亚洲及世界格局中的中国音乐剧

居其宏

摘要：新时期改革开放将中国音乐剧创作、表演及市场培育置于亚洲及世界的总格局中，以远法欧西、以我为主的世界目光确立起清醒的自我定位，通过时尚气息与华夏情结交融的创作原则和虚心描红、立足原创的表演教学，培养人才，产生出大批剧目，初步形成了一个活跃的音乐剧市场。就当前音乐剧市场而言，则表现为硬件过硬、软件疲软。只要我们狠抓剧本创作和制作人培育这两个核心环节，21世纪的中国音乐剧必将为亚洲和世界音乐剧艺术、音乐剧产业、音乐剧市场做出重大贡献。

关键词：中国音乐剧；世界目光；创作原则；市场现状；前景预期

中图分类号：J602文献标识码：A

虽然，作为以歌舞演故事的舞台戏剧样式，我华夏先人创造了一种为中华文明所特有的戏剧艺术——戏曲(xiqu)，与我们今天所说的音乐剧(musi－cal)在艺术元素构成及整合形态上非常接近且已有上千年的辉煌历史，但中国人善于广收博纳的天性却使他们在20世纪初接触到西方早期音乐喜剧(music comedy)之后便也开始了将这种西方新型音乐戏剧形式本土化的探索。

虽然，从那时起，中国艺术家创作本土音乐剧的努力可以追溯到20世纪20年代黎锦晖的儿童歌舞剧，此后又陆续出现了一些作品，但中国在20世纪40－70年代的国内国际环境而使这个创造进程选择了另一种适合当时国情的发展方向，音乐剧本土化的努力被迫中断。

因此，当1978年中国实行改革开放政策、中国艺术家和广大观众在纷纷涌入的各种西方现代艺术中发现了音乐剧这种新型舞台戏剧样式并被它的艺术魅力所深深吸引时，被中断了30年的中国音乐剧的历史不仅得以接续，而且随着国家改革开放的伟大进程和全民经济文化水平的普遍提高，本土音乐剧的创作、演出，以及表演教学、外国剧目引进、市场培育和商业化运作等方面在最近30年来均有了空前的繁荣与发展。

一、世界目光：远法欧西，以我为主

30年前，中国艺术家最早接触到的音乐剧，是以《演艺船》、《俄克拉荷马》、《西区的故事》、《窈窕淑女》、《音乐之声》、《屋顶上的提琴手》等为代表的美国百老汇20世纪30－60年代一系列经典剧目。此后不久，英国人制作的所谓“四大名剧”也纷纷被介绍到中国来。书面文献、影片和录像便是这种非正式传播的主渠道。20世纪90年代以来，日本四季剧团通过与中央戏剧学院合作的方式，将日本音乐剧的创作、演出和教学理念以及四季剧团的翻译剧目和原创剧目以更为直观的形式带进中国的课堂和剧场；之后欧美、亚洲及大洋洲的音乐剧团也纷纷带着他们的代表剧目来华举行商业性演出。据不完全统计，在最近20年间，在中国演出市场上亮相的美国、英国、法国、日本、澳大利亚、韩国、新加坡等国家的音乐剧剧目便有20余部之多，其中，除了《猫》、《悲惨世界》、《歌剧幽灵》等经典剧目之外，新近在欧美上演并走红的新创作品(如《美女与野兽》、《狮子王》、《巴黎圣母院》)及复排作品(如《大河之舞》、《42街》、《为你疯狂》、《芝加哥》等)也在本国首演三五年后登陆中国。

中国改革开放所创造的经济和文化环境，极大地拓宽了中国艺术家和音乐剧观众的世界性视野，使他们不仅获得了对当今世界各国音乐剧艺术进行零距离接触的绝佳机遇，而且也为他们在亚洲和世界格局中思考、选择中国音乐剧的发展方向提供了多种可能。

当时我们面临的现实抉择是：究竟是“远法欧西”，还是“近采日本”?

30年来的实践证明，中国音乐剧选择的是一条“远法欧西、以我为主”路线，即将美国纽约百老汇和英国伦敦西区作为自己的老师，通过对欧美一系列经典剧目的剧场体验、教学临摹和文献研究，以领悟音乐剧的艺术真谛，借鉴其先进的创作和制作理念；在这个前提之下，坚持以我为主方针，根据中国情和观众需要，创造和发展中国本土音乐剧。

中国音乐剧之所以做出这样的历史性抉择，是以下列原因为其历史和现实根据的：

其一，中国古来便有“不到西天、难取真经”之说。百余年来，欧美一直是世界音乐剧艺术的发源地和创演中心，音乐剧产业及市场化运作最为成熟，其世界性影响和领先地位毋庸置疑，因此是中日两国艺术家发展音乐剧的共同的老师。在地缘阻隔不再成为障碍的信息时代，只有将我们学习和借鉴的目光越过我们的近邻日本投向更遥远的欧美，拜百老汇和伦敦西区为师，才能把音乐剧的真经学到手。

其二，中国音乐剧从业者通过四季剧团所了解到的日本音乐剧，以搬演欧美经典音乐剧为主、创演日本本土音乐剧为辅，这很可能是导致日本音乐剧的表演艺术成就和市场化程度较高而原创作品质量相对较低的主要原因。

其三，与自明治维新以来日本与西方文明一直保持密切接触的情形根本不同，数十年来中国观众与西方文化的隔绝状态，也不允许我们将搬演欧美音乐剧的描红路线作为发展中国音乐剧的基石，因为这样做无疑会因长期的文化隔膜而使起步中的中国音乐剧市场从一开始便脱离广大观众的支持和滋养，从而失去自己赖以生存发展的生命源泉。

其四，华夏文明历来既有海纳百川的宽广胸怀，更有以我为主的创造天性。对于音乐剧艺术亦复如此。在改革开放条件下，中国人之所以选择远法欧西、以我为主路线，对音乐剧这种商业化的新型音乐戏剧形式实行“拿来主义”并加以消化，用来表现中国故事、描写中国人物、抒发中国情感，从根本上说是由其强烈的自我表现需求和创造天性决定的。

综观近30年来的中国音乐剧，正是在这种世界格局与自我定位的双向互动以及对立足原创的自觉选择中向前发展的。这也足以说明下列事实：无论从数量和规模看，中国艺术家创作的本土音乐剧均大大超过翻译剧目和外国剧团来华演出剧目。

二、创作原则：时尚气息，华夏情结

中国本土音乐剧创作的主流，一直遵循着两个基本原则，即时尚气息和华夏情结。追求时尚气息以展现当代中国人的精神气质和生活风貌，能够使中国音乐剧从艺术观念和本体形态两方面将音乐剧与我国传统戏曲区分开来；追求华夏情结以彰显音乐剧的中国风格和东方神韵，能够使中国音乐剧与欧美、亚洲各国及世界其他国家的音乐剧区分开来。

30年来，中国音乐剧实践家在追求时尚气息、华夏情结途程中，渐渐形成三种不同的风格——即都市化风格、乡土化风格和综合化风格；三种风格，互相映衬，各逞其技，构成了当下中国原创音乐剧的一道灿烂景观。

所谓“都市化风格”，简要言之，就是用国际流行的音乐剧形式来演绎当代中国人的都市生活。具体来说，这种国际化风格，在综合性艺术思维、舞台组合模式诸方面尽可能向欧美音乐剧靠拢，题材选择上一般以表现都市生活见长，音乐、舞蹈的语言、风格追求流行化和时尚化，与我国民间艺术、传统艺术没有特别明显的联系，二度创作通常以写实的生活化表演和

通俗唱法为主。这种都市化风格始于上个世纪80年代初。当时出现的音乐剧《我们现在的年轻人》、《风流年华》、《搭错车》、《芳草心》，后来的《山野里的游戏》、《巴黎的火炬》、《四毛英雄传》、《夜半歌魂》，以及近10年来上演的《未来组合》、《赤道雨》、《同一个月亮》、《星》、《三峡石》等剧，都不同程度地呈现出这种都市化倾向。

所谓“乡土化风格”，简要言之，就是把中国原有的民族民间传统艺术(主要是戏曲艺术，特别是像黄梅戏、采茶戏、花鼓戏、花灯戏、二人转等民间小戏)时尚化，以构建一种新型的现代民族歌舞剧。具体来说，这种乡土化风格，敢于借鉴欧美音乐剧的综合性艺术思维、舞台组合模式以及一切可用的表现手法，对各个不同的剧种以及富有地域特色的民间音乐和舞蹈进行时尚化改造，使传统艺术转型为现代艺术，传统歌舞剧转型为现代音乐剧，以适应当代中国人的审美情趣；在题材选择上，这种民族化潮流通常善于表现神话故事、民间传说及农村题材，其音乐、舞蹈语言和风格与民族民间艺术有深刻而明显的联系，在二度创作上每每显出写意性和写实性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化的表演有所加强；在唱法上一般以民族唱法为主。这类“乡土化”风格出现在20世纪90年代中后期，较“都市化”风格为晚，其代表剧目，较早的有安徽的黄梅音乐喜剧《秋千架》，广西桂林的音乐剧《白莲》，近期有浙江嘉兴的音乐剧《五姑娘》、云南昆明的花灯歌舞剧《小河淌水》以及山西运城的民族歌舞剧《娘啊娘》、新疆的音乐剧《冰山上的来客》等。

所谓“综合化”风格，就是在艺术思维、表现手法、音乐舞蹈素材处理等方面广泛吸收欧美音乐剧和我国民族民间艺术的有益经验和形态特征，并根据剧目创作使命的需要加以灵活运用和自由嫁接，因此在整体风格上兼具“都市化”和“乡土化”这两种特色。其代表剧目有《黑眼睛，蓝眼睛》、《玉鸟兵站》、《中国蝴蝶》、《桂林故事》等。

整体看来，中国原创音乐剧的这三种风格都还稚嫩，艺术上不够精致和成熟，因此市场和观众认可度较低。但这起码说明：中国艺术家在原创之路上不畏艰险，持续攀登，既未停步，更没有知难而退；只要我们把这种坚持不懈、百折不挠的执著精神发扬光大，再加上中国艺术家的聪颖和才智，相信中国原创音乐剧必然崛起于不远的将来。

三、表演教学：虚心描红，立足原创

从本质上说，音乐剧是一门表演艺术。虽然，中国传统戏曲的表演艺术博大精深，成为世界公认的三大戏剧表演体系之一，而且其强调唱做念舞的统一也在表演形态上与音乐剧表演艺术存在着许多共同点，但因其美学特征的虚拟性和程式化，还是与音乐剧的真实性和生活化表演美学有着显著的区别。另一种现实状况是，我国专业艺术教育分工明确，彼此壁垒森严，戏剧、音乐和舞蹈各成系统、互不往来，从而造成学话剧的既不能唱也不能舞，学声乐的既不能舞也不会表，学舞蹈的既不能表也不会唱。

这种状况与音乐剧表演艺术的高度综合性要求严重不相适应。

为了从根本上解决这个问题，从20世纪80年代中期起，中国艺术教育界便借鉴欧美和日本同行的经验，尝试在某些院校中开设音乐剧班，培养全能型的音乐剧表演人才。最早这样做的是中央戏剧学院，他们在日本四季剧团浅利庆太先生帮助下创办了音乐剧班，此后，北京舞蹈学院、武汉市艺术学校、河南大学、上海戏剧学院、上海音乐学院、四川师范大学、南京艺术学院、南京航空航天大学等诸多院校也纷纷仿效；迄今为止，全国开办音乐剧表演专业的高校已不下10余所，在校学生近千人，并已初步形成了下列几种不同的办学模式：

1、戏剧学院模式。以中央戏剧学院音乐剧班为代表。学员多来自各地话剧院团，大多是话剧演员出身，戏剧表演、台词等是他们的强项，但歌唱舞蹈则是其弱项。经过两三年的学习，又得到日本四季剧团在人员、师资、教材、教法、设备、资金等方面的帮助，加之有中央戏剧学院这个全国一流的高等艺术学府全部师资和教学设施的强大支撑，因此这个音乐剧班办得比较正规，比较系统，也比较有成效。在学期间，该班师生曾在日本四季剧院资助下多次赴日本学习培训，并在日本同行的帮助下先后在国内公演了百老汇名剧《西区的故事》十个教学片断及全剧和日本四季剧团的保留剧目《想变成人的猫》，后在北京上演的翻译剧目《美女与野兽》便由该班学员主演。其教学成绩显著，在国内有较高知名度。

2、舞蹈学院模式。以北京舞蹈学院音乐剧班为代表。其学员大多是来自全国各地的舞蹈演员，课程设置也比较正规，对学生进行舞蹈、戏剧表演、声乐、台词及其他文化艺术课程的训练，并在课堂作业中排演了许多欧美音乐剧的片断。

3、音乐学院模式。以上海音乐学院音乐剧班为代表。学生大多来自有歌唱天赋的高中毕业生，教学中特别注重声乐训练，因此其学生大多歌唱能力相当突出。相比之下，戏剧表演和舞蹈能力则稍逊一筹。近年来曾上演过《我为歌狂》、《六祖惠能》两部音乐剧，其创演质量在同行中反响甚好。

4、戏曲转型模式。以河南大学民族歌剧班为代表。学生主要来源于省内各地戏曲团体青年演员或戏曲学校(艺术学校)的应届毕业生。由于这些学生多系戏曲演员或戏校学生出身，自小接受了传统戏曲唱做念打舞、手眼身法步的系统教育，已经具备了全能型音乐戏剧演员的基本条件；进入河南大学之后，除了接受现代文化教育和专业音乐教育之外，还在著名声乐教授武秀之指导下进行“假声位置真声唱”训练，使之经过三至五年学习掌握这种唱法，从而由传统戏曲演员转型为现代音乐戏剧演员，能够演唱不同风格的声乐作品，演出西洋歌剧、中国歌剧、音乐剧及戏曲剧目。多年来曾先后上演过歌剧《茶花女》(片段)、中国歌剧《第一百个新娘》和《叶子》、原创音乐剧《中国蝴蝶》及豫剧《走出一线天》。

5、职业艺术学院模式。以武汉市艺术学校音乐剧班为代表。学生主要来自武汉市各个中学初中毕业生中的有艺术表演才华者，进校后除了一般文化课之外，对之进行歌唱、舞蹈和戏剧表演等综合训练。三年之后，这些学生中的大多数都基本掌握了音乐剧演员所必备的综合表演技能，曾上演过教学剧目《红鬼蓝鬼》。浙江、湖南两省职业艺术学院新近创作演出的音乐剧《五姑娘》和《同一个月亮》，其演员基本班底便是两院的音乐剧班学员。

6、社会办学模式。由于采用商业化办学模式，学生专业背景相当复杂，办学质量亦参差不齐。办得较好的是翻译剧目《美女与野兽》及原创剧目《蝶》这两个商业性音乐剧剧组的演员培训班。其运作方式是：剧目正式公演前，在全国招聘演员并按照音乐剧表演艺术的综合性要求对之进行多技能职业化培训，公演时这些演员便成为剧组的基本班底。

必须强调的是，尽管中国音乐剧表演艺术教学模

式不同，但其教学理念大多注意描红和原创相互关系的处理——在具体教学和课程设置中，欧美经典音乐剧作品及其精彩场面的临摹性排练占有很大比例，以期通过这种描红实践使学生对音乐剧多艺术元素的构成法则及其基本语汇、各种表演技能技巧的综合运用能有较全面的了解和较熟练的掌握；但在教学实验剧目的组织方面，则非常强调剧目的原创性和本土化，以使学生能够迅速适应中国本土音乐剧的具体情况和表现要求。前述《红鬼蓝鬼》、《中国蝴蝶》、《五姑娘》、《我为歌狂》、《同一个月亮》、《六祖惠能》等，都是由高等艺术院校为其音乐剧班学员量身定做的剧目。

中国音乐剧表演教学的“虚心描红、立足原创”理念，正是中国艺术家对于发展音乐剧艺术“远法欧西，以我为主”这一整体战略在表演艺术教学实践中的具体体现，同时也反映了中国音乐剧创演和表演艺术教学的高度理性自觉。

四、市场现状：硬件过硬，软件疲软

中国音乐剧的发展繁荣，需要有软件和硬件两方面的强力支撑。对音乐剧艺术规律的认识水平和驾驭能力、音乐剧创作和表演人才的培养、剧目生产的数量与质量、音乐剧产业和音乐剧市场的成熟度等等，均属于软件建设方面；而剧场和演出设施、制作条件、资金来源等等，均属于硬件建设方面。

中国音乐剧市场，经过30年的培育已渐趋成熟。特别在中心城市，欧美经典音乐剧来华演出，多采用短档期、高票价的经营策略，因此票房业绩较好，而且培养了大批热爱音乐剧的观众，一个较为健全的票务营销系统也逐渐形成网络。相比之下，中国原创音乐剧的市场现状不容乐观，除了《芳草心》、《搭错车》这两部剧目演出场次超过1000场、取得了较好的社会效益和经济效益之外，大多数剧目皆因本身的艺术质量不高而导致票房暗淡，一系列衍生产品的开发也无从谈起。中国音乐剧产业尚处在襁褓之中。

与这一现实相联系，中国原创音乐剧的主要投资方仍是政府。迄今为止，我国公演过的原创音乐剧，有80％以上均是由中央和各级地方政府投资制作的。当然也有一部分商业投资或官民合资。投资规模非常悬殊——小型制作约在100万元(人民币，下同)左右，大投资高达6000万元。事实证明，这些巨额投资很少能够收回成本，更无望从中赢利。

就剧场和演出设施而言，中国各地大中城市均有适合中小规模音乐剧剧目的演出剧场数百家，而北京、上海、广州、深圳、南京、杭州、成都、武汉、重庆、沈阳、西安等中心城市均有适合大型音乐剧演出的剧场和现代化设施。仅以北京为例：新近落成并投入使用的国家大剧院以及建于20世纪80－90年代的现代化剧场有保利剧院和世纪剧院，建于“文革”前的天桥剧场、北京展览馆剧场、北京剧院、人民大会堂剧场等经过改造翻修后，均能演出大中型音乐剧；此外，首都剧场、民族宫礼堂、解放军歌剧院及海军、空军等大兵种礼堂等也都是适合中型音乐剧演出的场所。上述这些剧场大多配有现代化舞台装置和齐备的高科技灯光音响设备，其先进和豪华程度甚至可与某些发达国家的现代化剧场相媲美。

上述种种情况足以说明，虽然整体看来我国在这两方面已经做到“软硬兼备”，但两相比较，硬件过硬而软件疲软，硬件建设远远强于软件建设。

五、前景预期：狠抓两环，苦练软功

制约中国原创音乐剧健康发展的因素很多：对音乐剧艺术和音乐剧产业的观念误差和认识误区、对“大投资、大制作、大场面”的盲目迷信、投资与立项决策的主观随意、从业人员创作心态的普遍浮躁、票务营销策略的严重错位等等，都严重削弱乃至损害了我国原创音乐剧的公众形象。但笔者认为，在上述诸因素中，最根本的问题是一度创作；在一度创作诸元素中，最大的障碍是剧本创作；在剧本创作诸问题中，最突出的弊端是戏剧品格贫弱。由于绝大多数剧本立意落陈套，故事不动人，人物乏个性，情节少跌宕，冲突缺张力，展开无逻辑，从而导致音乐剧的一度创作在其起步之初便失去了戏剧品格和剧场趣味，其他综合元素因此无所附丽，音乐剧的整体性魅力必然大打折扣；何况我们在音乐创作、舞蹈创作、舞台美术创作及导演艺术等方面同样存在各色各样的问题。也正因为一度创作的低水平，导致音乐剧产业链在其启动之初便出现断裂，所谓上演率、上座率、票房营销无从实现，衍生产品等后续动作无法跟进，绝大多数剧目遭到同行和观众的双重冷遇也就可想而知。

业界同行渐渐认识到一度创作、特别是剧本创作的极端重要性，政府及相关制作单位采取公开征集剧本、举办剧本评奖、召开专题创作研讨会和剧本论证会等一系列措施，意在提高剧本创作的戏剧品格和一度创作的内在质量。随着音乐剧影响在中国的扩大和剧本稿酬标准的提高，必能吸引更多一流剧作家和诗人投身于音乐剧剧本创作行列。以我国戏剧艺术的深厚积累和从业者的聪明才智，相信经过一段时间的努力，必有优秀之作涌现出来。

另一个重要问题是音乐剧制作人的不合要求。在目前体制下，中国音乐剧制作人大多由专业艺术演出团体的院团长担任，其中多数人懂艺术不懂市场；也有少数独立制作人，懂市场但不懂艺术且缺乏诚信。经过近30年来的创演实践磨练和市场洗礼之后，其中一部分善于从中总结经验汲取教训者会在摸爬滚打中变得聪明和成熟起来，只需假以时日，也会成长为既懂艺术又懂市场、既有融资能力又具诚信品格的优秀制作人。

对于音乐剧产业链来说，剧本创作是龙头，制作人是核心。这是中国音乐剧两个最为薄弱的环节，也是我国文化艺术从业者目前正在苦修苦练的“软功”。在中国市场经济不断发展、综合国力不断增强、民众文化消费能力不断提高、文化娱乐市场日益繁荣的条件下，只要狠抓这两个环节并带动其他环节的全面提高和协调运转，我们完全有理由预期，中国原创音乐剧在21世纪未来20年内强势崛起，并与日本、印度及亚洲其他国家和地区的同行一道，努力扭转亚洲与欧美音乐剧双向交流严重人超局面，为亚洲和世界音乐剧艺术、音乐剧产业、音乐剧市场做出重大贡献的时代必然来临。

责任编辑楚小庆