论现代民族管弦乐队的音律体制

薛艺兵　李丽敏

摘要：本文对中国民族管弦乐队的音律问题进行了分析，并通过对中——西管弦乐队乐律特性的比较，研究了民族管弦乐队在音律、音准、和声、转调以及综合表现力性能方面已经具有的和应予改进的各种技术标准。

关键词：中国民族管乐队；音律体制；乐队表现性能；音乐艺术

中图分类号：J621文献标识码：A

中国的民族管弦乐队从20世纪初开始探索、创建，经过新中国成立后的扩充、改进，现已达到规模宏大、结构齐备、音效丰厚的大型民族管弦乐队。以往人们对这种乐队的评价有褒有贬，说法不一，但以往的评论和研究，大都流于笼统的历史发展梳理、乐器改革介绍、创作观念评述等，较少从乐队技术形态方面进行较深入的探讨。本文则主要对其乐律体制这一关乎乐队技术性能基础的相关问题进行分析，从中研究这类乐队在音律、音准、和声、转调等方面已经具有的和应予改进的技术指标。文中还通过对中一西管弦乐队技术性能的比较，解析了民族管弦乐队的艺术特性。

一、音律与乐器问题

现代乐队的组建，首先需要预设两个原则性前提：其一是乐队的乐器配置；其二是乐队的音律体制。中国民族管弦乐队从创建之初到建成之后的今天，一直围绕的其实也主要是如何解决好这两个预设性前提的问题。

乐队构成的基本元素就是乐器，因而乐队的乐器配置——即采用什么类型的乐器、哪些类型的乐器可以组合在一起构成乐队、以及这些乐器如何分组配置等，这是组建一种乐队必须首先需要考虑的技术性问题。而中国民族管弦乐队在乐器配置方面，早就因其乐队的文化(民族)属性而有了一个预设原则：这个原则就是必须采用中国传统乐器——汉族民间乐器。

从这类乐队在20世纪初期的初创开始一直到整个20世纪上半叶这一时期，当时历史条件下人们对所谓“中国民族乐器”的理解，主要就是指汉族民间乐器。而在乐队初创期，对中国传统乐器中最有历史传统意义的中国古代宫廷乐器(如大型钟鼓乐队组合以及宫廷各种卤簿乐队、鼓吹乐队等各种形式)，虽有人为配置真正的“国乐”乐队而做过努力和试验(如大同乐会的郑觐文等人)，但最终都没能成功。而对于中国各少数民族的传统乐器，似乎从这种乐队创建之初一直到初步成型以后，都没能被纳入这种乐队的正式配置中，尽管也有人也做过一些试验性努力(如将蒙古族马头琴用于民族管弦乐队的低音声部等)，但最终仍然是没有成功，中国的“国乐”乐队和“民族管弦乐队”仍然只是汉族民间乐器(以及经过改造的这类乐器)的一统天下。

由于不同种类的音乐(如欧洲古典音乐、中国传统音乐、专业艺术音乐、大众流行音乐等)有着不同的乐学体制和律学体制，不同乐器组合起来的乐队，也存在乐律体系的不同。因而一定的乐律体制就是一种新型乐队在创建前必须预设的艺术目标和组建后必须实施的技术指标。这就是我们所说的现代民族管弦乐队创建的另一个预设前提——需要这种乐队演奏以什么样的乐律体制构成的哪一种类的音乐?实际上，中国的民族管弦乐队从正式开始创建(以民国时期中央广播电台音乐组国乐队的组建为其正式创建的标志)，就已经预设了这个前提，这个前提就是：需要这种乐队演奏一种完全不同于中国传统音乐的、由现代作曲家创作的、类似于西洋管弦乐作品的、中国现代风格的器乐合奏音乐。正是由于这样的音乐不同于传统的、民间的中国音乐，因而其乐学规范和律学体系也就不同于中国传统音乐。正由于这样的音乐从创作方式到演奏方式和音乐表达方式，都是根植于西方19世纪以来的专业艺术音乐(尤其是维也纳古典乐派和早期浪漫主义音乐)，因而其乐律体制也就必须向西方那个时期的乐队看齐。

当然，乐队采取的律制和音乐包含的乐制是看不见的、非直观的艺术“规则”，这种“规则”必须由乐队中那些看得见的、直观的每一件乐器去实施，因此，乐器的具体型制和各种乐器所具备的性能仍然是解决音律问题的技术基础。但是，乐器和乐队的这些技术基础是以完成音乐所要求的律制体制为前提的，因而，要探讨乐器和乐队的其他技术指标，首先需要从民族管弦乐队的乐器如何达到音乐所要求的音律体制问题说起。

二、律制的标准问题

律制是音乐中乐音的高度体制以及乐音间音程的关系体制。一种音乐，采用什么样的音阶构成、音高标准和音程关系，即采用什么样的律制，则直接关联到音乐的基本形态构成，因而律制是建构一种音乐形式时必须首先设定的音体系结构原则。

世界上各民族音乐的律制多种多样，其中比较普遍采用的主要是纯律(自然律)、五度相生律和十二平均律这三种律制。中国传统音乐(包括古代“国乐”系统和现存民间音乐系统)尽管在音乐实践中有着“三律并用”(即同时或夹杂采用上述三种律制)的现象。但自古以来中国官方认可的和民间默许的主要是五度相生律(亦即三分损益律)。虽然明代朱载堉早在16世纪后半叶(1584年以前)就提出了十二平均律理论和精密运算数据(即所谓“新法密率”)，但这种理论在当时既没有得到官方认可，也没能成为指导民间音乐实践的一种自觉意识，因而也就付诸东流了。中国的音乐实践，从官方到民间，仍然在三分损益法的基础上实行着名义上的五度相生律以及实际上的三律并用或多律杂用现象。

欧洲音乐除了古希腊时期在实践和理论上确立的五度相生律(又称“毕达哥拉斯律”)外，后世欧洲各国也曾大量采用纯律实践。直到16世纪末、17世纪初，随着教会多声音乐发展而引起的音乐律制改革需要，为了排解纯律中普通音差所造成的繁杂和中庸全音律所遇到的困难，由荷兰数学家兼工程师s，斯台文(1548－1620)和法国音乐理论家梅尔塞讷先后(紧接中国明代朱载堉提出“新法密率”之后)提出了十二平均律的数据，随后由于多声音乐进一步发展的需要而将这种新的十二平均律理论应用于音乐实践，例如，巴赫(Johann Sebastian Bach，1685－1750)先后于1722年和1742年创作完成的《钢琴平均律曲集》(Das Wohhemperlrte Clavier)，就是十二平均律理论在音乐实践上的早期试验性作品。随着19世纪欧洲工业文明的兴起和古典音乐时期的到来，随着主调音乐和声体系在这一时期的实践，以及管弦乐队的形成和管弦乐、交响乐创作的发展，专业艺术音乐领域中的乐器制造、人声发音及其音乐创作，才普遍实施了十二平均律的标准。可以认为，十二平均律的律制标准，正是西方工业文明进程中，在专业艺术音乐领域和大型管弦乐队这种“音乐工厂”中所实行的工业化标准。

就十二平均律这种律制的“科学性”而言，它在音响原理方面其实并不能算是符合物理性自然乐音音响规律的一种科学律制。在常见的三种律制中，只有纯律属于自然律，其余各种律制都是人工律制。纯律在多乐音纵向组合的音响和协度方面，可以构成最

纯净、最协和的自然和声音响效果。而其他两种律制由于加入了人为的律高调节因素，构成的乐音纵向组合(也包括横向连接)都不如纯律纯净、和谐。但是，就人对音乐音律的听觉感知而言，平均律仍然是比较接近自然律(纯律)的一种律制，可以被看作是自然律的代用律制，而且人们在实际演唱、演奏中还会根据听觉的需要随时对个别律高予以必要的调节，以便使其更加靠近音律的纯净感。

就十二平均律的更为实用的功能而言，是为了方便乐曲中的转调。可以说，就方便转调这一功能，没有一种律制能比十二平均律更简捷、更合理。中国自从两千多年前的先秦时期，就为了弥合三分损益律中“古代音差”的缝隙和便于“旋宫转调”而不断有人钻研律学和试验改造律制，但由于平均律是以建立等比数列概念与掌握开方技术为前提的，因而在古代经历了漫长的探索，直到16世纪朱载堉才从律数运算和理论上解决了这个问题。遗憾的是，可惜当时没能将朱载堉的这种“新法密率”(十二平均律及其运算方法)运用于音乐实践。也不知是传统律制(五度相生律、三律并用)的不合理阻碍了中国音乐在旋宫转调和多声音乐(和声体系)的发展，还是由于当时的中国音乐原本就不需要发展旋宫转调和多声音乐而摒弃了十二平均律，总之，朱载堉这种便于移宫转调、便于多声组合(复调与和声体系)的“新法密率”，最终只能停留于纸上而被束之高阁，它虽然比欧洲人提前发明，但却没能为中国音乐赢得荣誉。相反，欧洲人不仅发明了十二平均律，更重要的是把它运用在了音乐实践中，使得这种律制成为欧洲音乐之所以能在多声音乐方面迅速发展的“科学”基础，而且也为大型管弦乐队的成功建设打下了坚实的根基。

我们不得不承认，正是西方工业文明的浪潮，带给欧洲人发展专业艺术音乐的良好机遇，也正是十二平均律才使得当时的音乐艺术和乐队技术在工业文明浪潮中成为乘风破浪的一艘大船。如果没有这艘大船，西方艺术音乐、古典乐派、西洋管弦乐队和交响音乐也不会发展成为足以影响世界音乐的“典范”，也不会发展成为足以让中国民族管弦乐队效仿的“摹本”。

中国民族管弦乐队从初创之时，就有人认识到律制对于一个现代大型乐队的根基性意义，西洋管弦乐队采用的十二平均律也就成为建立民族管弦乐队的首要标准。即使是曾一度试图恢复古代宫廷雅乐以复兴中国民族音乐的郑觐文，他早在20世纪20年代就已经认识到十二平均律对于一个大型乐队的重要性，甚至在他领导大同乐会复制和改良的120多件“雅乐”乐器上，都有意识地采用了十二平均律体制。1935年正式创建的中央广播电台音乐组国乐队。也率先将十二平均律应用于这种现代民族乐队，并为实施这种律制和方便转调而改革了许多民族乐器，如给弹拨乐器增加了半音品位、给吹管乐器增设半音音孔等。中国广播民族乐团作为新中国成立以后最早组建的民族乐团之一，他们在创建之初同样也是把十二平均律作为乐队建设的一个基本原则，不仅规范、统一了乐器的调律，而且还让所有乐器都具有演奏十二平均律半音的能力，即把有品按弦类弹拨乐器(琵琶、秦琴、阮等)全部补齐了符合平均律的半音品；将吹管乐器(膜笛、唢呐等)的按音孔也按照十二平均律调整了半音关系。

民族管弦乐队要演奏包含有复杂的词性转换和多声组合的现代器乐作品，就必须放弃传统律制，采用西方人已经按他们制定的“国际标准音”(a=440Hz)为律高标准的十二平均律律制。接受甚至拥护这一西方标准似乎是所有民族管弦乐队建设者们不容质疑的前提，但是如何比较完善地实施这一律制却是乐队建设和发展过程中一直都没能很好解决的问题。而其中最关键需要解决的，则是怎样将原本建立在古代“黄钟律高”(标准音高)和五度相生律基础上的中国传统乐器，改造为符合西方“国际标准音”律高标准的十二平均律体制中去。实践证明，这一问题始终都没能得到很好的解决，大家都认为，和西洋管弦乐队相比，中国的民族管弦乐队普遍存在“音准”问题。

三、音准与律制的关系

的确如此，音准问题从民族管弦乐队创建初期直到今天仍然存在，从乐队指挥到广大演奏员都意识到这一问题一直都没能得到很好的解决。那么，究竟这个“音准”问题的实质是什么呢?准与不准的标准又是什么呢?

所谓音准存在问题，实际上主要是指乐队中个别乐器或一部分乐器调音不合律高或演奏中取音不合律调。出现这类问题时，整个乐队的音响就会出现混浊不清、和音不协，调性转换后音阶模糊等现象。笔者认为，这种音“不准”现象主要包含了两方面的原因造成的：一方面的原因是由于乐器制作工艺不甚完善或不够精准，在演奏中弦类乐器(包括弹弦类、拉弦类、击弦类)就会因品、相音位不准而按(打)不准音，或因弦轴松动而出现“跑弦”而导致“走音”；管类乐器(包括边棱类、单簧类、双簧类、耦合类)因按音孔间距不准而按不准音，或因乐器管壁易出现较大幅度的热胀冷缩，引起气柱变化较大而吹不准音等现象。另一方面的原因是由于乐器定律不一致或不精确，在合奏时就会出现异律相左(不同律制的音高不相吻合)，或音律不齐(同一律制下各不同乐器上的相同音，因强度、音质、共鸣相差较大而引起同音“不齐”感或和弦音不融洽)等现象。

上述这两个问题的解决办法有所不同：前一个问题需要通过提高乐器工艺水平(乐器制作的精确性和发音的稳定性)来解决；后一个问题需要乐队演奏员在实际演奏时提高律制协调感来调节，亦即通过演奏中按弦部位、送气力度对具体音高进行适当调节来达到平均律的协调一致性。

民族管弦乐队要实施完善的十二平均律律制，不仅仅是将每件乐器的音品、相位统统改造成十二个半音俱全的乐器，更重要的是每个半音之间的音程距离(这里并非指乐器指板上的按音品间或按音孔间的直观间距，而是指声学频率所发出的乐音间的音程间距)都必须统一在十二平均律的频率标准上。因此，要解决这一问题，既涉及到乐器制作工艺的精确性，也涉及到演奏技术的精准性。

人们通常认为，西洋管弦乐队真正采用了十二平均律律制，因而才会具备如此和谐的音律体系与协和的多调性转换功能。实际上，这完全是对我们的模仿对象(西洋管弦乐队)的一种误解。乐器上的音准把握和乐队整体的平均律应用，在西洋管弦乐队中同样也是一个长期难于解决并且至今都存在问题的现象。西洋管弦乐队中，除了木管组中的长笛、双簧管、大管这些加纽姆按键体系的八度超吹乐器外，似乎没有一件乐器是完全以十二平均律来制律的。比如铜管乐器，由于其发音是在基音的基础上通过超吹而获得类似泛音列形式的高音，并通过活塞附加管的不同组合来改变发音管长度，使每一泛音的有效音域扩展平均律增四度，再通过七种指法可分别获取七个半音。这种以超吹获取泛音列形式乐音的取音方法，决定了铜管乐器的基础是纯律，让这种乐器奏准一个完全的十

二平均律音阶是完全不可能的，实际演奏中要取得准确的平均律音阶，演奏员必须通过严格的乐队组合训练，凭借自我平均律音感知来调节和弦音和调性转换中需要强调的“音准”。再比如弦乐器，由于提琴定弦通常是先从双簧管获得一个国际标准音“a”(440Hz)，然后凭借个人听觉按纯五度(或低音提琴上的纯四度)关系定准各条琴弦(几乎没有人用平均律校音器去定每条琴弦上的音)，这样定的弦就必然是五度相生律的纯五度(702音分)或纯四度(498音分)关系，而整个提琴组的空弦音组合起来正好是五度相生律的五声音阶，如下图所示：

这样，如果乐队只是在弦乐组内相互协调音律，由于各声部必然会经常利用明亮的空弦音，所以旋律与和声必然是五度相生律体系的。但是，当演奏一个l=和弦时，由于据以构成和弦的自然泛音是纯律的，又由=P72度相生律大、小三度不如纯律协和度高，因而弦乐器上又可利用其便利的“把位可塑”性能来适当调节音高，将和弦音协调成纯律体系。如果弦乐器不受管乐器的约束，上述这些因素造成的非平均律律制差异就不会存在问题，但是实际上弦乐器在乐队中不受约束也是不可能的，提琴各组乐器本身的四条空弦就是一种约束，同时也必然要受到铜管乐器和木管乐器的约束。因此，在实际演奏中，弦乐声部四组乐器的音律，总是在利用其演奏上的把位可塑手法去尽可能地保持与木管、铜管进行协调而达到整个乐队十二平均律体制的。

实际上，从18世纪直到19世纪中叶，西方的管弦乐队中各种乐器的音准还很差——所有木管乐器音高都不稳定，小号和圆号只能吹奏自然泛音列等等，这些问题是当时西方管弦乐队演奏乐曲时面临的最棘手的问题。只是管弦乐队发展到了19世纪，慕尼黑宫廷乐队的长笛演奏家波姆(T.Boehm)彻底完善了长笛机械音键装置，从40年代起日益广泛使用没置三个键的小号和圆号，从而加长了发音的空气柱。按下一个或数个键就能使空气进人辅助管，从而立即改变了乐器的调。这样一来，小号和圆号便能轻易地奏出音域内的所有半音。由于这项发明，木管乐器、铜管乐器才有了准确的音高。管弦乐队为适应创作实践的美学和音乐技法的需求而日臻完善的过程延续了约两个半世纪，至19世纪末才趋于完成，这时的管弦乐队才成为真正意义上的十二平均律为基本律制的“标准化”乐队。

律制无疑是乐队乐音组合的最根本标准，而乐队除了需要一个统一的、标准的、纯净的、和谐的音律体制外，为达到这种音律效果还需要乐制的协调配合。这里所谓“乐制”，与上文所称“律制”相对应，是指音乐构成的乐学规范，主要涉及音乐为单音体系或复音体系，以及音乐在乐谱、记谱法、读谱视奏、音阶、调式、调性、和声、旋法、曲式、织体等方面的一系列乐理规则和应用法则。这些乐制问题与音乐作品的构成形态直接关联，但也与演奏这些作品的乐队配置不可分割，因此也可以作为乐队技术指标的一个重要方面加以研究。

责任编辑陈娟娟