论清代绘画作品中的音乐图像

梁 智

摘要:音乐图像学的目的是通过文化史、肖像学、图像学的分析与比对,揭示绘画中音乐图像的涵义,以便从特定文化时空中阐释美术图像与音乐的相似性,进而从社会文化视点和社会象征角度解读音乐文化的变迁,从而在学术层面、知性层面理解音乐。本文主要以清代美术作品中的美术图像为例,来阐述美术与音乐相互影响、相互作用这一艺术事实,以期引起学术界对音乐图像学的重视。

关键词:清代绘画 图像学 音乐图像 音乐图像学

音乐的历史可以用多种不同的形式记录下来,这些形式包括文字(口头的或是书面的)、音乐(用符号保存下来的或是只有声音留存的)和图像。很久以来,记述音乐的文字和音乐本身一直是音乐学者研究的重点,而西方学术界从广义的图像上对音乐进行研究(在西方,人们称之为音乐图像学;在中国,这个概念经常包含在对音乐进行考古學的范畴之中)则只是到了20世纪中叶才开始出现的现象。在史前文化和缺少文字的文化中,靠堵得来的图像政局对于研究音乐的历史至关重要,因为它是我们涌来还愿那段历史的惟一资料。只是到了最近几个世纪,许多乐器和文字材料才得以保存下来,并为音乐历史的研究提供了核心证据,而视觉材料作为研究音乐的重要性才退居次要地位。

音乐图像学借鉴了大量艺术史的研究方法。尽管如此,音乐学者和媒介研究学者是对涉及音乐的视觉材料进行研究的主力军,而艺术史学者很少涉足这一领域。这种现象的出现决非偶然。虽然音乐图像学是介于艺术史学、社会学和音乐学之间的一门交叉学科,但是它的研究方法却不是仅仅从这三门学科中移植过来即可,相反,它的方法和原理应该立足于与更广阔的学术领域。同样,在音乐学这样一个宽广的领域,这种研究方法赋予了音乐图像学与音乐社会学、音乐美学和音乐生理学同等重要的地位。

现藏北京故宫博物院的《弄胡琴图》,是清代画家王树榖所作。根据本图自题可知这幅画的构思来自于陈子昂奋而碎琴的典故,通过其孤独的境遇来刺砭埋没、摧残人才的弊端。画面上,作者避开碎琴的高潮情节,而是选择他遭受冷落的一幕。青年琴师席地而坐,正弹奏胡琴。对面的两人却显得漠不关心,一童子挟物返身欲走,另一拥羯鼓者则掉头他顾,无动于衷。热情的演奏和冷淡的反响所造成的深刻矛盾、知音难觅的孤独和人们之间的冷漠都被烘托得怵目惊心。作者虽师法陈老莲,但笔法流利,设色温雅,人物的造型和结构比例准确,生动传神。画中除了必要的道具外,不画一景,更增强了失意落寞之感,不愧为古代经典之作。

清代画家汤楙名的作品《摹方椿年松下仕女图》,也是一幅与音乐题材有关的作品。图中岩畔水际,有松树三株,清矍高朗。一仕女坐于石上,怀抱一琴,手执团扇,回眸左盼;另一仕女倚松而立,目光仰视。二人皆若有所思,仕女气质高雅,身姿纤弱,与作为背景之松石完美融合。画风明朗峻洁,优雅清逸。

现藏清华大学美术学院的《月下吹箫图》,是清代画家费丹旭所作。此画疏梅朗月,青竹秀石,烟笼水面。殷殷芳草之上,雍容典雅的仕女正在吹奏洞箫。美轮美奂的意境在作者的笔下油然而生。画面工写结合,疏密有致,浓淡相宜,人物神态惟妙惟肖。

现藏天津艺术博物院的《瑶池霓裳图》,也是清代画家任薰所作。此图中瑶池纸上云雾弥漫,众仙女正吹奏各种乐器,仙乐袅袅中,王母乘着彩云,从云端徐徐降落。画中人物造型各异,设色十分清淡,人物的面部略加晕染。线条多为宛转回旋的行云流水描及飘逸的兰叶描。构图以下方之密对于上方之疏,从而突出政府花的中心人物王母。画面淡雅空灵,隽永秀美。

清代画家任颐的《松溪吹箫图》是写诗意之画。诗意委婉清幽,略带几分伤感,画亦随之同调。本画平和简静,人物动态十分入情,女子低唱的面部表情与收拾刻画得尤其精微传神。松姿的运笔柔润婀娜,更烘托出本画诗意的深沉情境,极其耐人寻味。

从清代绘画作品中有关的音乐图像中,我们可以看出美术与音乐一直处于紧密地联系之中,所以有必要研究美术与音乐的关系。美术作为艺术的一个种类,尤其自己特殊掌握世界的可能性和局限性,具有其它艺术种类的独特规定性和规律性,但是美术与其他艺术种类又具有紧密地联系。音乐是听觉艺术、时间艺术,也是动态艺术、音响艺术,美术是视觉艺术、空间艺术,也是静态艺术、造型艺术,但二者有许多共同之处。德国哲学家叔本华说:“一切艺术都希望达到音乐的状态”,可见美术与音乐之间存在着广泛的联系。

对图像进行研究的方法,最初是由德国/美国艺术史家潘诺夫斯基(1892—1968)在他的《图像学研究》(1939)一书中提出并进行阐释。作者分三个层次探讨了对艺术品中的图像内容进行研究和分析的方法:第一个层次是在分析艺术品中的图像内容之前对整个艺术品的描述,以及对其中所有表现因素、它们的基本意义和关系的确定;第二个层次是狭义上的图像分析,既充分考虑可能影响视觉成分的文化传统,从文学或神话故事中追寻这种描述的起源,并且认真思考其中的任何讽喻及比喻内容;第三个层次就是对图像的内在意义或内容进行解释,把它置于相应的文化、社会和艺术体系内进行讨论,从俄日俄是出图像本身是如何反映艺术家个人的品格及其所处的时代、文化,同时还要考虑赞助人的意图和观众的期望。

艺术作品对于记录乐器的历史,它们的结构和演奏技巧具有重要意义。它们经常是惟一能够正是那些很久以前久已失传的乐器存在的证据。尽管如此,图像学并不能解决所有的问题,因为即使是刻画精确的图像也无法告诉人们乐器的某些细节信息,例如他们构造的某些方面、制作材料、音空的大小和形状、调音方法、共鸣板的厚度或是弦的张力大小。研究者们不得不用批判的眼光去审视图像材料,以便弄清某幅图画是否是更早期的某幅作品的复制品;如果事实果真如此,那么画作反映的就不是它创作的那个时代的内容,乐器的表演活动也不是作品产地所固有的,实际上这些活动应该追溯到被复制的那幅作品所描绘的地方。在很多情况下,图像中刻画的乐器事实上被扭曲了,有时是乐器的某些部分比例不正确,有时是某些部分画的不对,有时甚至是某些部分被置于它们不可能出现的地方。艺术家们常常是在与物品的形状打交道,因此他们作品中出现的乐器可能仅仅是来源于他们的想象。

基于此,研究音乐的学者们在处理过去的视觉材料时必须清楚地意识到。同样因为这些问题的存在,研究音乐的学者们也不得不适应这样的事实:当有进一步的证据被挖掘出来时,他们在此前得出的结论可能不得不被推翻。毫无疑问,当研究图像材料的学者们对其研究的时代和地区的文化背景有着广泛的了解,而且他们能够参考并比较与其研究的主题相关的大量图像和文字材料时,他们只能够将研究工作建立在更精确的假设基础上。

中国清代绘画的音乐图像资料数量庞大,种类繁多,但是中国学术界目前还没有加入到这项浩大的工程上来,相信在不久的将来,中国也能建立自己的音乐图像学,把不为西方世界熟知的学术信息向西方学者展示出来。

参考文献:

[1]中央美术学院美术史系外国美术师教研室编《中国美术简史》(修订版),高等教育出版社1998年版

[2][美]兹得拉夫科·布拉热科维奇主编、吴钟明等译《艺术中的音乐》,长江文艺出版社2006年版

[3]刘玉成主编《中国人物名画鉴赏》(全四卷),九州出版社2002年版

[4]王宏建、袁宝林主编《美术概论》,高等教育出版社1994年版

作者:

梁智 廊坊师范学院美术学院