从合作生产到“亲手制作”

刘　君

关键词：文艺复兴；艺术家；赞助人；艺术赞助；合作生产；“亲手制作”；普通手艺人

摘要：意大利文艺复兴时期不仅是西方艺术发展的一个高峰期，也是现代西方艺术传统的发端时期。就对艺术品和艺术家的态度来说，在此之前，艺术赞助人通常把视觉艺术家和普通手艺人不加区别地都视为体力劳动者。他们一般只重视艺术品的题材和内容而轻视甚至是鄙视艺术家，并在很大程度上控制着艺术品的制作和生产过程。但从文艺复兴时期开始，赞助人关注的重点逐渐从艺术品转向艺术家自身的才能和技艺，具体表现为在委托制作合同中对艺术家须“亲手制作”部分的详细规定。对艺术家价值的高度肯定正是现代艺术的一个重要特征，在这个意义上来说，这一重要变化标志着现代艺术家的诞生。

中图分类号：K546.32文献标识码：A

文章编号：1009-4474(2009)04-0047-06

在西方艺术史上的很长一段时间内，人们对艺术、艺术品和艺术家的态度与现在都截然不同。举例来说，当古代和中世纪的人谈起一件艺术品时，他们会说“一件《宙斯》”或者“一件《圣母怜子》”；而现代人在谈论一件艺术品时则会说“一件毕加索”或者“一件凡·高”。也就是说，在古代和中世纪，人们通常是关注艺术品而鄙视艺术家。古罗马作家普鲁塔克清楚地表达了这种态度：“没有一个受过教育的青年因看到奥林匹亚的宙斯或阿尔果斯的赫拉而慷慨到渴望成为菲迪亚斯或波里克利图斯，因为艺术品以其优美取悦你并不就说制作艺术品的人值得你尊重”。对艺术家价值的肯定和高度重视是现代艺术的一个重要特征。而对艺术品和艺术家态度的转变正是从意大利文艺复兴时期开始的，在这一时期，艺术家之名逐渐变得重要起来。文艺复兴时期艺术赞助模式的变化既体现了对艺术家之名的重视，同时又促进了这一过程。在本文中，笔者力图通过考察艺术赞助模式的变化，揭示现代艺术观念的发端或者说现代艺术家的兴起。

一、赞助人与艺术家的合作

文艺复兴早期，传统观念仍然具有压倒性影响，艺术品因其宗教伦理的、政治的、社会的功能而受到重视，艺术家却通常被与普通手艺人一样看待。当时的艺术赞助体制清楚地反映了这一点。艺术赞助是文艺复兴时期艺术生产和消费的主要模式，这一时期的绝大多数重要艺术品，如湿壁画、木板画、帆布画，重要的大理石、青铜雕塑及教堂、礼拜堂、世俗公共建筑及私人住宅、花园、别墅等，都是由赞助人委托制作的。赞助人并不期待艺术家表现出个性和独创性，而是希望他们用为人理解和接受的视觉符号表达和宣传特定的宗教、政治、社会价值。也正因为艺术品重要的实用功能，赞助人并不满足于仅仅充当出资者，而是在很大程度上控制着艺术品的制作和生产。从这一时期的委托制作合同来看，赞助人对艺术品所用的材料、形状、尺寸、制作时间、价格甚至是题材和内容都有很大控制权。

材料是赞助人关注的重要问题之一，材料通常决定着艺术品的价格。在文艺复兴早期的委托制作合同中，赞助人常常规定艺术家使用优质材料，如金粉和佛青(ultramarine)。佛青是价格仅次于金和银的昂贵颜料，它分为许多不同等级和档次，价格也不同。除佛青外，当时意大利还有其他许多价格低廉的蓝色颜料，如靛蓝、石青。赞助人通常在合同中明确规定画家要用何种等级的佛青。1408年，画家吉拉尔多·斯塔尔尼纳为恩波里的圣斯特法诺教堂绘制湿壁画时，合同规定圣母的衣服必须使用2佛罗林1盎司的佛青，其他地方的蓝用1佛罗林1盎司的就可以了。画家安德雷亚·德尔·萨托的赞助人要求他在画一幅圣母像时至少用5佛罗林1盎司的佛青。1488年，多梅尼科-吉兰达约为佛罗伦萨育婴堂绘制祭坛画《三王来拜》时，合同规定：“蓝色必须是4佛罗林1盎司的佛青”。

赞助人通常也会规定艺术品的尺寸和形状。1455年，顾主委托佛罗伦萨画家内里·迪·比奇制作一件祭坛画时就对尺寸、形状作了详细规定。根据内里本人的记载：“我必须用木板制作这件祭坛画，且全部由我出钱，木板必须有4布拉恰宽……它必须被做成这样：用三块尖形木板，木板尖端上方是一些叶饰和花饰，每两块木板之间是祭坛华盖，华盖下方是壁柱，两侧是没有人像的圆柱，底部是与祭坛画一致的附饰画”。

赞助人对工作时间和完成日期的要求也很严格，合同中常常会有要求艺术家持续工作和按期完成(否则就罚款)的内容。比如14世纪锡耶那画家杜乔签订的一份委托制作合同就规定他要“尽可能地利用一切时间持续不断地工作，而且不能再接受任何其他工作”。

文艺复兴早期，赞助人向艺术家付费的方式和标准也延续着中世纪以来的惯例，艺术家与手艺人一样通常都是依据画作的米数(面积)或工作的天数计算和领取酬金。比如杜乔在上面提到的那项工作中就是每天领取酬金(一天16苏尔迪)。虽然有时合同中提到作品完成后由其他人来估价，但这种规定主要是对赞助人而不是艺术家有利。因为对那些对艺术不太在行的赞助人来说，最后估价是确保艺术品质量和防止艺术家以次充好的重要手段，而且估价的结果通常不会高出原定价格。根据这一时期的委托制作合同，艺术品的价格主要取决于原材料、工作时间和作品的尺寸，艺术家的才能、名望、个人风格等并不是需要重要考虑的因素。比如，湿壁画虽然需要花费大量时间和精力，但因为所用颜料比较低廉，因而价格一般都低于装饰祭坛的木板画，因为木板画往往要使用金粉、银粉、佛青等昂贵的材料。按照这种付费标准，艺术家与普通手艺人在收入方面不可能出现实质性差距。即便是杰出艺术家的收入也不高，如画家真蒂莱·达·法布利亚诺的《三王来拜》酬金为150佛罗林，贝诺佐·哥佐利的一件祭坛画的酬金为60佛罗林，菲利波·利皮的一幅圣母像酬金为40佛罗林，吉贝尔蒂在铸造洗礼堂青铜门期间也只得到一年200佛罗林的年薪。

艺术品的题材和内容是赞助人高度关注的另一个重要问题，他们在这方面亦有很大决定权。有些合同明确规定题材要遵从赞助人的意愿，如画家科西莫·图拉与费拉拉公爵签订的合同就规定采用后者喜欢的故事为主题；佩鲁贾的圣皮埃特罗会修士在委托画家佩鲁吉诺绘制一幅祭坛画时，也在合同中规定祭坛附饰画的内容要用顾主所希望的历史故事。有时，赞助人会让其他艺术家或学者制订设计方案，艺术家只要遵照执行就可以了。比如15世纪，佛罗伦萨雕塑家吉贝尔蒂在铸造佛罗伦萨洗礼堂的第二座青铜门(“天堂之门”)时，赞助人就让人文主义者莱奥纳多·布鲁尼为其制订设计方案。1429年，当天堂修道院委托佛罗伦萨画家朱利亚诺·迪·雅科波绘制一幅祭坛画时，合同对作品的内容和布局作了极详细的描绘：“中央是怀抱圣子的圣母，一侧是圣布里吉特，拿着两本书，圣母脚下跪着许多修士和修女，圣布里吉特正向他们颁发会规，上帝在圣布里吉特上方显现，圣母四周围

着许多天使，他们正与她交谈；另一边是圣米歇尔，他正在称量许多灵魂。在下方的附饰画中，一边是天堂，许多天使和有福的灵魂正在翩翩起舞，一边是地狱，许多被诅咒的灵魂正遭受各种各样的折磨”。可想而知，按照这样的规定，艺术家自由发挥的空间是极为有限的。有些赞助人甚至在合同中直接要求艺术家参考甚至是复制现有作品。比如，当圣母镇画家皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡为该镇圣母教堂绘制一幅祭坛画时，顾主要求他模仿该教堂一幅14世纪祭坛画的布局和构图。1454年，佛罗伦萨画家内里·迪·比奇为莫斯西亚诺的圣安德烈亚教堂绘制一幅祭坛画时，顾主要求他制作一件与他在佛罗伦萨圣雷米吉奥教堂的作品完全一样的复制品。赞助人这样做既是为了确保作品的质量，也是为了限制艺术家的自由发挥，因为他们并不希望艺术家违背传统，进行创新尝试。

总之，通过对文艺复兴早期艺术赞助活动的考察，我们发现古代和中世纪以来的艺术传统仍然具有重要影响。在这一时期的赞助体制下，艺术创作事实上是一种赞助人和艺术家的合作机制，赞助人对艺术生产的许多方面都有很大控制权。就赞助人来说，他们最关注的还是艺术品的题材、内容、原材料，而艺术家的技法、创造性、个人风格的因素等则不甚重要。赞助人向艺术家付费的方式、标准，对工作时间的限制，对原材料的关切等都表明，他们对艺术家的态度与对待普通手艺人的态度并没有实质不同，艺术家的价值尚未得到认可和重视。

二、“亲手制作”：对艺术家价值的认可

从15世纪开始，传统的观念和态度开始发生变化，人们在关注艺术品的同时，也开始越来越多地关注艺术家。促成这一重要转变的因素是多方面的，其中最重要的无疑是艺术家的“崛起”，即艺术家社会知名度或影响力的巨大提高。

这一时期，随着艺术在美化城市、宣扬政治理想、歌颂个人功绩和美德、表达宗教虔诚等多方面发挥着越来越重要的作用，城市政府、君主、教廷、各种世俗或宗教团体以及个人纷纷赞助艺术创作。艺术市场的空前繁荣使那些最杰出的艺术家凭借画笔或雕凿在工匠阶层中脱颖而出：他们常常能得到大件订单，享有相对稳定而丰厚的收入；他们经常被邀请去为教皇、王族和达官显贵服务，并慢慢学会了他们的举止和做派，有些人甚至还凭借出色的工作获得贵族头衔；他们与文人学者交往密切，具有一定的学识和修养。这些艺术家中的贵族与那些经营小店铺、穷困潦倒的手艺人简直有着天壤之别。

随着艺术家的“崛起”，一些人开始意识到自身的独特价值，并强调其技艺、名望、才能相对于作品的材料、题材和内容等的重要性。15世纪早期，著名人文主义者和艺术家莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂在《论绘画》中谴责那些“大量使用黄金的画家，因为他们认为黄金能赋予绘画庄严，我对此不以为然。即便你画维吉尔的黛多②——她的黄金箭袋，束金发的黄金发带，镶金边的紫色长袍，黄金的马缰绳、马具——即便此时我也不希望你们使用金粉，因为用普通颜色来表现黄金闪闪发光的效果更值得钦佩和赞美”。建筑师菲拉雷特指出，正是古代艺术家的高超技艺和高贵的才智才使“青铜、大理石等普通材料获得了巨大价值”。1495年，乌尔比诺宫廷画家乔万尼·桑提(著名艺术家拉斐尔的父亲)提出了一套衡量艺术家的标准，反映了当时宫廷最注重的品质：“素描的能力”、“创造力”、“勤奋不懈”、精通算术、几何、透视法等。艺术家的要求得到了回应。

与此同时，一些艺术家开始在工作中向传统惯例发起挑战。这样的例子在文艺复兴早期已经出现，比如吉贝尔蒂在铸造佛罗伦萨洗礼堂的第二座青铜门时，赞助人让人文主义者布鲁尼为之提供设计方案，但遭到吉贝尔蒂的拒绝。最终吉贝尔蒂成功了，按照他在《回忆录》中的记载，负责督造洗礼堂青铜门的管事“答应完全由我决定如何铸造它们，只要我相信能取得最完美、最丰富、最悦目的装饰效果即可”。另一个敢于与顾主斗争的艺术家是雕塑家多那泰罗。有一次，一位顾主认为多那泰罗要价太高而不肯付钱，因为在他看来，按照艺术家的索价，他每天的酬金高达1.5佛罗林。多那泰罗一气之下将雕像打碎，并讥讽此人只配买卖豆子罢了.。显然，多那泰罗认为他们不能把自己视作普通手艺人，按天数计算酬金。不过总的来说，在15世纪中期以前，在工作中直接反抗传统并和赞助人斗争的艺术家并不多见。

到15世纪晚期和16世纪，越来越多的艺术家开始在工作中反抗传统做法，要求对其个人价值给予认可和重视。总的来说，这一时期艺术家的要求和斗争主要表现在两个方面：一是要求在付费标准、作品价格、工作方式和时间等方面与普通手艺人区别对待，特别是要考虑其精湛的技艺、才能、名望等因素；二是在作品的题材、内容、构图、布局等方面反抗赞助人的控制和干涉，要求更多的自由和自主权。对于艺术家这两方面的要求，赞助人都给予了积极响应，从而促使艺术赞助模式发生了重要变化。

另一方面，从当时的委托制作合同来看，赞助人也逐渐表现出认可和重视艺术家的才能和技艺的倾向。这首先表现为赞助人不再像以往那样高度关注昂贵的材料。从15世纪晚期和16世纪的委托制作合同来看，许多赞助人不再要求艺术家用金粉覆盖作品空白处或背景，而要求艺术家画上风景或蓝天。例如当乔万尼·托那伯尼委派画家吉兰达奥(著名艺术家莱奥纳多·达·芬奇的老师)在佛罗伦萨的新圣玛利亚教堂绘制壁画时，要求画中要包括“人物、建筑、城堡、城市、山脉、平原、岩石、服饰、动物、鸟儿和各种野兽”。毫无疑问，只有技艺高超的艺术家才能达到这一要求。

其次，赞助人对艺术家技艺、风格、才智、天赋、勤奋等人性因素的重视还表现在他们对“亲手制作”(Slla mano)的关切上。许多合同都详细规定了艺术家“亲手制作”的部分，如人像、腰部以上、头部或构图等。1487年，画家菲利波·利皮在新圣玛利亚医院的斯特罗奇家族礼拜堂创作壁画时，顾主在合同中明确要求这项工作“由他亲自完成，特别是其中的人像”。1499年，画家西涅奥雷利在圣母修会的大教堂创作壁画时，委托制作合同中也规定他“必须保证亲手绘制拱顶壁画中的所有人物，特别是人物的面部和腰以上的部分。绘画工作必须在这位艺术家的亲自指导下进行”。1489年，画家佩鲁吉诺与奥里维托大教堂的工程管理处签订的合同中也明确要求他亲手绘制所有人像，尤其是头部和腰以上的部分，并且还要求他不在场时不能画任何东西。1502年，画家平图里乔为锡耶那大教堂的皮科罗米尼图书馆绘制屋顶画和壁画时，委托制作合同中也详细规定壁画的草图必须由他亲手绘制，而且，画中人像的头部必须由他亲手完成。

在这种情况下，一些艺术家要求赞助人将其与低级艺人和普通手艺人区别对待，特别是在支付酬金时要考虑其技艺、天赋和名望等个人因素。比如画家弗朗切斯科·德尔·科萨为费拉拉公爵伯尔索·

代斯特绘制西法诺亚宫的湿壁画期间，对公爵把他与那些“最卑微的助手”等同看待而倍感屈辱，要求公爵付给他更多酬金，因为“我是弗朗切斯科·德尔·科萨……已经开始有了点名气”。在这封信中，科萨表明他一直在坚持不懈地学习艺术，因而应该比“费拉拉那些最卑微的助手”更值钱，他的技艺应该额外付酬。对于艺术家的这一要求，赞助人并未充耳不闻。1483年，画家安德烈亚·维罗基奥在绘制《基督与圣托马斯》时，声称仅“技艺”就赚了306佛罗林；1498年，菲利皮诺·利皮在罗马卡拉法礼拜堂工作时，根据他自己的说法，“仅精湛的技艺”就获得了250佛罗林。

另外，在工作方式和时间方面，艺术家主张赞助人不应要求他们像普通手艺人那样从早到晚不停地工作，因为他们的天才不应受到任何形式的约束和限制。艺术家这种主张受到了当时出现的一种“天才观”的影响，按照这种观念，艺术家的工作不是一种机械性的体力劳动，而是一种高度精神性的活动。艺术创作需要灵感和思索，而这就需要停顿，因为“灵感”是逼不出来的。许多艺术家经常将手头的订单搁置，转而去从事他们自己更感兴趣的工作。比如菲利波·利皮就拒绝像手艺人那样持续、快速地工作，根据瓦萨里的记载，有一次(老)科西莫·德·美迪奇为了让他连续不断地工作而把他关在工作室，但他还是逃了出去，连续几天在外面寻欢作乐。最后科西莫只得由他，不再干涉。最典型的例子是莱奥纳多·达·芬奇。莱奥纳多的一个同代人对他的工作方式做了生动描绘：“莱奥纳多有个习惯——我曾经不止一次看到和观察他，早晨，他很早就爬上脚手架(因为《最后的晚餐》很高)，不吃不喝不停地画，直到天黑。有时，他连续两天、三天或四天呆在那里沉思、思考、审查和判断他的人像，一笔也不画，这种情况有时一天持续一个小时，有时两个小时”。对此，莱奥纳多的解释是：有才华的人有时看似工作得很少，但实际上做得很多，因为他们在思考疑难，完善构思。赞助人不得不容忍和接受艺术家的拖延、“创造性的懒惰”或停顿等反复无常的工作方式。1503年，佛罗伦萨长老会应法国人马绍尔·德·切之请，委派米开朗基罗制作一件青铜像《大卫》，他们写信给这位法国人说米开朗基罗答应近期内完成，但是又说，“就这些画家和雕塑家来说，您知道，你很难对什么事有把握”。

在艺术品的题材和内容这个重要问题上，艺术家也取得了越来越多的自主权：“艺术家之名”的重要性开始压倒题材和内容。比如1479年，佩鲁贾的统治者在委托艺术家皮埃特罗·迪·加莱奥托绘制一件祭坛画时，让他全权决定题材问题，他可以描绘“任何他认为最合适和最和谐一致的主题”；后来，当他们委托佩鲁吉诺制作这件祭坛画时，让他绘制一件基督受难或“他自己决定的、与神龛相称的其他圣像”；1502年，平图里乔在为锡耶那大教堂的图书馆绘制湿壁画《教皇庇护二世生平》时，合同允许他“自己决定要画的人物或其他东西，或者他认为最适合的风景和其他东西”。曼图亚公爵夫人、强有力的女赞助人伊莎贝拉·代斯特在设计和装饰自己的书房时，也遭到许多艺术家直接或间接的抵制。她向佩鲁吉诺订制一幅画，并依惯例对题材做了严格限制，结果遭到了艺术家的拒绝；她请威尼斯画家乔万尼·贝利尼绘制一幅神话题材的画，但乔万尼·贝利尼既不想创作这样一幅画，又不想丢掉这个工作机会。他一边拖延，一边写信暗示伊莎贝拉其他题材不会花这么多时间。人文主义者和诗人皮耶特罗·本博曾作为伊莎贝拉的艺术顾问与贝利尼进行交涉。1506年，他从威尼斯写信给伊莎贝拉说：“您曾来信说由我提供构图的创意，但现在这将按照他自己的想象。他说他讨厌被限制，喜欢让思想在画中自由驰骋”。最后，伊莎贝拉不得不做出让步：“如果乔万尼·贝利尼不愿画我们希望的那个历史故事，我们愿意由他决定主题，只要是历史画或古代寓言画就可以了”。在请莱奥纳多·达·芬奇为自己工作时，伊莎贝拉一开始就作出了很大让步：“题材和时间由你决定”。1534年，画家塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮姆波与顾主签订的合同也允许他选择任何题材，只要是一幅圣徒像就行。1529年，伊莎贝拉的哥哥、费拉拉公爵阿尔芬索也千方百计地试图得到一件米开朗基罗的作品。当米开朗基罗准备离开费拉拉时，他对米开朗基罗开玩笑说：“现在我把你扣留了。如果想让我给你自由，你得答应亲手按照你自己的意思和想象为我做点什么，不管是什么，绘画或雕塑都可以”。

上述事例显示了对艺术品和艺术家态度的一种深刻变化，它们意味着图像的功能不再仅局限于宗教性的、表现对神灵虔诚感情的载体，而开始被看作唯一的、不可替代的艺术家能力和某种特定理念的产物。我们可以说，在这里，艺术逐渐从宗教伦理等其他功利性价值领域解放出来，获得了独特价值和重要性。

三、结语

文艺复兴时期意大利赞助模式从合作生产到强调艺术家“亲手制作”的变化，显示了一种重要而深刻的转变，它标志着具有独特价值的现代艺术家的兴起。

文艺复兴早期赞助人与艺术家的合作显示了自古代和中世纪以来重艺术品而轻艺术家的传统态度。赞助人对材料的高度关注、对艺术品题材和内容的控制等都表明，不仅艺术尚未被看作一种具有某种独特价值的、自给自足的活动，艺术家的个性、创造性、才能等也尚未得到认可，艺术家与普通手艺人在各个方面都没有实质性区别。

而从15世纪晚期开始，赞助人对艺术家“亲手制作”的关注则标志着人们关注的重点从作品向艺术家的转移，标志着具有独特价值的现代艺术家的兴起。从这一时期的委托制作合同中，我们看到了认可和注重艺术家个体价值的诸种表现，如要求艺术家“亲手制作”，对艺术家才能、名望的关注等。从整个西方艺术发展历程来看，文艺复兴时期对艺术家个体价值的注重具有重要而深远的意义。它构成了传统的“他律性”艺术向现代“自律性”艺术转变的重要契机。所谓他律(heteronomy)，意思是“他者的法则”，而“自律”(autonomy)则是“自身的法则”。就美学来说，他律是指审美判断的合法性不是依据艺术和美学自身，而是在它之外的其他功利性价值领域，如宗教、伦理或政治的要求。而自律则意味着衡量艺术价值的依据不再是宗教、政治或赞助人的趣味和要求，而是艺术和美学自身。虽然艺术直到19世纪才最终获得完全的“自律性”，但通过本文的考察我们发现，正是文艺复兴时期对艺术家个体价值的认可，或者说现代艺术家的兴起，使艺术开始从其他功利性需求中解放出来，踏上了通往现代“自律性”艺术的发展历程。

注释：

①文艺复兴时期顾主支付艺术家的货币形式包括杜卡特、佛罗林、苏尔迪、里拉等多种，其中杜卡特和佛罗林为金币，我们大致可以将它们看作等值的。苏尔迪和里拉为银币，在15世纪，佛罗林或杜卡特与苏尔迪、里拉的兑换比率大致为1佛罗林：80苏尔迪(或4里拉)。

②指古罗马诗人维吉尔在《埃涅阿斯纪》中提到的伽太基女王。