再作讨论。 （全文完）

注 释：

①按照中文翻译主标题的拼音排序。录音信息参见Margaret Cobb, Discographie de l’oeuvre de Claude Debussy，Geneva: Minkoff, 1975。

② Alfredo Casella, “Claude Debussy,” Monthly Musical Record, 63，no. 2 （January 1933）: 1.

③Claude Debussy, Children’s Corner, Paris: Durand, 1908, ii.

④虽然德彪西的作品标题被翻译为《练习曲“博士”》，但“Gradus ad Parnassum”本身可被译为“名手之道”或“艺术津梁”。

⑤约翰·约瑟夫·富克斯（Johann Joseph Fux，1660—1741），奥地利作曲家、对位学家。

⑥正因如此，在德彪西作品标题的翻译《练习曲“博士”》中，为“博士”加上引号更为贴切。

⑦儒勒·马斯涅（Jules Massenet，1842—1912），法国作曲家。

⑧罗伊·赫瓦特（Roy Howat，1951—），苏格兰钢琴家、音乐学家。

⑨亨利·布塞尔（Henri Büsser，1872—1973），法国作曲家、指挥家。

⑩Roger Nichols, Debussy Rememberred，London: Faber and Faber, 1992, p.183.

⑪Alfredo Casella, “Claude Debussy,” Monthly Musical Record, 63，no. 2 （January 1933）: 2.