《海角七号》的叙事纬语

张重岗

摘要：《海角七号》中诸多元素的拼贴已使之变成了一个文化的杂烩。其中的层面不少，诱发的问题更多，大概需推至精神史的层面来考察。基于电影界说书人的自我定位，编导魏德圣的构思不无可取之处，即选取各年龄段台湾人的郁闷和焦虑作为影片的情绪主线，伴之以底层视角和怀旧情结，来解开主体的心灵之谜。但可惜的是，他最终陷入了叙述话语的内在冲突中。在这里，深沉的历史、人性话题与娱乐化、商业化的处理方式之间产生了极大的悖谬。影片的品格在此种意向主导下不免大打折扣，更大的困顿则在于台湾精神史内涵的屏蔽。

关键词：《海角七号》；台湾精神史；电影叙事；主体性

Abstract：The collage of multiple elements makes the film Cape No.Seven a mixed stew of cultures. Despite its diversity in terms of category，they have inspired more thinking which might be resolved through the study of Taiwans intellectual history. In light of the different critiques from the filmdom，its director Wei Deshengs arrangement of highlighting the psychological depression and anxiety of Taiwanese of different ages as the main emotional thread of the film，and adding the minority viewpoint and nostalgia complex to decode the psychic myth of the subject，has made the film quite a recommendable artistic output. However，it fails in stumbling into the inner contradiction of narrative discourses－wherein a paradoxical absurdity occurs between the remote history，human nature，and the commercialized and entertaining treatment－and in the shielding of Taiwans intellectual historical connotations.

Key words：Cape No. Seven，Taiwans intellectual history，film narrative，subjectivity

中图分类号：I235.1文献标识码：A文章编号：I006-0677（2009）3-0018-06

《海角七号》在台湾的热播，似乎缔造着一个小小的符号神话。喧闹之余，也生出一些疑惑。关于影片本身的走向，人们可能会作类比：它是像《戏梦人生》那样走进历史的羊肠小道？还是如《一一》般关注市民的人情俗态？抑或干脆走《色·戒》路线，以反历史的方式挑战人性底线，生发出一段关于救赎的两性演义？同时引发疑虑的，还有不同地域、不同群体的观影感受。普通民众更愿意从中找到自己，以生发一段具有个人色彩的爱恨情仇；学者们则见仁见智，偏好给电影贴上各种标识，如草根情结、台日相思、本土化表征等。不过这些感受和说法大体上脱不了实体化、本质化的嫌疑，鲜能激发更深层次的思考。事实上，诸多元素在影片中的拼贴，已使之变成了一个文化的杂烩，其中的层面不少，诱发的问题更多。对我们来说，困难首先在于如何理解台湾（包括其现在/过去、外部/内部），其次是这部电影何以引发了如此不同的情绪和联想。这些困扰大概需要推至精神史的层面来观察。

我的基本看法是，编导魏德圣在为他有关雾社事件的片子《赛德克巴莱》做热身时，试图借助一部娱乐片来重新梳理、编织台湾人的情感丝线，却不自觉地掉入了一个陷阱。他的构思虽然讨巧却不无可取之处，即选取各年龄段台湾人的郁闷和焦虑作为影片的情绪主线，伴之以底层视角和怀旧情结，来解开主体的心灵之谜。但可惜的是，他最终陷入了叙述话语的内在冲突中。在这里，深沉的历史、人性话题与娱乐化、商业化的处理方式之间产生了极大的悖谬。影片的品格在此种意向主导下不免大打折扣，更大的困顿则在于台湾精神史内涵的屏蔽。基于这个原因，本文称之为纬语。

一、焦虑感的弥漫及其纾解

《海角七号》的“辉煌”票房意味着什么呢？对于《海》团队来说，这似乎是个矛盾的问题。他们有理由为此兴奋，因为与之并列的是《泰坦尼克号》、《侏罗纪公园》、《失落的世界：侏罗纪公园》和《魔戒三部曲：王者再临》等美国大片，这部小投资的电影跻身其间算得上一个奇迹。但《海》团队更愿传递的信号是用心和坚持，正是因为情感的投入才使影片赢得了台湾民众的心。

这种推理，对置身于市场波涛中的电影人来说是极为理想的。他们希望推出这样的判断，不是外在的宣传而是影片的内涵切实地支撑起了票房奇迹的表象。只是其中的关键之处并未触及：影片提供了何种化解台湾民众焦灼心情的途径？

其实，《海角七号》作出的选择并不复杂，即避重就轻，借愉悦之手抚慰哀伤的心。这一思路成功地引来了许多拥趸。当一个安徽男性网友习惯性地发出义正词严之声时，台湾网友debra172委婉地写道：“总觉得很多大陆网友好沉重哦！不过是一部爱情电影，刚好有日本元素就说成媚日。”又说：“说到媚日，还有大陆网友说‘非诚勿扰比‘海角七号更媚日，‘海角七号不过是小儿科，不知楼上的怎么看呢？”广东网友罗刹宝贝表达了同样的意思：“一部电影而已拉，没有必要那么地往政治上靠吧。”紧接着又是一番大白话：“不过那个日本教师真的是又懦弱又贱拉，那个台湾女生提着行李摆明是要跟他一起走的，他哪怕有种种原因不能带人家一起走，也下来说清楚阿。个人看来那些信就是在船上打发时间写的。”显然，后边两位注册为女性的网友认可了电影的娱乐化倾向。但事实在于影片本身并非完全如此。何况即便娱乐化能够消解焦虑，那也是一种虚假的幻象。

如果说台湾民众需要一种意识上的自我解放或自我拯救，那么以此为坐标，《海角七号》的得失就表露得更为清楚。很明显，表面上的娱乐化并不能冲淡内在的悲哀。该片四处弥漫的焦虑感，固然使故事的叙述更加立体，仍应归为近些年来台湾本土主义悲情意识的遗绪。在本土主义者看来，这种悲哀的呈现，事关台湾主体意识的确立，乃是台湾诸多问题中的首要问题。但危机同时也隐藏在这里。一旦被赋予的主体意识与自发的状态产生分歧甚至脱节，后一种潜流随即产生颠覆的效力。换句话说，就影片故事而言，主人公恋情的明朗化，不会简单地转化为救赎的内在声音。

虽然如此，我们仍愿追问，《海角七号》提供了怎样的“救赎”之路？一位台湾朋友描述了电影放映时近乎狂欢式的情绪释放：“一个观看电影的现场观察是，各种年龄层都有，从国小的学生，到高龄的阿妈，大家都兴兴闹闹地来看，然后在电影院里哈哈大笑或哭。吃过一点台北人的亏的学生，自然在里面找到中南部的不堪回忆与认同；叛逆爱唱歌的少女，一吻下那个原住民警察时，也让不少人顿时掉下眼泪；茂伯简直就像乡下的邻家大伯式的；至于那半似黑道的民代、卖马拉桑小酒的业务员和那个饭店女服务生的淡淡情愫，就我来看，真的很像乡土台湾人做事的方式和形象。”我承认这种直观的感触令人动心，但影片的叙事是在何种层面满足了观众的期望呢？

阿嘉的痛楚作为故事情愫的原初生长点，很快就感染到了影片中的每一个角落。影片里的人物内心都潜藏着无以言说的困窘，但却找不到合适的渠道来释放。于是，空气中充斥着怒火，争吵或打架在无缘无故中发生。这些生活着的普通人的要求并不过分，但却无从表达，无从宣泄。日本歌手的在台演唱会，只是在这种无可奈何中才成了他们释放自己的机会。在这种不是机会的机会面前，他们动员起来，组成了一个老幼混成的大众乐队，经历不少波折，最终完成了自己的演出。令人意料得到的是，乐队主唱阿嘉与来自日本的公司经纪人友子之间冒出火花，甚至决定追随友子到日本去。阿嘉的受伤的心，在爱情的甜蜜中得到了慰藉。按照电影的逻辑，观众理应从这场拟乡村式的嘉年华演出中获得满足。

但是，主体在哪里呢？假如说悲情论述产生的怨恨情绪催生的是奴隶意识的话，那么爱情想像诱发的温情告白同样无助于主体意识的建立。在此，媚日、亲日等批判性言辞或许过于严厉。但友子的日藉身份却也暗示了影片逻辑中的解救途径。不过，田中千绘饰演的友子身上的日本内涵比较空洞，从反面抑制了这种解救的可能。友子给人的印象更接近于那种全球化层面的运作公司业务的公关小姐，虽然她也有自己的失意或不甘心。

至此，我们可以理解作为影片叙事主线的阿嘉的救赎的真相。友子作为一个非典型的日本女性，象征性地站在了阿嘉的自立之路上。而且不仅对阿嘉，对临时组建的恒春摇滚乐团来说，友子都是一个象征性的标志。这里的微妙之处在于，编导并不愿把友子简单地阐释为一个公司公关的职业形象，而试图还原她作为女人的本色。但只有后者的内涵足够充分，这一符号的象征意义才会凸显出来。只是在娱乐化的商业社会，表演成为恒春老少释放自己的手段本身就很娱乐。这一解困方式的虚幻性，挤压甚至剥夺了意义生发的空间。这一幕尤其发生在友子转变的时刻。当影片力图发掘友子的深层内涵之际，故事的链条开始崩解。从编导的角度讲，他必须打通这一关节来完成叙事的升进。但友子作为商业时代的代理并不具备这方面的潜力。随后的情节不可避免地在整体悲情的氛围中显出了喜剧性。友子从演出监督向救赎者的转变，在影片故事的进程中具有转折性意义。当她向摇滚乐团派发礼物的时候，恒春在地的乐手们接受了一次精神上的抚慰。这一公司运作中屡见不鲜的行为，混杂着仪式化的成分，极大地冲淡了乐团中的乡野气息。原初力量的抑制，最终在根本上扭转了救赎的方向。与之形成对照的，是唱诗班小女孩真诚的一吻。但这种本真的情愫在故事流程中并未获得更多积极的意义。编导抓住阿嘉乃至整个恒春摇滚乐团的困扰大做文章，似乎缺少后劲来直面其精神上的困境。

因女性救赎而导致的主体问题的游移，与其说是影片编导在立意上的盲点，毋宁说是生活中的困扰或迷茫在作品中的直接呈现。在后一层意义上，这甚至可以说是一种有意为之的小小“策略”。在这方面《色·戒》可有一比。《色·戒》叙事的迷幻之处在于其多重内涵。网上流传甚广的一个帖子作了充分的解说：“色戒，表面上是爱国谍战三级片，实际上是情爱文艺伦理片，然后是一部隐讳的历史政治寓言片，最后才发现更是一部极致隐藏的超级黑色悬疑片。”这篇由网友西班牙眼撰写的长文，以细微的破译式解读，令网络漫游者们大感兴趣。但如果跳出这种意义含混的叙事陷阱，可以看出，《色·戒》叙事的核心问题集中在如何处理汉奸易先生（默成）的问题上。表面上，原作者张爱玲和导演李安的动机无可厚非，他们不愿汉奸脸谱化，试图还原其丰富的内心世界，显示了文艺者的基本态度。但这仅仅是第一步，更紧要的是王佳芝的“蜕变”或易先生的“得救”如何可能的问题。对此问题的呈现，在影片中集中于那个致命的瞬间，亦即几个热血学生欲致易先生于死地的时刻。王佳芝的一时神魂颠倒，让她低喊出了那短促的句子：“快走！”就此，易先生的性命因色（女人）、戒（钻戒）而获救。这个短句作为该部影片的焦点所在，使得准革命者的行动立时失败，更令此前的刺杀逻辑披上阴影。受到质疑的是学生们的莽撞、猜忌，得到渲染的是易先生的城府、魅惑。总之，在《色·戒》的叙事中，女性的性别无意识成了唯一的逻辑支点。同时，故事也不由自主地走上了汉奸的轨道。易先生一切依旧，并由此堕入人性的深渊。王佳芝则成了笑柄：作为准革命者，王佳芝的自身蜕变无从完成；作为女人，王佳芝的救赎功能完全失效。在汉奸问题上，张爱玲和李安试图讲一个业余行刺的故事，却不期然完成了一次女性的抚慰。他们用温情来挑战敌我冲突的逻辑，大约也只能陷入叙事的迷宫了事。

在寻求自我认同的过程中，《海角七号》面对新的历史情境提出了新的问题，但在人性内涵的探求上并未比《色·戒》走得更远。两部影片的定位虽然不同，寻找自我超越、自我解救的内在思路却有相似之处。具体说来，阿嘉、劳马等恒春市民与王佳芝、邝裕民等岭南大学学生的焦虑感，均是影片中最为棘手的问题。但可惜由于作者模糊了个体身份与民族身份的界线，使得这种焦虑只能在虚幻或失败中继续弥散。也正因为如此，这两部返回内心的作品，虽然有各自的可观之处，却难以实现真正意义上的突破。

二、历史的诗化与怀旧式的自慰

个体之外，另一个值得思考的问题是历史。在《海角七号》中，历史以诗化的方式呈现出朦胧的远景，同时略带巧合地与当下的故事发生勾连。这种怀旧式的历史意识，以一种带有主体想像色彩的后设历史感觉，为现在提供了时间维度上的纵深感，并勾勒了一个圆梦的历史循环：半个世纪前的爱意遁入历史仅成追忆，现下的怨恨经由怀旧的发酵转化为对过往爱情的拯救。为了这一思路的成立，影片付出了历史淡出的代价。

这部影片的特色，是关于爱情的循环叙事。它通过两代友子的暗示性线索，在不同时代的感情生活之间建立了联系。按照一般性的分析，作为两条并行的故事发展线索，明线中的恒春代班邮差阿嘉和日本籍演出监督友子之间的暧昧爱情，象征性地弥补了暗线中半个世纪前日本男教师和台湾女学生友子之间的失意爱恋的缺憾。近乎大团圆氛围的结局，与略带感伤情调的开头形成对比，构成了爱情叙事的小循环。影片爱情叙事的发展动力，则是半个世纪前情书的阅读和送达。在此过程中，归乡途中的日本男教师充满失意情绪的情书表白，贯穿电影的始终，成为挥之不去的底色。当演出监督友子小姐看到这些情书并希望阿嘉寻找收信人时，历史和现实发生了交合，他们潜藏心中的情愫得以发酵，爱情似乎找到了自己的逻辑。

但我更愿意把这一爱情的循环视为编导魏德圣编织的爱情寓言。基于一个说书人的自我定位，魏德圣对历史故事更加痴迷，甚至超过了自己所从事的行当———电影拍摄。他既非电影专业出身，反倒使他跳出专业框框，获得了讲故事的自由。不过，说书人更在乎的是故事的趣味，而非历史的内涵，所以不免流入历史通俗化的格套。

魏德圣的海角七号的构思，来自一个邮差送信的故事。当时他正为梦想中的《赛德克巴莱》筹资而到处碰壁：“我很沮丧，新点子一时也没有着落，后来读到一则新闻，提到一位邮差花了两年时间才送达一信日据时期的信，然后想到了可以把音乐元素加进来，但是我更想把《赛德克巴莱》当初受到质疑的三大疑问搬到《海角七号》来证明，例如，有人说《赛》片演员都没名气，不会成功，我就找一群没名的人来演《海角》；其次，有人说人物太多，线太杂，很难表现，于是我就要来创作多层次的众生戏；第三人家说观众对台湾历史的戏不感兴趣，于是我就找到了日侨遣返的时间点来做连结。也就是创意雏型来自《赛德克巴莱》，但是重新添加了骨肉，另塑框架。”值得注意的是他对音乐元素的理解和对“日侨遣返的时间点”的选择。如果说音乐元素提供了渲染观众能量的出口的话，那么，对日侨遣返时间点的选择传达的则是历史释读的特殊视角。魏德圣试图借助这一时间点回到历史的原点，来重新触摸那个时代的结束所留下的遗憾。

在他看来，时代结束之际所留下的遗憾，有可能成为化解历史仇怨的因子。这里，魏德圣触碰到了影片故事赖以成立的悲天悯人之心。因而不能说《海角七号》是没有历史的。相反，魏德圣不仅建立了“历史的原点”，甚至还从历史中看到了人性，看到了台湾人和日本人的爱恨交织、碰撞的矛盾。这种历史观和人性论最大限度地形成了影片的内在完整性。不过，影片的内在完整性反过来也是一种制约。由于台湾历史的复杂性，当这部影片设定了自己的出发点时，历史视野随之受到极大地限制，原初的化解历史仇怨的动机也因此显出了单薄和乏力。

这里的淆乱之处在于，日侨遣返的时刻仅仅是说书人故事讲述的原点，而非所谓历史的原点。说书人的动因往往比较单纯。他注重故事的扣人心弦，着力于叙述的起承转合，看重的是观众或听众的反应，却不免忽略了历史与故事之间可能出现的内在张力。从魏德圣的本意来看，《海角七号》、《赛德克巴莱》的创作动机是单纯的甚至是超越性的，因为他有一颗化解仇怨的心：“如果说《海角七号》是跳板，我想完成的是《赛德克巴莱》，如果说《海角七号》试图化解时代结束时所留下的遗憾，《赛德克巴莱》则是想要来化解日本人和原住民之间的仇恨。”但这种人性论之所以不能转化成思想性的和真正历史性的，缘于他错失了历史理解的紧张感和基本视野。从历史和人性互济的角度来说，他的人性论也由于缺乏历史厚度而挤压了提升的空间。

我在这里无意贬低一个说书人的良善意图，相反，当魏德圣说出他的化解遗憾和仇恨的动机的时候，我或多或少地感到了某种心灵的共振。但也不容讳言，这部作品的历史感始终是个人化的、温情的、因而缺乏历史本有的雄宏壮丽的色彩的。即便从疗伤的视角出发，在那个历史大转折的时刻，民族的伤痛仍然是刻骨铭心的，如果不能舔舐民族的伤痛，个人缺憾的弥补充其量只能是象征性的。在这个意义上，重建复杂的、富于痛感的历史叙事几乎可以说是一个必备的、前提性的工作。

事实上，这部作品并不缺乏历史理解的契机。下面试就其中三个关节点———即海角七号、跨国恋情和战败问题———，在历史思考的维度上稍作延伸。

在历史上，海角七号与日本明治维新时期的著名人物西乡隆盛的故事有关。台湾旅行者Tony在他的自然人文旅记中记述了相关史事：

海角七号位于台湾宜兰的苏澳。1851年初，24岁的西乡隆盛奉主公九州鹿儿岛萨摩藩藩主岛津齐彬之命赴台湾一探虚实。当时，岛津齐彬属于改革派阵营，主张扬弃锁国，对外扩张领土。西乡隆盛登岸后，在宜兰苏澳呆过半年时间，期间他与17岁的台湾原住民女子萝茱产生爱情并致后者怀孕。但随后不辞而别，返回日本复命。据Tony推测，多年之后，他的儿子西乡菊次郎整理父亲遗物，在一个木盒中发现了当年父亲未寄出的信。这封信的地址栏上写着如下汉字：“台湾噶玛兰厅利泽简堡苏澳庄南方澳海角七号萝茱小姐收”。读罢信件，西乡菊次郎明白了自己起名“次郎”的原因，并立下诺言，一定要到台湾亲手将信交到萝茱小姐的手里。

据说，牡丹社事件时，当时的海军少佐桦山资纪曾借探查台湾东部地理环境之机寻访“日本人种”；大正时期，日本学者入江晓风亦曾追查此事。此事一时无从查证。但有意味的是，这段浪漫的悲情故事引出了一段西乡家族与台湾的关系史。在历史的延长线上，它与《海角七号》的故事相接，呈现了台湾问题的来龙去脉。如果历史可以用人性来修补，那份装在写着日据时代旧址“恒春郡海角七号番地”邮包里的过期爱情，似乎也应在乙未割台事件、琉球难民事件、征台论乃至明治维新那里得到回响。

西乡隆盛、西乡从道兄弟的征台论和征伐行动，从理论到实践作了完整的表达。其中有内外两方面的动机，一面指向锁国政策扬弃后的殖民主义对外开拓，一面是要解决明治维新遗留下来的下层武士出路问题。西乡菊次郎的赴台动因，则除了交信的心愿之外，恐怕还是要继承先辈遗志的罢。作为首任宜兰厅长，西乡菊次郎的行政业绩有迹可寻，他主要整治了宜兰河，免除了乡民的水患之苦。这些治绩从西乡堤、西乡桥、西乡厅宪德政碑等遗迹中仍能辨别一二，但是，所谓“德政”背后隐藏着的是割台初期台人的武力抗争及其被镇压的残酷的历史。这些问题，以影片现有的视野大概难以处理。

吴浊流《亚细亚的孤儿》中所描写的“跨国恋情”，亦可作为历史的一面镜子，反照《海角七号》历史跨度上的缺憾。小说的主角胡太明暗恋日籍女教师内藤久子，视之为“白璧无瑕的理想女性”，但却受制于自己的自卑感，为对方“内心的优越感”和披着文明外衣的“民族的智慧”所困扰。即便经过分析，认定对方也不过是一个极普通的女性，但文明与野蛮之间的沟壑始终无法填充。结果他虽然竭力洗刷自己的污浊血液和原始罪孽，仍被久子告知“那是不可能的”。在久子的理由“我跟你……是不同的……”面前，胡太明的绝望不可避免。胡太明的意义，在于他能够从受挫的创伤中冲出来，到日本、大陆等地寻找自己的答案。虽然他不时遭遇困扰，但整个过程谱写了一曲历史追问的青春之歌。至于引发争议的胡太明结局，与他的经历所反照出来的“被弄歪曲的历史”相比，份量就小得多了。小说的价值显然在于后者，即作者秉承现实主义的精神，通过胡太明的经历写出了一个时代的心灵史。与这一曲折动荡的心灵史相比，胡太明、内藤久子的所谓跨国恋情不过是一个小小的由头而已。

对吴浊流的释读是需要史识的。史识是真学问，更是阔大的胸襟和气度。《亚细亚的孤儿》的读者不免错解其心灵史的意义，反倒对跨国恋情的失败耿耿于怀。从表象来看，从胡太明的跨国恋情的失败，到阿嘉的跨国恋情的成功，魏德圣完成了心灵创伤的抚慰。只不过这种抚慰多少有些一厢情愿。换句话说，魏德圣试图跨越的仅仅是今天高歌猛进的消费资本主义与半个世纪前中日战争结束时殖民主义溃退之间的心灵距离。我不愿简单地说思考台湾问题起码应推至1895年或1874年之类的话头，但历史的追问没有尽头却千真万确。内在于历史的是价值，是文化取向，是生命的安顿、理想的追求。在这个层面上，更能发现《海角七号》已经内化了的心理症结———对战败问题的回避。

战败意味着什么？是罪的追究、反省和忏悔。但是，魏德圣巧妙地避开了这个问题。在片中写于1945年12月25日的第一封信中，他借日本男教师的笔写道：

“我是战败国的子民

贵族的骄傲瞬间堕落为犯人的枷

我只是个穷教师

为何要背负一个民族的罪

时代的宿命是时代的罪过

我只是个穷教师

我爱你，却必须放弃你”

在宛转、落寞的语调中，这个温情的、嗓音低沉的穷教师，并非无理由地脱开了“民族的罪”的背负和“时代的罪过”的责罚，虽然他或多或少地据有过“贵族的骄傲”。个人的声音，在历史的背景上被格外地凸显出来。个人之爱，随着去民族、去历史的基调被无限放大，甚至幻化成了悲情的意味。在历史被阻断的同时，爱，转化成了无根之物，只有在飘散于历史波涛中的音节、纸片中还能依稀辨认出她的身影。对于这样的爱的描摹，难道不是爱情消费时代来临的征兆么？

参《海角七号》官方部落格，网址：http：//cape7.pixnet.net/blog。

引自天涯社区讨论，网址：ttp://bbs.city.tianya.cn/new/tianyacity/Content.asp?idItem=333&idArticle=22347。

这里的日本内涵指的并不是演技层面，如金马奖日本评审大久保贤一所说田中千绘的演出缺乏日本女性的温柔之类，而是说友子作为一个日本女性并未表现出具有本质性的价值取向。

西班牙眼（网名）：《张秘书、郭司机、阿妈和书房———开启〈色戒〉悬疑迷案的钥匙》，网址：http://www.douban.com/review/1336018/。

张爱玲：《羊毛出在羊身上———谈〈色，戒〉》，台北《中国时报·人间》1978年11月27日。

蓝祖蔚：《〈海角七号〉导演魏德圣专访》，《南方电子报》2008年9月22日，网址：http://www.esouth.org/modules/wordpress/?p=288#comment-89690。

参《Tony的自然人文旅记（636）———［宜兰市］·西乡厅宪德政碑·西乡隆盛·海角七号》，网址：http://www.tony?鄄huang39.com/tony0636/tony0636.html。

吴浊流：《亚细亚的孤儿》，人民文学出版社1986年版，第31页，第51页。

石一宁：《真实的追问：吴浊流的文学·思想·人格》，人间出版社2008年版，第283－288页。

吴浊流：《亚细亚的孤儿·日文版自序》，草根出版公司2001年版，第Ⅳ页、第Ⅴ页。