中国电影审美价值标准终极命题的美学分析

贾磊磊

摘要：在人类艺术领域，审美判断是衡量艺术作品优劣、高低的主要依据，一部电影的审美取向是决定其艺术价值的关键所在。所以，一部好电影首先要选择适合电影表现的故事题材，其次要确定与这个题材相适应的叙述形式，并且在整个创作过程中逐步建立个性化的影像风格，最终创造出具有隐喻意味的美学意境。为此，好电影的产生是一个从电影的思维领域到电影的创作领域，从电影艺术的被表述层面到表述层面、从电影的艺术风格向电影的美学意境逐级提升的渐进过程。

关键词：电影艺术；审美判断；价值判断；标准；美学分析

中图分类号：J90－02文献标识码：A

正确地判断什么是好电影，并不是一件随心所欲的事，就像我们不能对一个人轻易做判断一样，对一部电影、一件艺术品我们也不能随便地下定义。我们对美的判断首先应当建立在一种正确的思想框架内，即把我们对艺术作品的判断置于一种适当的理论范畴中——就像我们观察微观世界，必须借助显微镜才可以看清那里的真实现象一样，我们要判断一部电影的真实情况，也必须要把我们对电影的判断确立在一种正确的价值体系内，这样才能够客观地判断一部电影的优劣，这是我们正确地判断一部电影优劣的逻辑前提。

一、趣味判断不能取代价值判断

一般来说，我们对事物的判断可以分为三种类型：即事实判断、趣味判断和价值判断(价值判断里又包括审美判断、道德判断与历史判断三个方面)。

其一，事实判断。

事实判断以判断事物的真伪为目的，这种判断属于科学命题，追溯的是事物的客观本质，尤其是在自然科学领域，不论是面对浩瀚无际的宇宙，还是难于窥见的微尘，人类始终在探求物质世界的真实存在方式，并且力图从中得到符合事物发展规律的客观真理。牛顿的万有引力定律，哥白尼的日心说，都是建立在一系列确凿无疑的事实判断基础上的科学公理。

其二，趣味判断。

趣味判断以判断主体对事物的喜好为主旨，这类判断属于主观命题，涉及人们对于事物的个人好恶；并不指涉对于事物的价值判断，正所谓“趣味无争辩”，所以，在这类命题中并没有对于事物的终极定义，也没有放之四海而皆准的普遍规律。

其三，价值判断。

价值判断以判断事物的意义与价值为目的，是人类整个文化体系中处于中心地位、具主导作用的价值取向，它集中体现了人们的终极理想，并且主导着人们在政治、社会、伦理、审美、历史领域对于是非、善恶、美丑、正邪的判断。价值判断主要包括审美、道德、历史三大领域：

审美判断——以判断事物的美丑为目的，这类判断属于美学命题，追溯的是事物的审美属性；在人类艺术领域，审美判断构成了人们对于艺术评价的一系列核心命题，也是衡量艺术作品优劣、高低的主要方式，康德的《判断力批判》是人类研究审美判断的经典著述。

道德判断——以判断人的行为善恶为目的，这类判断属于伦理命题，追溯的是人类行为的道德意义。特别是在对人类行为动机的判断方面，道德维度的引入使我们能够更加全面地认识人类活动的心理动机，进而能够更加完整地理解社会发展的内在缘由，为正确制定人类社会的管理方式提供可靠依据。

历史判断——以判断人类社会发展的动力为目的，这类判断属于社会命题，追溯的是人类社会发展的普遍规律。与道德判断不同，历史判断更注重人类行为给社会带来的实际效果，注重主体在历史进程中所起到的重要作用。

根据以上的划分我们可以看出对电影艺术优劣的判断自然属于价值判断的范畴。看完一部电影，我们常爱一起议论的是“这部影片好不好?”这种议论实质上涉及艺术作品的价值论命题，即什么样的影片才是一部好影片，同时还涉及到判断一部影片的标准是什么?可是这个关于艺术作品价值判断的命题，在我们的讨论中经常会被一个趣味性的命题所取代，即“这部影片我喜欢不喜欢，”进而又引申为我们不喜欢的电影就不是好的电影，而那些自己喜欢的电影就是好电影这样一个潜在的逻辑判断。这就是说，我们在判断一部影片不好的时候，经常是以我们不喜欢作为理由，即以个人的主观好恶为依据来判断一部影片，这样做就把艺术的趣味判断置于艺术的审美判断之上、并以个人的趣味判断取代了对艺术的价值原则。

对一部影片，假如说自己不喜欢，这是人之常情，各人有各人的欣赏习惯、各人有各人的审美情趣，这是无须争辩的选择自由。但你不能因为你个人不喜欢就说它不好，因为这就等于把个人的趣味判断凌驾于艺术的批评准则之上——最起码是用个人的趣味标准取代了艺术的批评标准。因为好坏、美丑、善恶都是一种价值判断。我们不能因为一个农民的家里挂了一幅年画就说他错了，同样也不能因为一位教授的家里挂了一幅油画就说他对了。这里没有什么是非、对错、好坏之分，有的只是人的审美趣味的不同，鉴赏习惯的差异。

所以，当我们以个人的审美趣味为标准，为艺术作品下定义时就犯了一个“范畴性的错误”，即把一个不属于该范畴的评价标准，引入到这个范畴中来，把两种不同范畴的判断混为一谈了。总而言之，我们不能因为我们自己不喜欢一种艺术作品就说它不好，同理，也不能因为我们个人喜欢一部作品就说它好，因为区别一部电影的好坏，其中有一定的价值尺度，在马克思主义艺术评价体系中，这个价值尺度就是艺术作品的美学标准和历史标准，而这些美学标准和历史标准的确立又常常不是由个人的欣赏趣味来决定的。固然，我们也不能把个人的审美趣味和艺术的批评标准截然对立起来，好像那些越没有观赏趣味的艺术作品就越好，越被人看不懂的艺术就越高明。我们在此所强调的是：个人的审美趣味不能取代艺术批评的评价标准。

那么，我们究竟应当如何判断一部电影的优劣、高低呢?易言之，一部出色的影片应当具备哪些基本特征呢?

二、选择适合电影表现的故事题材

一种特定的艺术语言，必然有一种最适合它的表现题材，同时也有它最不适合表现的艺术禁地。什么内容可以“入诗”、什么内容不可以“入诗”；什么景物可以“入画”、什么景物不可以“入画”；什么题材可以“进入”电影，什么题材不可以“进入”电影?很多情况下，这都是由艺术作品自身的物质载体所决定的，是由艺术形式本身的审美属性决定的。所以，恰当选择一部电影的表现题材，充分发挥电影艺术自身的优势是一部电影成功的关键，当然，一部优秀的电影有别于平凡电影之处，也在于它“能够克服媒体的局限，有效地处理主题。”。不过，这种特例并不适于作为一种普遍规律来推广。

普多夫金说“每一种艺术首先必须有素材，其次是构成这种素材的方法，而这方法必须特别适合于这种艺术。音乐家是以音响和旋律作为素材，按时间把它们组织起来。画家的素材是颜色，在画布上按空间把颜色配合起来”。从电影艺术与现实世界的相互

关系上看，电影是一种“放大”的艺术，电视则是一种“缩小”的艺术。电视通过屏幕更适合于表现家庭伦理和世俗生活。电影这种“放大”的美学品格具有某种天然的史诗性，它对民族、国家、社会这些宏大叙事主题的描述形成了它特定的历史传统：《一个国家的诞生》、《十诫》、《宾虚》、《攻克柏林》、《解放》、《珍珠港》、《拯救大兵瑞恩》、《大进军》、《太行山上》……电影在展现这些波澜壮阔的历史图景时，具有其它艺术无法比拟的视听表现力，它的放映环境能够达到一种震撼人心的艺术效果。而电视的美学品格则更具有某种“家庭色彩”，更适于为一个家庭的生活“立传”。有时观众打开电视时就像是打开了一扇观察生活的窗户，各种各样的世态在你的窗前轮流上演；大街上形形色色的路人在你窗前依次展现。固然，在题材上电影与电视也很难划清绝对的界限，但总体而言，电影更适于表现国家性的命题，而电视则更适于表现家庭性的命题。可见，好电影的前提是选好电影艺术的表现题材。希区柯克曾经拒绝将陀思妥耶夫斯基的长篇小说《罪与罚》改编成电影，就是因为他认为长篇小说并不适合拍电影，最起码那种故事线索繁杂、情节结构交错、人物形象众多的小说很难用一部电影的内容来表现。

艺术的表现题材通常会对作品的审美价值起到至关重要的“引领”作用，反之，不适于电影表现的文学题材则会对电影的审美价值起到减损作用。我们知道，王朔引发的“调侃喜剧”是20世纪90年代中国电影界令人瞩目的一种创作现象。从电影艺术自身的角度上看，王朔的作品其实并不适合于改编成电影。这首先是因为他的小说在结构上过于随意，往往不能形成电影所需要的戏剧性矛盾冲突和连锁式叙事情节；其次，他的作品人物语言的力量时常会大于故事情节的力量，这种机巧的对白如果原汁原味地搬进电影，势必会吞噬电影的视觉表现力，使影片成为“银幕上的话剧”而丧失影像的艺术魅力。尽管王朔的作品是一而再、再而三地被搬上银幕，但是，电影的艺术效果远不如在电视剧方面显著，就是因为王朔小说本身大量的语言叙述并不适合于改编成电影。而对于特别注重台词、注重近景表现形式的电视剧，王朔作品却一度风行。

所以，在一个领域流行的作品，到另一个领域并不一定流行，这是因为任何一种艺术媒介对于它的表现范围与对象本身就有一种天然的取舍。在电影批评视野内衡量一部电影的优劣首先必须要看它是否选对了表现的对象，然后再看导演将“视与听的知觉元素如何精彩地组织以传递意义”当然，这并不是说电影只能够表现重大历史题材、表现革命史诗、表现国家命题，电影其实同样可以讲述个人化的故事，只是这种讲述应当与文学的讲述有根本性的不同，因为电影毕竟是在一个90分钟的时间范围里、在一个银幕空间的表现领域内来展开叙事，对于任何进入这种时空条件之内的故事题材，必须要考虑到其是否适合用电影的方式来讲述。

三、确定适合故事内容的表现形式

一部艺术作品的意义，不仅来自于它所表述的内容，同样也来自于它所采取的表现形式、来自用一种什么样的角度来把表现的对象呈现出来。在电影史上那些真正被称为电影艺术大师的人，他们的作品之所以名垂史册，有时并不是因为他们表现的题材是何等重要，而是因为他们对这些题材所采用的表达方式具有一种独特的审美意义。在世界电影史上，有许多导演拍摄过人的梦境，只有伯格曼在《野草莓》中创造了对梦幻的全新表现方式。在这部影片中时间与空间是一个完全主观化的世界，它没有现实世界中那种不可更改的铁律，时间和空间成了可以随意摆弄的魔方。它不受理性、逻辑、次序的束缚，更不受地域、年代的限制。它有时是千奇百怪的幻境、有时是人神同驻的荒原、有时是空虚孤寂的街市、有时是瘟疫肆虐、尸骨横呈的原野。更有意味的是伯格曼在《野草莓》中把梦者自我与梦中的人物同时置于一个时空画面之中，埃萨克居然能够躲在昏暗的走廊里看着他的姐妹们在餐厅里祝贺生日、赠送礼物，伯格曼就是这样把梦幻与现实、过去与现在并列地呈现在一个镜头之中，在其他题材的影片中，这种处理方式可能会显得荒诞可笑，但在伯格曼的影片中却显示出独特的魅力。

一种特定的电影表现题材，也会相应地产生一种与之相适应的经典化语言表现形式。在许多惊险样式和战争题材的影片中，我们总能看到一种将两个发生在不同空间的事件放在同一个时间轴线上交替表现的情境：如在影片《南征北战》中解放军的主力部队与国民党军队一个从北面、一个从南面共同抢占摩天岭的场面；在影片《董存瑞》中解放军发起总攻的冲锋与董存瑞舍身炸碉堡的英雄壮举同时表现的情景……这种把同一时间单位内发生的事件根据影片的剧情相互联系起来的剪辑方法——平行蒙太奇，正是格里菲斯对电影语言的创造性贡献。他创作的惊世之作《一个国家的诞生》就以这种平行剪辑的手法，把处于险境中的卡梅隆家族、黑人的围攻和马队的营救组合在一个叙事链条中，这种平行交替叙事方法酿成了极度紧张的戏剧性气氛，获得了极佳的观赏效果，它就像一个花环，永远地挂在了格里菲斯的脖子上，尽管它时常被人摘去，为不同的影片增光添彩，但它的荣誉则永远属于格里菲斯。格里菲斯难道仅仅创造了一种简单的电影剪辑手段吗?不是，他创作了一种将电影艺术的表述内容与表现方式完美结合的经典模式。

杰出的电影导演都不会满足于把影像的空间仅仅作为一个简单的表演场所，他们总是在追求空间自身所具有的多重意义，尤其是它超越了现实环境之外的审美意义。因为影像的空间意义，既体现在影像表现的题材(内容)层面，还体现在影像表现的方式(形式)层面。在世界电影史上被称为“和平主义的史诗性传记片”的《甘地》在1982年第55届奥斯卡评选中得到11项提名，最终荣获8项大奖(最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳原著剧本、最佳摄影、最佳艺术指导、最佳服装设计、最佳剪辑)这是年近六句的制片人兼导演理查德·阿顿伯罗的梦想，是他20年的呕心沥血之作。由于影片的叙事主体是反暴力主义和反殖民主义的，从这个意义上讲，对暴力的处理方式是这部电影叙事的核心内容。换句话说，如果我们在这部影片中看到的暴力呈现方式是对暴力的渲染、对暴力的赞誉，那么这部描写甘地的电影就会违背甘地本人“非暴力主义”的伟大理想。但是这样一部影片又不能不表现英国殖民统治对印度人的血腥暴力行为，为此，暴力的呈现方式就成为我们衡量这部电影成败优劣的一个重要尺度。导演在影片中展现了英国殖民统治者对正在集会的印度平民进行杀戮的场面。摄影机为我们提供的观看角度是一个客观的、记录性的、具有历史感的视点。摄影机提供的视点是一个拒绝与英国人的视点相同的空间视点，这就是说导演没有把观众的视线放在与英国军人的视线相重合的位置上，摄影机更多以俯视角度，从侧面，有时甚至是从印度平民的角度观看这场屠杀。这

种视线的分离使观众能够站在一个相对客观的位置观看这场血腥屠杀。当然，我们也看到了摄影机在急速地转向，但这种惊恐、慌乱的视点并不是英国士兵的，它代表的是这场杀戮中印度平民的一种真实心态。应当说，这种对暴力情境的表现本身就具有非暴力特点。导演不仅在表现内容上“忠实”了甘地的非暴力主义的文化精神，而且也在表现形式上同样“忠实”了甘地的人道主义理想。

可见，电影不同的表现内容往往决定了其特定的表现方式。由于长镜头能够相对完整、客观地再现时间过程和空间环境，使影片具有特定的纪实性和逼真感，所以倍受那些把纪实性视为电影本性的艺术家的青睐，直至建立了以长镜头为中心的美学体系。长镜头的优势不仅在于能够从时间的连续性和空间的完整性逼近现实，而且还为艺术家提供广阔的表现空间，为单个镜头内部的运动和变化提供了真实的环境。苏联影片《解放》、美国影片《拯救大兵瑞恩》都有许多由长镜头组成的叙事段落，特别是在展现战争场面和部队开进的场面时，长镜头由于具备对完整的时空环境的真实再现而被广泛采用。固然，有些影片尽管没有采用长镜头但依然能够体现出完整真实的空间形态，如影片《小兵张嘎》嘎子跟随罗金保去游击队驻地一场戏中，他们一起走进小茶馆，穿过小院、拐入天井，推开小门，翻过院墙(摄影机升起俯拍)，拐入墙角。这一系列的疾走、转弯、上下，真实地展现了游击队神出鬼没的战术特点，也把在敌后开展游击战的复杂斗争环境呈现出来，在保持了影片时间上相对完整性的同时，也使空间上的一系列变化更具有现实感。

四、建构独特而完美的影像风格

艺术是以其独创性而著称的。但是，艺术的独创性必须与完美性相互统一，才能够得到大家的认可。通常认为好电影是对于一系列艺术美学原则的忠实恪守，可是对传统美学原则的反叛同样也诞生了一批开宗立派的新电影。如日本新浪潮的主将大岛渚便是从反对松竹大船传统开始了他的电影生涯，“具体说，大岛渚的反对者姿态是从《爱与希望之街》中那个硕大的死鼠特写开始的，这一特写触痛了大船传统的审美意识。日本新浪潮电影中便携摄影机的使用、摇晃的长镜头、沉闷的情绪、失败的主人公都是对传统电影观念的强烈刺激，他们彻底否定了诸如稳定构图法则、剪辑成规、抒情格调、和谐风格等等一整套技术和观念方面的不成文的规则系统。”(杨弋抒)大岛渚的这一系列对传统电影规则的改变，并没有使他的电影成为失败之作，反而成就了它们个性化的历史地位。

电影艺术的历史证明，电影的语言是一种没有固定语法的艺术语言，没有必须遵守的语法规则。希区柯克的影片《精神病患者》是举世公认的恐怖惊悚影片的经典之作，影片描述了一名盗取公款的女郎在逃亡期间投宿于汽车旅馆，却在浴室中遭到精神分裂者谋杀的凶案。在影片“浴室谋杀”的整个叙事过程中，没有一个直接呈现杀人的血腥镜头，没有一个“白刀子进，红刀子出”的暴力场面。但是这个段落却是世界恐怖惊悚电影的经典。显然，希区柯克并没有采取一种标准化的方式来处理凶杀的场面，而是采取了一种希区柯克式的影像表现方式，他在视听语言的层面上竭力渲染了影片的恐怖氛围，使一种极度影像化的恐怖情景“植入”到影片的故事内容之中，进而使希区柯克式的导演艺术个性与趋于完美的电影表述形式相互整合，为世界电影留下了一个经典化的惊悚美学的范例。

有许多风格独具的电影导演，他们的影片尽管题材不同，但却始终能够完美地表现自己个性化的艺术风格。在世界电影史上，究竟有多少吃饭的情景已无法统计，但奥逊·威尔斯却在《公民凯恩》中的餐桌上完成了一部凯恩夫妇情感的“盛衰史”。吃饭这个简单的事实成了表现凯恩与妻子爱米丽全部感情变化的特定场景。从餐桌上恩爱的言语、变成激烈的争论，到敌视的沉默，凯恩看《问事报》、爱米丽看《纪实报》，从吃饭时人物越来越单调的服装，越来越少的鲜花，越来越疏远的空间距离，观众从餐桌上看到的是一对恩爱夫妻日渐淡漠的情感和不断加深的内心矛盾，奥逊·威尔斯就是这样赋予了吃饭与众不同的独特意义，为世界电影史书写了一个独特的“餐桌上的情感盛衰记”。在电影中也出现过不计其数的性与暴力的场面，但库布里克在《发条橙》中却以畸变的造型和对立的音乐，使现代的、残暴的影像与古典、优美的音乐同时出现在银幕上，形成他独树一帜的后现代主义电影风格，使它成为世界影坛上的经典段落。

电影的风格化并不仅仅是指影片的故事情节而言，更重要的是导演对于影片影像的处理方式。在通常情况下，电影随着剧情的发展，人物的情绪会越来越激烈，这时镜头剪辑会越来越快，而且镜头的景别也会越来越大(离人物越来越近)。例如《沉默的羔羊》中，在克拉丽斯·斯塔琳和汉尼拔·莱克特之间以正／反拍镜头展现的对话，当他们的对话变得越来越紧张时，摄影机的镜头离角色的距离便越来越近，使观众感受到女警官的处境越来越危险。与此同时，摄影机开始移动，直到人物都直接看着镜头。大卫·波德维尔的话是有道理的，他说：“在艺术中，并不存在所有艺术家都必须遵循的绝对的形式原则。艺术品是文化产品，因此许多艺术形式的原则都是惯例问题。我们已经看到了不同的类型片可以有截然不同的表现程式。一部西部片并不能因其未遵循恐怖片的原则而就被认为是错误的。艺术家遵循或违反的是惯例，而不是法则(laws)。”中国电影也会出现这种根据惯例来拍摄的电影，比如影片《董存瑞》，在表现董存瑞舍身炸碉堡的情节时，导演并没有采取固定的景别和镜头来表现董存瑞的英雄壮举，而是以不断扩大的镜头景别来表现董存瑞托起炸药包、炸掉敌军碉堡的整个过程。在这个叙事过程中，人物行为的英雄感是通过越来越大的镜头景别凸现出来的，这种风格化的电影表现方式虽然不能说都是这部影片的独创，但确实是一种电影美学的经典范例。

对于杰出的电影导演来说，银幕上创造的并不只是故事的情节意义，比情节更重要、更丰富的还有电影的美学意义，这种美学意义其实就是电影艺术风格。在《阿拉伯的劳伦斯》中导演大卫·里恩以开阔的大远景表现了劳伦斯骑着骆驼在浩瀚起伏的沙漠中缓缓前行的情景，整个银幕宛若一幅雄浑壮美的流动绘画；大卫·里恩还用望远镜头展示了阿拉伯人的骆驼部队在沙漠中开进的场面，其情景之壮阔、气势之恢宏令我们赞叹不已。这些独特的情景使这部影片呈现出一种非同一般的美学风格。有些导演甚至在表现的题材、内容上存在着这样或那样的问题，但是他们所创造的独特的影像风格使他们的影片进入历史。像格里菲斯创作的里程碑式的作品《一个国家的诞生》，这部以美国南北战争为时代背景的影片，除了表现激烈战争场面之外，还将林肯总统被刺、黑人议会、少女被害等事件搬上了银幕。因为这部影片直接涉及到美国国内尖锐的种族矛盾，所以美国“有色人种促进会”指责它是一部“有计划地将一千

万美国人描写成野兽”的影片，但是这一切并没有阻碍这部影片成为彪炳千秋的经典之作，电影史学家甚至说，从《一个国家的诞生》开始“美国才真正开始有电影”。

与格里菲斯相类似的还有瑞芬斯塔，这位德国纪录片导演在1934年为国社党的纽伦堡阅兵仪式拍摄了纪录片《意志的胜利》。当时第三帝国向她提供了任何一个导演都梦寐以求的工作条件：无限制的经费，100多人的摄制组，16个摄影师，36架摄影机，再加上无数的聚光灯，她得到的一位纪录片导演的至尊地位。阿道夫·希特勒想把她变成国社党电影的首席导演。让其成为纳粹政治理念的美学诠释人。后来，她受国际奥委会所托在1936年柏林召开的奥运会期间拍摄一部纪录片《奥林匹亚》，这也成了她的代表作。1938年瑞芬斯塔出访美国为《奥林匹亚》做宣传时，好莱坞给她的欢迎词是“滚回家去!”各大制片公司的首脑都不敢公开见她，但是不少电影人还是在黑暗中偷偷溜进影院去观赏她的影片，以至于美国电影评论界也无法忽视《奥林匹亚》的艺术成就，《洛杉矶时报》当时写道：“这部影片是摄影机的胜利，是银幕的史诗。”尽管在社会政治层面上，格里菲斯和瑞芬斯塔都是“负罪”之人，但他们在电影艺术方面的杰出成就不应当被全部抹煞。

五、创造叙事与隐喻相融会的美学意境

电影作为一种叙事的艺术，利用镜头讲故事是其最基本的职能，但是却不是电影的唯一职能。优秀的电影艺术家会在叙事的过程中不断追求影像的隐喻功能，尽量实现电影的叙事性与隐喻性的相互统一、电影的叙事效果与隐喻效果相互融合。

苏联蒙太奇电影美学的大师爱森斯坦导演的影片《战舰波将金号》以三个不同姿态的石狮子(沉睡、苏醒、立起)与炮击皇宫的叙述性镜头相互组接，表现出人民开始觉醒、反抗沙俄暴政的政治隐喻。这三个不同姿式狮子的镜头，已经成为世界电影史上隐喻蒙太奇的经典而被人们反复称道。但是爱森斯坦对隐喻蒙太奇的过度钟爱，使他走向了一种“理性电影”的道路。他力图用电影去图解思想，表述概念。在这种思想指导下，他在1929年拍摄了试图隐喻地表现党在农村的经济政策的影片《总路线》(又名《旧与新》)他想通过这部影片来歌颂农业集体化道路。这种把抽象的理念预先捆绑在艺术想象的翅膀上的创作办法，使本来对农村生活就不熟悉的爱森斯坦更加难以表现农村的现实生活。所以在电影史学家眼里，《总路线》“变成了一种纯粹的隐喻，这种隐喻如果不是令人难以理解(例如在乳脂分离器的段落里插进喷泉的镜头)，就是显得很幼稚可笑(例如用信管的爆炸来象征公牛的跳跃)”。尽管这部影片中也不乏精彩的片断。但由于爱森斯坦对隐喻蒙太奇的过度偏爱，最终使《总路线》成为一种公式化、概念化的电影而“遭到惨败”，它带着“爱森斯坦式的遗憾”而“淡出”史册。

有些电影在特定的历史境遇中曾经受到高度赞扬，比如爱森斯坦的第一部影片《罢工》中，在表现工人惨遭枪杀时，爱森斯坦插入表现屠宰场中牛被宰杀的镜头，以此隐喻士兵像屠杀牛羊一样屠杀工人，取得了令人震惊的艺术效果。然而，时过境迁，爱森斯坦的这种隐喻蒙太奇却受到了当代电影理论家米特里的严厉批评，他认为“虽说思想被表达出来了，但是戏剧的真实却受到损害，造成失真。实际上，整个剧情发生在工厂中和街道上，与屠宰场毫不相干，屠宰场镜头是随意地和不合逻辑地插入与其无关的一个事件中。”在当时被认为是经典段落的蒙太奇技巧，却受到了后人的揶揄。不论因为电影历史的发展，还是由于电影观念的转变，好电影的标准有时并非一成不变。“世界上不仅没有一种可以统一运作的电影理论，能放诸四海皆准的一套电影分析方法也不存在。”

“电影的表意从不取决于(或很少取决于)一个孤立的影像，它取决于影像之间的关系，即最广义的蕴涵。譬如，一个烟灰缸的影像仅仅表示这件实物的原态。但是，借助蕴涵关系，“堆着烟头”的这个烟灰缸可以暗示时间的流逝，而在另一个环境中，它可以表示完全不同的意思：焦虑、期待或无聊。”米特里在这里讲的影像之间最广义的蕴涵，其实讲的就是电影在叙事过程中同时表现的隐喻意义。影片《大决战(第二部)·淮海战役》的开始在一轮红日映照下，万马奔腾，纵横千里，伴之以我军将士发起冲锋时惊天动地的呼喊，银幕上虽然没有直接表现激烈的战争场面，然而人民解放战争气势恢弘的革命历史却在这种写意性的画面中被展现得淋漓尽致。接着的是毛泽东推动着石磨缓缓前进的镜头，他的背景是飞掠而过的万千气象，石磨碾压谷物的声音，如同历史车轮前进时的巨响，深沉而有力。这一切都喻示着人民解放战争的历史巨轮正在滚滚向前。

出色的导演不会满足于把影像的空间仅仅作为一个叙事情节的场所，他们总是在影像纪录风格的背后，追求电影的隐喻性，尤其是追求那些超越了纪录之外的美学意义。影片《无间道》采用了大量的夜景拍摄的镜头，而夜景中最多的事件便是犯罪。黑色的夜幕下(黑道上)进行的是黑帮之间的黑市交易，除了如狂牛般奔跑的汽车那刺眼的灯光外，没有什么是明亮的。包括沈澄(陈道明饰)独自在黑夜中行走，仿佛身陷在黑社会的包围之中。沈澄说他们(黑帮)的世界“是见不得光的”，这不只是对整个黑社会的社会政治学定义，而且还是对无间世界电影空间的美学阐释。统观《无间道》三部影片，最能够凸现影片叙事主题的空间是电梯、天台与街市，它们作为影片叙事的标志性空间，共同完成了对电影无间世界的视觉隐喻。沉浸在这样一个影像化的世界里，我们感到：电影中的空间(不是香港)不仅成了一个宿命的、幻灭的空间，而且成了一个轮番映现人间与阴间、炼狱与地狱的空间。在此，电影的情节意义与影像的隐喻意义得到了相互的统一。影片《辛德勒的名单》以黑白影像为主来强化那个黑暗年代的历史真相，使惨绝人寰的历史悲剧笼罩在黑暗的夜色中，突出了影片深刻而沉郁的历史质感。可见，不论是单纯的玩味影像、把电影作为超级的视觉游戏来建构，还是一味地记录情节、把电影变成一种记录的机器，都不是迈向优秀电影的正路，真正优秀的电影作品必将是叙事与隐喻相互结合的产物。

六、结语

一部好电影实际上是从其选择的故事题材开始，然后确定与这个题材相适应的叙述形式，并且在整个创作过程中逐步建立完美而又个性化的影像风格，最终创造出具有隐喻意味的美学意境，这是一个从电影艺术的思维领域到创作领域，从被表述层面到表述层面、从电影的艺术风格向电影的美学意境逐级提升的完整过程。

创作一部好的电影，会有成千上万个细节需要把握，会有各种各样的问题需要解决，任何一个微小的疏忽都可能造成难以弥补的遗憾。但不管怎样，好的电影肯定首先来自于正确的思维方式，其次才是怎样把思想的内容通过电影的方式表现出来。在这种意义上讲，我们在此所展开的关于什么是好电影的讨论，如果能够引导人们对电影的认识、矫正人们对电影的判断，深化人们对电影的理解，那么，我们就与大家一起迈向了一个通往电影艺术圣殿的通衢大道。

责任编辑郭妍琳