试析麦茨的电影语言系统

聂欣如

摘要：本文站在电影语言系统建设的立场上分析了麦茨在20世纪60年代和70年代两次提出的电影语言系统理论，通过对麦茨理论系统的分析和梳理，认为麦茨在60年代提出的有关电影中非顺序时间的概念和70年代提出的有关电影修辞的概念对电影语言系统的建设有着重要的意义。同时，论文也指出了麦茨理论的不足，认为完全依托于语言学和符号学的电影语言系统理论不能完美阐释电影语言的所有现象，电影语言系统理论有待于从自身特点出发重新建构。

关键词：麦茨；电影语言；视听语言；建构；电影艺术

中图分类号：J902文献标识码：A

没有人否认电影艺术有着自己的语言，论述这种语言的著作也为数不少，但是很少有人讨论电影语言的语言学，也就是语言的系统。正如麦茨在他的《电影语言》一书中所言：“电影的蒙太奇——不管其昨日是多么地意气风发，今日是多么地式微——以及电影的叙述功能，过去和现在都一样意气风发，此两者皆是电影发展的自然结果，从来很少会合在一起，有时甚至各行其是。电影是一种语言，远超越在蒙太奇的任何效果之上，并不是因为电影是一种语言，所以能叙述这么好的故事，而是因为电影能够叙述这么好的故事，所以才成为一种语言。”这也就是说，一个论述电影语言系统的理论与现实的电影语言现象是没有必然的支配关系的，它只能是对语言现象进行说明、阐释。正如我们在语言学理论中所看到的，不论索绪尔的理论多么伟大，它与一般人使用语言的能力不相干。尽管如此，人类还是对这样的理论倾注了非凡的热情(并不仅仅是因为计算机有人机对话的可能)，人类生来就是热衷于使用规则和理论筑巢的蚂蚁。

一、麦茨在20世纪60年代建立的电影语言系统

麦茨在说上面的那番话时大约是在1968年之前，那时他已经建立起了一个电影语言的系统，用他自己的话来说：这是“一个粗陋形式的一览表”，这个表考虑了电影中“影像造句法”的所有现象，仅忽略了“对白和声音的要素”，因此可以认为足一个相对完整的电影语言系统。

从麦茨的这个电影语言系统我们可以看到有如下几个特点：

首先，麦茨的电影语言系统是从语义出发的。

从语义出发的电影语言系统的优点是能够使人看到语义的层级递进关系，用麦茨的话来说是“深层结构”。缺点是没有考虑语言形式本身所固有的特性，因此我们能够看到许多形式上的重复，比如“3”和“4”、“2”和“5”、“6”和“7”等，形式上几乎完全一样。“3”和“4”都是用一组镜头来进行表现，只不过“3”说的是概念，“4”说的是场景；“2”和“5”都是我们一般所谓的平行蒙太奇，只不过“2”将其用于象征，“5”将其用于叙事；“6”和“7”不但在形式上，甚至在内容上都难以区分彼此。可以想见，如果能够从语言形式对电影语言系统进行描述，整个系统将会简洁明了得多。

其次，麦茨电影语言系统主要关心的是电影叙事时间中的非顺序化表现。

麦茨说：“同时性左右了电影组合的作用，由于这个缘故，观众才能了解一部电影的外在意义；如果从非同时性(或贯时性)的观点看，情况刚好相反，电影组合首先被‘符码化以呈现内涵，而不是呈现指示意义。”。这也就是说，麦茨是把电影叙事时间中的非顺序化表现放在r第一位，他认为在时间上顺序表现的语言只提供信息，不呈现意义；非顺序化的语言才有可能表现创作者的意图。如果我们在麦兹的电影语言系统图表上添加一条斜线，便会发现麦茨提出的8种形式中，有7种讨论的都是非顺序化的时间表现(虚线的上方)。尽管麦茨把其中的4－8都列入了顺序时间的范围，但是他在具体的讨沦中指出：“这是唯一在银幕上的连续性不必符合陈述之连续性的状况。”“但是整体的系列之间，其时间关系则是同时性的。”“事件之进行可以是连续不断(没有中断或省略)，也可以是不连续的(跳接)。”“时间的不连续是有组织的，而且可能成为场景中结构及辨识的原则。”作为一个系统来说，麦茨的这种倾向性并不具有绝对的说服力，因为顺序的表现也可以具有“指示的意义”。从哲学的角度来看，凡是能够被叙述的，必然都是有意义的。极端的例子是希区柯克的《夺命索》，全片只有一个镜头，我们并不能说这样的表现仅是一种没有表达出作者思想和意图的叙事。当然，这与麦茨忽略对白和声音所表现出意义有关。

另外，顺序叙事的部分基本上没有进入麦茨的视野(虚线的下方)，他论述电影语言中的第“8”类，属于顺序，但也是顺序中有关时间省略被断开的部分。其实大量有关电影剪辑技巧的研究，讨论的都是有关顺序叙述的话题。

第三，在顺序时间的前提下讨论非顺序时间。

以顺序时间为前提讨论非顺序的时间是一个有创见的想法，但麦茨没有廓清两者之间的关系。在一般的概念中，顺序意味着有序的排列，在有序的排列中出现了无序是什么意思?时间的概念在观众那里发生怎样的变化?麦茨对此进行了简略的解释，他似乎是说故事的本身是有序的，而作为故事的表现形式不必拘泥，“记住银幕上是符征显现的场合，而陈述的陈述世界则是符旨显现的场合。”。这样的解释并不能令人满意，因为这并没有说明为什么顺序的叙述一定要让位给非顺序的叙述。其实这个问题是在麦茨电影语言系统中产生出来的，这个系统是一个分层的系统，有序和无序在第一个层面上已经被进行了区分，有序和无序各有自己的领地，在有序区域之内继续容纳无序便使人感到不尽合情理。如果在一个仅以有序和无序区分的一级系统之中，这样的问题便不会出现——至少在第一级的层面上不会出现。

麦茨对于时间在电影语言中所起作用的论述，是一个伟大的发现，这一发现指出了观众在接受不同时间顺序时的不同感受。在顺序的时间过程中，人们一般难以发现语言表层背后的深意，而在非顺序的时间表现中，由于物理的时间过程受到了破坏，违背了一般人在自然状态下对时间的感受，因此有可能会沿着时间的这一“裂隙”窥视到其深层。电影语言的使用者也正是利用电影中对于时间表现的这一功能，将元叙事的观念和意识形态予以“裸露”。电影语言在叙述中最为重要、最为基本的规则在麦茨的表述中得以清晰呈现。不过，对于麦茨在建构这一体系的过程中过于依赖乔姆斯基深层语法以及树形图这些结构主义语言学的做法，我们不得不有所保留。

二、麦茨在20世纪70年代建立的电影语言系统

麦茨大约是在提出电影语言系统将近十年之后，也就是1977年，他在《想象的能指——精神分析与电影》一书中又推出了新的电影语言系统。按照奥丹的说法，这一电影语言系统“终于切题”，对于这样的判断我们先不置可否。下面，我试图对麦茨的这个电影语言系统进行梳理并发表自己的看法。

(一)基本概念

麦茨的新电影语言系统与过去的大相径庭，他将电影语言置于“电影能指的精神分析构成”的题目之

下，也就是放在“电影符号与人们的感知”这样的题目之下，可见电影语言系统只是这个题目下的一个部分。我们这里仅讨论有关电影语言系统的问题，不涉及精神分析。因为精神分析实际上已经离开了电影语言的范畴，属于心理语言哲学讨论的问题。这是两个层面的问题，麦茨的研究也是先从电影语言系统入手，然后从语言的意义构成系统过渡到精神分析。对于电影语言系统麦茨说道：“在这个相当复杂和非常有趣的领域(正因为复杂才有趣)里，我们一方面发现了修辞学，过去的辞格和转义(包括隐喻和换喻在内)理论的传播修辞学，另一方面有后索绪尔结构主义语言学，这种学说现象因其重要的组合与聚合的两分以及按照类似的区分线索(雅柯布森)重塑修辞学遗产的倾向而更加流行(修辞学维持其支配地位大约24个世纪)。”我们可以看到，这个“相当复杂”的系统，基本上是以语言学为基础构筑的，为了对麦茨的电影语言系统进行阐释，我们首先需要对麦茨使用的一些专用名词概念进行了解。

1.组合。简单来说，组合就是将两个镜头放在一起，一般剪辑所做的就是将镜头进行组合。麦茨说：“普通描述剪辑(只作为一个例子)同时是组合的和换喻的。同一空间的几个局部观点被首尾相接地置放；这种首尾相接是位置的或推论(=组合)的，因为它实际上构成了这个片段。”。这个概念基本上是与“聚合”相对立的概念。如果不习惯“组合”这个名词的话，可以将其大约地理解为“蒙太奇”或“一般镜头连接”。

2.聚合。“聚合可以包括一个单一的语义为中心在各种不同的距离上分布的‘单元(例如在‘温暖的／热的／沸腾的中，或如一般的对位同义词现象)，而且同样包括那些因为相反而被组合在一起的术语(‘热的／冷的，以及所有的反义词)；在两者的任何一种情况下，语言都为我们提供了一个我们必须在其中进行选择的有限领域——这就是聚合的定义。”简单地说，“聚合”是一种在一类事物中进行选择的结果。

3.换喻。换喻和下面的隐喻都是比喻中一种。按照麦茨的说法，换喻是一个“二次”的辞格。它原本所具有的意义被“丢失”，人们只能看到它作为代码的意义。如“波尔多”原来是一个地名，但因为那里盛产葡萄酒，遂被认作了酒的称谓，“这是一种以邻近(此处指地形上的邻近)为基础的意义转换类型。”换句话说，就是某物具有了一个与其自身不同的象征意义。

4.隐喻。麦茨认为隐喻是一种“陈腐的”的辞格。它由换喻而来，但不如换喻那么生动活泼，由于被无数次使用，尽人皆知，因此它几乎就是“死”的，被人们任意“误用”，如椅子“背”、书“页”等，没有人再去注意椅子没有“背”，书也没有“页”，这些都是隐喻的用法。麦茨坚持自己不在这一意义上使用隐喻。他说：“把修辞的定义局限于只是被如此察觉到的东西上面，而把那些没有被察觉的东西排除在外。这只是一种术语学的惯例(就我而言，我将不遵守这个惯例)。”当一个事物的象征性被固定在某一个意义之上，这一事物自身的意义便会被忽略，其象征性也就成为了僵死的符号。麦茨似乎更愿意回到其尚未僵死时的状态——一种尚未成为众所周知、成为公共符号时所具有的隐喻含义。

5.相似。这是一个来自于雅柯布森的概念(也可以一直追溯到亚里斯多德)，麦茨认为相似性是指镜头的某种同一性，“每一种被实现的单元(词汇、影像、声音等等)都通过可以在同一场合(话语中的同一场合：这就是为什么它是‘位置的)上出现的其它单元的比较获得其意义。”在电影语言中，“隐喻和聚合具有‘相似的基本特征。”

6，邻近。同样也是来自于雅柯布森，麦茨认为邻近性是电影语言的基本形态，他指出：“像任何其他片段一样，电影链‘是邻近性(甚至在任何换喻的可能性存在之前)；它除了众多的邻近系列以外别无他物；这就是最广泛意义的‘蒙太奇效果。”他认为电影语言中的“换喻和组合具有‘邻近的基本特征。”

麦茨给出了这6个概念之间的关系表：

(二)电影语言系统

从麦茨给出的几个基本概念的关系表中我们可以看到他对于电影语言系统的思考比以前深入。首先，他放弃了以语义统领整个系统的方法，而专注于语言的形式。提出了电影语言具有“相似”和“邻近”这两种基本的功能，放弃了层层叠套的构架方式，采用了两分的极简方式。其次，对于电影镜头的排列也放弃了过去分为8种的繁琐罗列，而采用简单的“聚合”与“组合”的区分。第三，在系统中引入了修辞的概念。他对语法和修辞宁可不做区分，他说：“在电影领域，不存在能够与适用于说出和卸下的片段的语言系统相当的代码层面，语言学层面和修辞学层面之间的区别消失了。正如我在别处说过的那样(别人也说过)，电影的编纂与语法的性质和修辞学的性质都有关，并且它并不制造它所具有的差别；因为它们之间的区别的可能性只在语言作为独立存在的组织(法语、英语等等)而存在时才出现。”。

麦茨很得意自己建立的这一语言系统，他说：“它们是真正理想的类型，而且有助于实际现象的定位。”并认为所有的电影语言都有可能归纳到隐喻与换喻的修辞现象之中，他说：“把全部辞格重新组织到一个单一的全面包括的对立项——隐喻和换喻——中，是结构语言学的工作，至少与修辞学的工作同样多。”这可以从一个侧面说明麦次试图建立一个完整电影语言系统的想法。

麦茨的电影语言系统最引人注目的是有关影像句法“组合”与“聚合”的提出，因为这是电影语言最表面也是最直接的外在形式。麦茨的这一思想显然来自于语言学。索绪尔尽管没有提出组合、聚合这样的概念，但是在他著名的《普通语言学教程》一书中已经勾勒出了语言系统的极简框架：他认为任何一个可以拆分成不同词素的概念，都有许多近似的概念漂浮在其周围，否则便没有可能成为句段。如“解除”这个概念，如果没有“分开”、“解放”以及“去除”、“取消”等观念的存在，这个概念便不会有任何的意义。他说：“观念唤起的不是一个形式，而是整个潜在的系统，有了这个系统，人们才能获得构成符号所必需的对立。符号本身没有固有的意义。”换句话说。漂浮的语义群(聚合)与构词(组合)形成了语言形式的基本框架。雅柯布森在1956年拓展了索绪尔的系统，将语言之间的配合形式分为“组合”与“选择”两种，同时指出这两种形式决定了其关系分别有“相似性”和“邻近性”，并将语言的这一过程表述为“换喻”和“隐喻”。雅柯布森的做法被认为具有“极端普遍性”和“极端简单性”，“超出了句子的范围而进入风格之中，超出了语言符号的有意使用范围而进入了梦境和魔法的领域，超出了语言符号本身而进入了其他符号系统的用法。”雅柯布森细分索绪尔的符号组合规律和类型，确实比索绪尔前进了一步；但是他将研究的范围扩展到符号学之外，无疑又给研究的科学性和规范性带来一定的风险，从而不如索绪尔那么的规范和有系统性。麦茨无疑是沿着雅柯布森

的足迹继续向前，他不但将语言学的方法完整地移植到视听语言的范围，而且还进一步追究视听语言的修辞效果在人们心理上形成的机制和原因，这使他深深地陷入了精神分析，并使他的研究摇摆在视听语言的符号学和心理的精神分析学之间。

麦茨建立的电影语言模式主要分成四个大类，结合前面讨论过的麦茨使用的概念，我们尝试来理解他的电影语言系统：

(1)“‘参照的相似性和推论的邻近性，即组合地呈现的隐喻。”用通俗一些的话来说就是使用一般顺序表现的方法来创造隐喻的修辞效果，这个隐喻必须是众所周知的、或多或少符号化的。麦茨举的例子是卓别林的《摩登时代》开始时的镜头：地铁入口拥挤的人群镜头和羊群的镜头连接在一起。以羊群来比喻人群，其象征意义可以有“任人宰割”。

(2)“‘参照的相似性和推论的相似性，这是聚合地呈现的隐喻。”用通俗一些的话来说就是使用某些非直接表现的镜头来创造隐喻的修辞效果。同样，这里的隐喻也必须是符号化的。麦茨举的例子是把火的形象放到爱情的场景之中。

(3)“‘参照的邻近性和推论的相似性，或聚合地呈现的换喻。”用通俗一些的话来说就是使用某些非直接表现的镜头来创造换喻的修辞效果。麦茨举的例子是弗里茨·朗的影片《M》，凶手杀害了小女孩，观众看到被弃置的小女孩的皮球和挂在了电线上的气球两个镜头，这是一个明确的报告失踪(死亡)的指示。

(4)“‘参照的邻近性和推论的邻近性，或组合地呈现的换喻。”用通俗一些的话来说就是使用一般顺序表现的方法来创造换喻的修辞效果。麦茨举的例子依然是弗里茨·朗的影片《M》，他说当小女孩拿着那个凶手为她买的气球的时候，是一个换喻。

麦茨使用电影语言语法修辞四大因素的排列，构筑了电影语言的系统，从这个体系我们可以隐约地看到麦茨20世纪60年代电影语言系统的影子，“组合”可以对应镜头顺序的时间排列，“聚合”则可以对应镜头非顺序的时间排列，在60年代被大量讨论的电影语言的具体表现，也就是语言的表层形式，在70年代不再被试图归纳为一个系统，而是用对语言功能的讨论对其进行了置换。这一置换的结果无疑避免了以前试图将形式和意义的讨论纳入一个系统时无法避免的矛盾，因而显示出了一定灵活性和宽容性，对于电影语言功能的理解也更趋深刻，同时，这一做法也将对电影语言形式的讨论推向了更为哲理化的层面，推向了语言使用者对语言使用机制的讨论。令人感到遗憾的是，这样的讨论同时也离开我们所关心的电影语言系统，电影语言本身所具有的规律性的研究越来越远。

(三)麦茨电影语言系统的不足

麦茨电影语言体系的优点前面已经提到了，这是一个相对完整的体系，根据目前掌握的资料来看，麦茨在20世纪60－70年代提出的两个体系应该是在电影史上首次创建电影语言系统的尝试(这也是我们目前在国内所能看到的唯一的视听语言系统)。因为是首次，因此这个体系的不足也与它的优点一样显得非常突出。

1.建立理论体系的尝试半途而废。我们从麦茨的论述中看到，他在20世纪60年代末提出的建立电影语言体系的雄心，到70年代不再提及，尽管他还在向着这一方向努力。这是为什么?从麦茨的电影语言研究我们可以看出，他所依据的理论基本上来自于语言学与符号学，也就是那个时代流行的结构主义，但是到了70年代，结构主义开始走下坡路，结构主义之中一些著名的大师开始转向解构，其中便有麦茨所崇拜的拉康。弗朗索瓦-多斯在自己的著作中说：“1966年是一个重要的转折点。这一年，结构主义活动在知识界强劲有力地声名远播起来，记号世界的融合也开始大放异彩，并超出了既定的学科界限。不过，到了1967年，结构主义开始衰微，批评之声不绝于耳，疏远结构主义的做法悄然流行。”麦茨可能受到了这一学术思潮转变的影响，将自己结构主义的宏愿纳入了解构的范畴，从而不再提建立语言体系这样的典型的结构主义话题，而热衷于精神分析的理论。在我们今天看来，麦茨的这一做法多少有些“走火入魔”，他对于精神分析的迷恋使他过于关注对梦境象征意义的解析，他说：“实际上，我很想把它阐述得比弗洛伊德本人更清楚一些，如果可能的话使它更牢固一点(但不是歪曲的模仿它)。”在我看来，这种试图向弗洛伊德叫板的做法，对于电影语言的研究来说无论如何都走得太远了，麦茨即便是可以与弗洛伊德平分秋色的心理分析专家，也没有必要在电影语言的研究中过于沉溺于精神分析，更何况他不是。从麦茨生活的时代语境来看，即便是离开结构主义的方法，也并不一定就要放弃电影语言体系的研究。事实上，有关电影语言体系的研究远没有达到如同索绪尔研究语言符号那样的深度，甚至连麦茨模仿语言学建立的那个极简主义的框架也不是没有可以商榷的余地，但由于麦茨研究兴趣的转移，建立电影语言体系的工作明显不再占据中心的位置，从而影响到了这一研究工作的质量。

2.电影语言本体意识不强。在结构主义思潮的影响下，麦茨对于电影语言的研究大量使用符号学和语言学的术语，在方法上甚至有照搬格雷马斯讨论诗学方法的嫌疑，不但给读者的理解造成一定的困难，同时也给研究的本身带来不必要困惑。因为电影毕竟不同于文字符号。这样的困难主要表现在研究的出发点和角度。麦茨的研究出发点基本保持在符号本体的范围，对于语言文字来说，因为其符号的能指所指系统具有一定的稳定性，对其进行研究不会有任何问题。而电影则不然，电影语言的本体不是一个稳定的符号系统，它的符号性密切依赖观众对其的读解，而且在不同的观众群体往往会有不同的读解方式和对其意义的不同理解，这样一来，将电影自身仅作为符号研究的范围便不会是没有问题的。如我们所看到的，麦茨将“换喻”、“隐喻”这样的概念用于电影语言，是赋予了电影符号具有某种功能的属性，但是在观众看来，电影语言所具有的这一属性并不是如同语言文字那样清晰。麦茨的例子：“这个伟大的天才，像鹰一样……”对于文字来说，比喻之意绝对没有问题；如果在电影画面中出现一个天才和一只老鹰，不论是在同一个镜头画面中还是在两个镜头的连接中，其比喻之意就不会是绝对没有问题的。同样，“聚合”的方法能够在语言学中很好地说明问题，而在电影中则有困难。如麦茨所举的用火来象征爱情的例子，是“聚合”的隐喻，在语言文字中出现的“火热的爱情”中的“火热”，是在一组相关概念中的选择，与物理意义上的“火”已经没有了关系，但是在电影中，人们却能看到实实在在的火，这些“火”可能来自于聚合的选择(插入的火的镜头)，也可能现场真的有火，如日本电影《追捕》中男女主人公在山洞中的做爱场面，那里就有一堆篝火。至于能否将这个“火”与“爱情”联系起来，也就是达到“聚合”隐喻的效果，有赖于观众对电影画面符号化的理解，并不能像理解“火热的爱情”那样毫无疑问。因此，在一般

电影语言的研究中，大量使用语言学的术语对于视听语言的研究是否有利，是一个值得很好考量的问题。尽管我们看到麦茨在这方面做出了一定的努力，但是读他有关电影语言系统的论述很难不给人留下一个语言学影响异常强大的印象。电影语言的研究可能是需要借助语言学的理论和方法，但毕竟不能完全让语言学来越俎代庖。这是我个人的看法。

3.研究的范围过于狭窄。从前面我们对麦茨电影语言系统的描述，我们可以看到，麦茨将比喻作为了电影语言符码的最基本的功能，并以之替代了全部的对于修辞的研究。这样的做法尽管清晰明了，但似乎与事实不符。即便是从麦茨自己的研究来看，修辞的范围也不能简单地全部纳入比喻的范围之内，如他对于“轮替语义群”的研究，也就是我们所谓的平行蒙太奇，其中尽管也可能存在隐喻象征，但其平行叙事的修辞性质却不是隐喻象征所能替代的，也不是简单的“聚合”、“组合”语法所能解释的。退一万步，即便是在隐喻象征的范围之内，麦茨的研究也是不完整的。因为这首先需要论证所有的修辞手段均能够归结为隐喻象征，假设这一点被证明，势必还存在一种比“陈腐的”的隐喻更加陈腐的修辞方法，否则便无法显示所谓的“陈腐”隐喻。也许麦茨注意到了语言学中对陈腐隐喻的“误用”并未纳入修辞学的范畴，于是也如法炮制。但是，对于语言学来说，除了语法修辞之外还有词法，词法结构可以容纳大批隐喻的“行尸走肉”(“陈腐”到一定的程度便成为不能变更的“化石”，从而成为相对固定的词组概念)。语言文字现象中并没有什么东西被扔进垃圾桶；而电影语言没有词法，语言系统不论及的语言现象则真的被抛弃了，这是电影语言系统的研究中所不能容忍的，我们没有权利在视听语言的研究中挑肥拣瘦。雅柯布森的研究尽管把索绪尔的研究往前推进了一步，但他的方法被用于修辞学时，“就会徒劳无益地将它的范围限于两种修辞格”，这是利科对雅柯布森的批评。霍克斯也认为，雅柯布森的理论对于文学的研究并不是全面的，而是有所缺失。他说：“一种散文的‘诗学的概念在我们对后来结构主义者提出要对小说进行分析的阐述中还会出现，但是它没有沿著雅柯布森提出的路线全面地发展。之所以会这样，可能因为尽管雅柯布森好像提供了分析的方法，而事实上，正如乔纳森·卡勒指出的那样，他的著作主要是‘关于作为一种制度的诗歌规则的假设，特别是关于允许诗人和读者对语言采取的那种态度的假设。这就是说，雅柯布森谈论的是作为社会成员的我们对诗歌和散文的反应，而不是谈论诗歌或散文本身。”可见，麦茨步雅柯布森的后尘，学了他的长处，同时也没有能够避免他的短处。麦茨模仿雅柯布森制作的电影语言关系表格中所罗列的“暗喻”和“换喻”的修辞手段，并不能囊括或代表视听语言所有的修辞方法。尽管麦茨从语言学的术语之外又引进了参照和推论的概念，但这两个概念并没有比相似性和邻近性提供更多的思想，因此有没有都无所谓。正如麦茨在叙述电影语言的四个类别时，我们可以完全不看使用新概念的正题，而只读包含六个基本概念的付题，丝毫也不会影响对意义的理解。

4.语法、修辞不分的做法值得商榷。麦茨在提出电影语言不能区分语法与修辞的时候，应该说是经过认真的考虑的，他非常仔细地研究了叠化效果所产生的换喻或隐喻的含义，但是他找不到影像之间有效的语法成分。他说：“对于这样的电影符号学家，比如他将要面对例如卓别林的《摩登时代》的著名开头，又怎么说呢?然而，在整个电影史中，这是一个不断地被电影修辞学理论定义为‘电影隐喻的片段。它先展示给我们一个羊群的影像，随后是消失在地铁入口处的人群的影像。在修辞学家的眼里，它并不是一个比喻，因为它缺少一个交易者。它也不是一个隐喻，因为意旨(人群)在银幕上呈现。要决定基础(比较出来的第三者，在此例中指聚集在一起的观念)是否被‘表达了，还是相当棘手的：它在两个影像中都被清晰地暗示出来，所以它并不是‘不在的；但它不是作为有一个相互分离的语词(如‘聚集)所携带的独立实体来呈现的，所以，凭它自己的资格它是不‘在的。至于交易者，究竟在多大程度可以把影片中(尤其是在其他带有视觉因素的例子——‘融化等——中)两个影像的并置看成是‘像、‘如同、‘好比等的等价物?”由此，麦茨得出了在电影语言中不能区分语法和修辞的结论。当然，电影语言不同于一般语言，也没有一般语言的词汇，更谈不上词法，所谓的语法没有了词法的支撑也就无法落在实处。尽管如此，我们依然无法同意麦茨的说法，因为语法和词法归根结蒂都是对语言现象的描述，对可以被人理解的语言规律的总结和归纳，如果视听语言也足一种能够被他人所理解的语言，其中必然存在着一定的规律性，这一“规律性”也就是语法；如果视听语言除了能够传递信息，同时也能够传递情感，那么其中必然存在不同的建构方法，也就是修辞，我们怎么能够轻易抹煞这两者的区别?因此，只要是从信息传递规律的角度来看电影语言，便能够发现其中的语法。比如，在一个镜头中表现的往右高速运动的物体，在下一个镜头中必然需要保持同样的运动方向，否则便有可能造成观众错误的理解。这就是视听语言叙述者必须遵从的语法，不按照这样的语法叙事便不能为观众理解。小津安二郎也许是一个极个别的例子，他不按照一般的语法叙事。不过即便是在小津，他也不能将这样做法坚持到底，在他后期的影片中，电影叙事的语法重又回归，并且不再尝试突破一般电影语言的规律。因此我们可以说，所有有关电影剪辑规律的讨论，几乎都是有关语法问题的讨论，丹尼艾尔-阿里洪将他那本有关电影剪辑的书命名为《电影语言的语法》并非一时兴起，而是有着充分的理由，他说：“一切语言都是某种既定的成规，一个被社会承认的、教会它的每一个成员来解释的某些具有完整含义的符号。”这是一种把电影语言作为一般语言来对待的态度，麦茨显然是过于沉溺于语言学而忽略了除了语言学可以作为参照之外，从一般语言的角度同样可以找到理论上的支撑，语言学本身也正在这一意义上敷衍成为具有一般意义的、为多种学科所使用的符号学理论。

5.时间的因素没有被继续深入研究，反而被放弃。麦茨在20世纪70年代的电影语言系统中，放弃了自己在60年代所创建的系统中的所有东西，这不禁让人觉得有些遗憾。尽管60年代的系统有许多不尽人意的地方，但是依然有其具有价值的一面，这个系统对于时间因素在电影语言中所起作用的论述，提出了许多有价值的看法。首先，它建立了一种由顺序时间和非顺序时间共同构建电影叙事框架的思想。这一思想其实是讨论电影语言基本形态的一个美学基础。其次，它梳理了非顺序叙事方式的多种方法。尽管这一梳理并非清晰，但将各种不同的非顺序方式一一罗列，至少也是做了一件前人所未曾尝试过的工作。第三，它提出了有关顺序时间和非顺序时间交融的问题。尽管这一问题并没有被解决，或者说由于这一问题的存在导致了这一系统最终被放弃的结果，但至少给后人留下了想象的空间和思考的余地。我们今天对于电影语言的研究，也许可以不去理会麦茨70年代的系统，但却不可能绕过其60年代所做的研究，换句话说，我们今天研究电影语言，还必须重新思考麦茨在60年代思考过的那些问题。我们的出发点和研究方法可能与麦茨的大不相同，但对于电影时间的思考却依然是必不可少。

我们今天所进行的电影语言的研究，实际上秉承了麦茨的两个传统：一是他在20世纪60年代电影语言研究中对于时间问题的思考，二是他在20世纪70年代的研究中所表现出来的对于电影语言功能在符号学范围的探究。麦茨尽管并没有建立起一个切实可行的、有说服力的电影语言系统，但他的研究给我们留下了深刻的印象，为我们继续研究电影的语言系统打下了一个厚实的基础。我们正是站在麦茨的肩上继续攀登。

责任编辑陈娟娟