新马华文诗歌与中国新诗关系论析

朱文斌

摘要:新马华文诗歌与中国新诗遥相呼应几乎都是在现实主义层面上发生的,中国新诗中一度涌动的浪漫主义与现代主义思潮虽在新马华文诗歌中激起回应,但很快被抗战情境所消解。即使二战结束后,新马华文诗歌脱离了与中国新诗保持步伐高度一致的格局,但是仍然形成了以现实主义为主潮的局面,从根本而言还没有摆脱中国新诗的影响。

关键词:新马华文诗歌;五四新诗;现实主义

Abstract:The echo between Singaporean and Malaysian Chinese-Language Poetry and Chinese New Poetry almost occurs on the basis of modernism. Although the romanticist and modernist thoughts from Chinese New Poetry were once responded by Singaporean and Malaysian Chinese-Language Poetry, they were before long dissolved by the later Anti-Japanese War sentiment. After WWII, Singaporean and Malaysian Chinese-Language Poetry could not keep abreast with Chinese New Poetry,whereas under the influence of the latter,the former has advanced to a phase led by modernism.

Key words:Singaporean and Malaysian Chinese-Language Poetry, new poetry during the May 4th Movement, modernism

中图分类号:I207.2文献标识码:A文章编号:1006-0677(2009)4-0083-06

郭惠芬曾在《中国南来作者与新马华文文学》一书中说:“从1919年到1949年,在新马文坛上创作过文学作品的华文作者中,能够确认南来身份的作者至少有159位。在这30年的新马华文文学历程中,如果没有这批南来作者在新马文艺园地里辛勤拓荒和努力耕耘,新马华文文学就不可能发展成蔚为大观的局面;如果没有这批南来作者支撑着新马文坛,新马华文文学也不可能有各个时期的文学成就。”事实的确如此,如果没有林独步、拓哥、冯蕉衣、邹子孟、连啸鸥、刘思、谭云山、罗依夫、桃木、铁戈、絮絮、曾玉羊、张楚琨、张曙生等这些南来诗人的创作,当时的马来亚华文诗坛一定显得寂寥而沉寂。因而,有些论者指出,新马华文诗歌在20世纪20年代诞生后,首先面临着“文库空虚”的局面,必须要借“他山之石”——中国新文学作为自身发展的动力和资源。既然这个时期华文诗歌的创作者基本上以中国南来作者居多,再加上华人圈内中国意识渐趋浓厚,向中国五四新诗取经学习显然是顺理成章之事。为了更好说明中国新诗坛对新马华文诗坛造成影响,我们简单地将这两个诗坛对应起来梳理如下:

五四新诗以“文学研究会”和“创造社”两大社团为主体,在艺术上分别开创了现实主义和浪漫主义诗风。1921年1月成立的文学研究会,树起“为人生而艺术”的大旗,聚集了五四运动前后出现的众多诗人如胡适、刘半农、周作人、刘大白、俞平伯、沈尹默、康白情、朱自清、冰心、王统照、叶绍均、刘延陵等。他们的诗作大多面向社会、关注现实,探索并表现人生。他们结合半殖民地半封建社会的现实,注重对社会黑暗的揭露和对于灰色人生的嘲讽,并在艺术上勇于探索和创新,“反映在艺术形式上,就是使得中国新诗更加注意了艺术技巧的追求和诗歌形式的规范”,很多诗作体现出质朴率真的现实主义诗风。这种诗歌风格对新马华文诗歌的发展有着深远的影响与积极的作用。请看马华诗人冶襄的《怀疑》:

世间一部分人,/洋楼天天住着,/汽车天天坐着,/妻妾天天拥着,/麻雀天天搓着,/大烟天天抽着。//咳!失业的人们,/可怜失业的人们,/穷、愁、病、饿、死着。/同是人类,/一在天堂,/一在地狱,/人间的苦乐为何这样不平均呢?

这首诗运用对比的手法,突出表现了贫富不均的社会现实,对下层劳苦大众——“失业的人们”充满了人道主义的同情,隐含着对社会不平的抗议。很显然,这首诗和刘半农的诗作《相隔一层纸》有着异曲同工之妙:

屋子里拢着炉火,/老爷分付开窗买水果,/说“天气不冷火太热,/别任它烤坏了我。”//屋子外躺着一个叫化子,/咬紧了牙齿对着北风喊“要死”!/可怜屋外与屋里,/相隔只有一层薄纸。

不论是对比的手法,还是批判的主题,两首诗都是极其相似的,前者受到后者的影响是显而易见的。当然,从艺术技巧来看,刘半农的《相隔一层纸》稍高一筹,多了情境的设置,对比更加强烈。

1921年7月,如“一支异军突起于日本留学界中”的创造社在日本东京成立,标志着以郭沫若为代表的浪漫主义诗派崛起。创造社成员主要有郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平、郑伯奇、穆木天、王独清、洪为法、敬隐渔等。他们尊崇“为艺术而艺术”的创作原则,认为“诗的本质专在抒情”,诗作注重表现主观自我,创造了一个大胆诅咒黑暗现实的自我抒情主人公形象,具有强烈的反帝反封精神和积极向上的浪漫主义特色。不过,在前期,创造社诗人受到五四时代精神的感召,写下了大量的抒发强烈爱国主义思想感情的诗篇,火山喷发式地倾吐个人的郁积、民族的郁积,独标一帜。而到了后期,创造社诗人则开始重视与强调文艺的社会使命,与文学研究会诗人们“为人生而艺术”的主张隐然有相合之势:诗人必须肩负起反映时代精神、鞭挞社会黑暗和赢取光明的社会职责。1925年的“五卅”运动之后,创造社诗人群发生分化,创造社的旗手郭沫若同早期那种唯美主义的艺术观告别,与太阳社同仁一道提出了“革命文学”的主张,提倡“到兵间去,到民间去,工厂间去,革命的旋涡中去”,书写“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。

当然,前期创造社的积极浪漫诗风对新马华文诗坛还是造成了很大的影响,我们来看马华诗人邹子孟的《毁灭与沉沦》:

他是创造者呀!/那鲜红的火花,/是他的热血;/那怒汹汹的高潮,/是他的泪涛。/他的热血,是为我们才迸发;/他的泪涛,是为我们才高涌。/迸呀,我们也得尽力的迸呀;/涌呀,我们也得尽力的涌呀!/毁灭这宇宙,沉沦这地球,/创出新的宇宙,造出新的地球。

如果隐去作者的姓名,很多人肯定误认为这是郭沫若的诗作。诗人显然受到了郭沫若诗集《女神》的强烈影响,才会塑造这样一个具有彻底破坏与大胆创造精神的新人。这里,人的自我价值得到了肯定,人的创造力也得到了承认,感情奔放无拘、真实自然,表现出彻底的、不妥协的、战斗的、雄强的民族革命精神。另外,诗人谭云山到马来亚后所写的诗作就更不用说了,“这是一点星星的火种,/伊将燃了,伊将燃了,/伊将燃遍全世界,/使全世界开遍灿烂的火花。”(谭云山:《献诗》),将创造社的浪漫主义诗情推向了高峰。

而后期创造社和太阳社提出的“革命文学”主张对新马华文诗坛的影响则更大。当时马华诗坛就出现了一场精神与“革命文学”运动相呼应的文学运动——“新兴文学运动”。“新兴文学运动”的倡导者尽管在许多问题上囿于时代的局限而未能获得详尽和完善的解决,但他们所触及到的文学与社会的关系问题、文学作品与作家立场的关系问题、作家要跟上时代变动的思想问题以及文学的内容和形式之间的关系问题都是当时文学必须面对的敏感问题。经过一段时间关于“新兴文学”的讨论与争鸣,马华诗坛确定了为社会和大众服务的方向,提升了诗人们的理论水准。诗人们已经不再满足于初期诗歌仅仅停留在批判现实的层面上,而纷纷将笔触伸向劳动者的苦难生活,如描写工人的受剥削、黄包车夫的挣扎、穷苦儿童的挨饥受寒、女工受尽工头的凌辱等等,使诗歌试着走向民间。请看连啸鸥的《火车驰过铁桥》:

火车驰过铁桥,/铁桥下发出雷鸣吼声。/这吼声有如火山的愤怒,/这吼声有如狂涛的不平。//搭客们只感到旅行的舒适,/何曾想到当日建路的工人?/他们用枯骨把铁轨架起,/他们用尸体把海面填平。//这是东方伟大工程之一,/这是文明国度下的产品;/人们只知道向殖民者歌功颂德,/但是呀无数的工人在这里牺牲!//死在鞭笞下的工人说是命该注定!/饿倒在路旁的何曾有人过问一声?/这冷酷的社会根本就该捣毁!/这人类的缺陷根本就该肃清!

这首诗直接批判了殖民者的残酷,显示了对劳苦大众的同情,诗风趋向平实,理性分析色彩浓厚,显然受到了蒋光慈等人主张新诗“平民化”思想的影响,这也从另一个角度消解了前期创造社抒情诗的强烈的主观性与个人性。

在中国新诗史上,现实主义诗潮和浪漫主义诗潮之外的现代主义诗潮,如以李金发、穆木天、王独清、冯乃超等人为代表的“象征派”、以徐志摩、闻一多、朱湘、饶孟侃等人为代表的倾向于“唯美主义”的“新月派”和以戴望舒、杜衡、施蛰存、卞之琳等人为代表的“现代派”诗歌是否对东南亚华文诗歌发生过影响呢?答案是肯定的。但正如马华诗人原甸所分析的那样:“这些流派尽管在文学史上都作过一定的艺术的探索,但是在激变的时代里,他们都显露了一个共同的缺点,即是未能酣畅淋漓地表现时代的重要精神。在特定的时期,他们的艺术又往往容易被少数文人用来做对现实‘逋逃的渊薮”。新马华文诗歌发展到30年代,正碰上世界性的经济危机,西方殖民者将经济危机转嫁到新马及东南亚地区,造成工厂纷纷倒闭,小园主、小厂主破产的事件,此起彼继,工人失业成为社会的重大问题。而在工人失业,工厂倒闭的情况下,社会治安也成为重大的问题。盗窃案、绑票案,都是社会缺乏安全的产物。在这种社会环境和生活条件下生存,任何人的情绪都是低落的。于是,受现代主义思潮影响,有些诗人开始借助艺术“逋逃”现实,躲进了“象牙塔”内。请看:

夏天在广东姑娘赤着的小腿上/在肥胖病患者的汽水瓶上/不,水沟畔的苍蝇是日渐消瘦着的/然而夏天却在它美丽的红帽子上/夏天在被蚯蚓翻松着的泥土上/在每一根滋长着的小草上/一朵白兰花是在白相人嫂嫂的发际/夏天却在那迷人的香味上

——傅尚杲:《夏天》

诗人想象力是丰富的,意象跳跃快速,可惜他笔下的“夏天”只是一种感觉或情感,使人在神奇和幻美中陷入百思不得其解的泥沼,与李金发“食洋不化”的象征诗颇有几分相似之处。不介入当下现实,只写些“没有寻常的章法,一部分一部分可以懂,合起来却没有意思”的作品,代表了当时一部分新马华文知识分子面对压抑的生存环境所生发的颓废、彷徨、苦闷的心态。

30年代之后,中国的抗日救亡运动波及新马地区,华人华侨民族主义情绪空前高涨,救亡主题冲淡了忧伤、低沉的时代小调,这种排山倒海的时代风暴使得新马华文诗人不可能也不允许长期躲在艺术之宫里咀嚼个人的小小的悲哀、忧伤和苦闷。现代诗的语境不适合救亡的社会情境,因此,逃避现实的诗人大都离开现代主义阵营而趋向于现实主义艺术,开始直面人生、表现现实。于是,新马华文诗人也擂起抗日的战鼓,与中国的“中国诗歌会”的鼓声遥相呼应。中国诗歌会成立于1932年9月,它本身是“左联”领导下的一个群众性诗歌团体,发起人有穆木天、蒲风、杨骚等。中国诗歌会诗人自觉与同一时期的现代派诗人相对立,要求诗歌表现大时代的阶级斗争,而不是趋向诗人的内心世界,要求诗歌缩短与“大众”的距离,“歌唱新世纪的意识”,“要使我们的诗歌成为大众歌调,我们自己也成为大众中的一个”我们先看穆木天的《全民族总动员》:

兄弟们,大地上已经震响起民族抗战的号角,/现在,到了我们总动员的时候,/你们听,敌人的军马在啼,/敌人的大炮在那里轰击,/天空上,在翱翔着敌人的飞机,/大地上,已经洒满了被屠杀的民众的血迹,/现在,没有地方让我们去苟安逃避,/是退让,还是抵抗,是生还是死!/兄弟们!大家要武装起来,/我们要保卫我们的上海,/托起我们的刀枪,向强盗冲去,/我们要使黄浦江成为敌人的血海!

再对比马华诗人墨尼的《播下了的种子》:

“爱国团来啦!”/谁这么地叫了一声,/观众里起了一阵骚乱!/爬上了台,/马上:/福建话,/广东话,/潮州话,/……/灌落了观众的耳鼓:/“……/……为了国家,/我们不惜一切的牺牲,/我们不妥协,/我们不讲和。/在前方,/有着我们杀敌的同胞;/在后方,/我们应当加紧我们的工作;/国债,/月捐,/宣传,/还有:/我们要肃清汉奸。”群众响应:/“对,肃清汉奸!”/热烈的血,/涌上他们的胸膛。

这两首诗的表现内容虽然不同,但都及时迅速地反映了时代大事,表现了工农大众及其斗争,发挥了诗歌对实际革命运动的直接鼓动作用。由此可见,这个时期华文诗人在追求诗歌大众化和通俗化方面,已经颇得中国诗歌会的精髓。他们认识到追求诗歌大众化和通俗化最关键之处就是要使诗歌具有人民大众的情感,语言尽量通俗化和口语化,力求通俗易懂以增强感染力。在这一方面以马华诗人刘思、白荻、蕴郎、桃木等于1939年初成立的诗歌团体“吼社”实践得最为彻底。请看刘思的《吼社〈诗歌专叶〉献诗》:

你!年轻的歌者,/不要徘徊!/向现实,/把嗓子打开。//勇敢地诅咒,叱退/这腐朽的时代。/在大众面前,/说出你的恨与爱。//抓住神奇的一忽,/给历史划一条分界。/阻力吗?就跟着普式庚一道走呵,/将生命掷向前人比赛!//吼,伙伴呵,/咱们的歌声要同海潮澎湃。/看明儿朝日,/怎样从怒涛下奔来!

诗句简短而有力,明白如话,宣泄了向黑暗现实抗争的大众激情,表现了强烈的理想主义与英雄主义色彩,别具一种刚健、粗犷、壮阔的力的美。

以上将两个诗坛对应起来分析似有简单化之嫌,但我们确实可以从中看出,中国五四以来的新诗,从20年代以现实主义和浪漫主义诗潮为主,到30年代汇合为“左翼”文学的新诗歌派即普罗诗潮(现实主义诗潮的一种表现),终于借抗战的语境,消解了现代主义诗潮,在新马华文诗坛都能一一找到对应点。新马华文诗坛与中国新诗坛保持步伐高度一致,或者说新马华文诗坛“沦为”了中国新诗坛的支流,主要是因为新马地区与中国的社会情境极为相似以及新马华人的中国意识渐趋浓厚所致。当时现实主义诗潮由于自觉适应了乡土、战时、民间的传统语境,成为中国新诗坛的主潮,必然也成为了新马华文诗坛的盟主。

1945年抗战胜利后,受中国具体的社会情境制约(主要是国共内战),现实主义诗潮仍然占据中国新诗坛的主导地位,虽然颇具现代色彩的穆旦、郑敏、杜运燮等九叶诗人曾以新生代的姿态进行过诗歌现代化的尝试,但很快被淹没于时代的大浪潮之中。为了配合当时的政治宣传和批判现实,诗歌还是以反映现实为主。尤其到了中共建国后的50年代,现实主义诗潮更是一统天下。

新马地区抗战胜利后则进入了另外的社会情境,它们将反对殖民统治、独立建国提到了历史日程,而且,出于本土安身立命的需要,新马华人的中国意识开始逐渐淡出,经历了“叶落归根”到“落地生根”的思想转变过程。这样,就出现了如王赓武在《马华文学简论》里所分析的那样,战后五年里有许多关于反法西斯主义战争、反殖民统治的诗作发表,因为这些诗作以政治挂帅,所以诗歌的艺术性荡然无存。不过有两件不相关的事件,即马来亚政府实施紧急法令和中共在中国大陆取得胜利(1949)后,客观的种种限制诸如中国书刊的被禁和对政治的敏感,使得创作者们冷静下来。他们于是停止了盲目地跟着中国诗坛走,不再为政治而狂热,最后逼得只好向自我寻找才华,用自己的独创性去发展自己。这样,他们突然发现到一种对创作很宝贵的自由,他们不必为千万里外的中国读者而写,不必追随中国的文风和读者的需求,他们完全自由地写自己熟悉的生活,完全自由地写自己喜欢写的题材,试验自己喜欢的诗。也就是说,新马华文诗坛终于脱离了与中国新诗坛相呼应的格局,诗人开始自由地歌唱:

我要为那些人歌唱,/那些把血汗流在这土地上的人而歌唱。/他们死了,/他们勇敢地死了,/却没人知道他们的名字。

——杜红:《树胶花开》

别怕春天/离开我们/那么的遥远/有石的地方/就有火种/有信仰的地方/就有春天……

——以今:《迎春小唱》

可以看出,不管是讴歌垦荒牺牲的无名英雄,还是赞美春天给我们带来希望,新马华文诗人的自由歌唱仍然未脱离现实主义诗潮的窠臼。这就告诉我们,新马华文诗歌脱离了与中国新诗保持步伐高度一致的格局,但其表现手法、艺术方式并未有实质的改变。这种五四以来所形成的现实主义诗歌传统已经根深蒂固,并没有随着新马华文诗歌趋向独立自主而改变。即使中国大陆在中共建国之后与新马地区断绝了交往,统治中国大陆诗坛的现实主义诗潮还对新马华文诗歌造成一定的影响。新马华文诗坛一直以现实主义为主潮,这样的局面直到60年代受台湾“现代派诗歌运动”影响才有所改变。

为什么现实主义诗潮能成为新马华文诗坛的主流呢?笔者认为原因有二:第一,现实主义诗歌的政治宣传功能适合新马华文诗人介入现实、抒发情感。新马地区与中国一直有着极为相似的社会背景,反封建、反帝这一共同的政治形势很容易使新马华文诗人认同五四现实主义诗歌的政治宣传功能。抗战胜利后,新马地区的反殖和独立建国的任务也需要现实主义诗歌的宣传功能来实现。这种强大的政治宣传功能有令人诟病的地方,但其却是时代的产物。我们无法亦不可能脱离时代因素孤立地指责现实主义诗潮的这种功能。第二,现实主义诗歌的写实方法有利于新马华文诗人直面社会人生、关怀百姓疾苦、同情劳苦大众、暴露时代黑暗,从而形成新马华文诗歌批判现实的优良传统。这与五四以来的现实主义诗歌传统一脉相承。不过,新马华文诗歌由此逐渐形成看重主题的时代性、进步性和题材的典型性、真实性的思维定势,难免造成诗歌艺术性的缺失。

应该说,新马华文诗歌与中国新诗遥相呼应几乎都是在现实主义层面上发生的,中国新诗中一度涌动的浪漫主义与现代主义思潮虽在新马华文诗歌中激起回应,但很快被抗战情境所消解。因而,就新马华文诗歌形成以现实主义为主潮的局面而言,新马华文诗歌无法摆脱中国诗歌的影响,中国性是其最好的身份护照。

郭惠芬:《中国南来作者与新马华文文学》,厦门大学出版社1999年版,第12页。

钱光培、向远:《现代诗人及流派琐谈》,人民文学出版社1982年版,第107页。

朱自清:《中国新文学大系•诗集•导言》,上海文艺出版社1935年版。

郭沫若:《论诗三札》,《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第215页。

郭沫若:《革命与文学》,《创造月刊》1926年5月1卷3期。

原甸:《马华新诗史初稿(1920-1965)》,三联书店香港分店、新加坡文学书屋1987年版,第24页。

朱自清:《中国新文学大系•诗集•导言》,上海文艺出版社1935年版。

穆木天:《<新诗歌>发刊词》,《新诗歌》第1卷创刊号,1933年2月11日版。

从16世纪开始,新马地区沦为西方列强的殖民地,华人生活在这片土地上,遭遇到腐朽的封建主义和外来殖民者的帝国主义的双重压迫。这与近代以来中国沦为半殖民地半封建社会以后人们所遭遇到的压迫是同样的。这样的境遇容易接受革命和启蒙思想,因而辛亥革命、五四运动发生后同样在南洋掀起浪潮。后来,日本侵略者搞大东亚共荣圈,矛头伸向中国乃至整个亚洲和太平洋区域,华人不管生活在何处,都会感觉到救亡的迫切,中华民族这一想象的政治共同体又无限扩展,促使南洋华侨和中国民众结成抗日统一战线。这些共同的反封、反帝、反殖的政治形势使新马华文诗人很容易认同中国新诗的直面社会人生、关怀平民疾苦、同情劳苦大众、暴露时代黑暗的现实主义精神。

王赓武:《马华文学简论》,《马华新文学大系•理论卷》,方修主编,新加坡世界书局私人有限公司1979年版。