中西合璧 尽善尽美

杨玉芹

摘要：文章以作曲家李云涛创作的大型交响音画《沂蒙畅想曲》作为分析实例，结合作品创作背景溯源，以作曲技术理论作为主要切入点，探究其创作观念、创作思路、具体做法以及从中体现出的民族性音乐个性，并通过对本曲的分析研究，期望对今后从民间音乐中汲取营养和智慧，延续传统文化基因进行本土化音乐创作活动起到借鉴与启示的作用，成为推动中华民族不断前行的不竭动力，助推实现中华民族伟大复兴的中国梦。

关键词：音乐艺术；交响音画；《沂蒙畅想曲》；创作观念；民族音乐风格；中西合璧

大型交响音画《沂蒙畅想曲》是作曲家李云涛用新音乐文化笔韵，结合西方交响音画体裁形式，以新时代中国民族音乐素材进行再创作的一部大型交响音画作品。这部作品的创作主旨就是在中国当代音乐语境中，再现与传承中国传统音乐文化的民族性个性以及弘扬坚韧不屈的民族精神。

交响音画《沂蒙畅想曲》这部作品的创作是以民间音乐素材为原始创作蓝本进行二度创作的一部典范。为此，本论文通过对2006年5月创作的交响音画《沂蒙畅想曲》作为具体实例，追溯作曲家创作思维，并且通过对创作根源《打黄沙会》《沂蒙山小调》两部作品中音乐素材的比较分析，以作曲技术理论作为主要切入点，探究交响音画《沂蒙畅想曲》中音乐材料使用方式作曲家所使用的具体实施手法以及自我创作中所表现出来的个性。

一、交响音画《沂蒙畅想曲》创作溯源

笔者有幸与作曲家李云涛教授同在一所学校，关于交响音画《沂蒙畅想曲》的创作与作曲家进行了交流，李教授谈到：“我们山东地大物博，在这片沃土上不仅孕育了像孔子、孟子，墨家思想家，而且山东民族音乐文化更是博大精深，作为这片土地上出生、成长的我，更是被她呈多元化的文化内涵所深深地吸引，也促使我根植于山东传统音乐文化的基础上，结合新时代音乐语汇进行音乐创作，而《沂蒙畅想曲》就是这样一部作品，也是我满意的一部作品……”

从上述作曲家本人对本部作品的介绍中不难看出，交响音画《沂蒙畅想曲》是作曲家“过心”的一部作品，也是新时代对民族音乐文化的新诠释。《沂蒙山小调》原型最初诞生于抗日战争时期山东沂蒙抗日民主根据地的一首歌曲《打黄沙会》（也叫《反对黄沙会》）。由当时驻扎在沂蒙费县薛家镇白石屋村的八路军抗大一分校文工团的阮若珊、李林共同编创了《打黄沙会》。1953年秋，山东军区政治部文工团的副团长李广宗、研究组组长王印泉、乐队队长李锐云重新修改记谱，将原来歌词中的抗日主题，改为歌颂家乡的主题，后面又续加了两段歌词，定名为《沂蒙山小调》，从此《沂蒙山小调》正式版本诞生。“沂蒙山区好风光”也逐步渗入到人们的心中，《沂蒙山小调》成为整个山东省的一个“文化标识”。

二、交响音画《沂蒙畅想曲》的历史继承和当代表达

（一）原样引用变形手法在《沂蒙畅想曲》旋律中的表现方式

作为《沂蒙山小调》最原始版本的《打黄沙会》，一直以口传心教传播。《打黄沙会》采用三拍记谱方式，全曲共长11小节，采用G徵六声调式，旋律线条舒缓、抒情，蕴含了质朴的民歌音乐特征，交响音画《沂蒙畅想曲》开始的音乐片段1-8小节谱例。可以划分为两个乐句，每句都采用了四加四的方整性结构，同时前两个乐句可以划分为以两小节为一个单位的乐节，第一乐句结束在c宫上，第二乐句结束在g徵音上。在1-4小节的第一乐句中，以两小节为单位的乐节采用了鱼咬尾的技法，即第二小节结束在二分音符的d2上，第三小节的第二个乐节开始音为四分音符的d2。在句与句的关联性上也采用了鱼咬尾的创作技法，同时在乐曲开始的1-8小节中，作曲家只采用了女高音独唱，这样的用意也不难理解，用最直接的声乐形式将听众直接带入到身临其境的传统民歌听觉感受。

整体多声部进入后的乐谱可以彰显出作曲家对各乐器以及多声部相互间配合的方式，即作曲家采用了西方传统旋律与伴奏的配器思维方式，在13-16小节第三乐句进入之前的9-12小节是乐句间的连接过渡性音乐片段，主要采用了拉奏乐器的单一音色，13-16小节的第三乐句，同样为四小节的方整性结构，同样可以划分为以两小节为一个单位的乐节，乐节间也采用了鱼咬尾的创作技法，第三个乐句结束在。宫音上。在第三乐句进入后，各乐器组按照功能分组的原则，大提琴和低音提琴八度形式演奏点状的低音，低音声部的主要发音点音位与女高音声部所对应的各音间的音程关系均以协和音程为主。箜篌承担了类似于西方管弦乐对中竖琴的角色，值得注意的是此时在箜篌乐器上出现的分解和弦形式的节奏化音型的使用，则是为了符合歌词中“青山（那个）绿水哎多好看”的美丽意境美。青山上青草茂盛、绿色盎然、勃勃生机，映照的溪水微微泛绿，潺潺流动，一片春的寓意，以分解和弦的节奏音型表现的淋漓尽致。声乐部分结束之后，由梆笛演奏歌唱性的器乐化旋律则是对《打黄沙会》旋律的演化与派生，通过这样的分析可以更加清晰的解读《沂蒙畅想曲》与最原始创作原型《打黄沙会》的关联性。

我们可以看出女高音声部之后梆笛演奏的具有器乐化的歌唱性旋律，在梆笛声部开始的21小节旋律从g2开始下行结束在c2音上，但从这一个小节就可以明显的看出其与《打黄沙会》前三小节的关系问题，在《打黄沙会》的开始第一小节中乐曲的最高音为g1，而作曲家则也将这个骨干音作为梆笛声部的开始音，此外，之后由g2-d2的纯四度跳进这个元素，则来源于《打黄沙会》开始的d1-g1的纯四度跳进反向进行。梆笛声部的第28小节长音时值也是其骨干音g1，同时跳进的音程关系也是纯四度关系，在结束音上也均是。音。因此，从上面的分析可以看出，作曲家在进行旋律二次创作时，吸收了传统民间音乐素材中的核心因素，也显示出作曲家犀利与巧妙的创作手法。

（二）多重音色、多声部配器手法

在48-51小节的梆笛旋律则被重新拆分划分为更小的音乐片段，被贯穿于不同的乐器间，表现出多重的音色间的转接。相同的旋律被安排与不同的两种乐器间，采取了混合音色的配器方式，这两件乐器分别是中胡和大提琴。与此同时，在本例的这九小节旋律中可以发现旋律的写作方式均以核心音程作为控制性因素，纯四度跳进以及环绕型的旋律走向均被作曲家巧妙的安排于旋律的进行之中。在配器方面同样延续了功能分组与混合音色的配器方式，由低音提琴和大阮共同组合成为混合音色的低音声部，演奏点状的低音线条。箜篌继续保持了之前声乐演唱时的分解和弦的节奏式音型，其目的显然是为了保持整体的音乐形象，表达歌词中所描绘的一片绿意的情景。在此段音乐片段中，作曲家主要使用了三度和弦结构，和弦的使用方式主要是配合旋律声部的中骨干音，例如在第48小节中，最主要的骨干音为a，因此和弦则使用了以a为根音的小三和弦。

作曲家在处理旋律时使用了对比复调的写作方式。首先，主要旋律被安排与曲笛、二胡I、二胡II、中胡构成混合音色的主题旋律线条，形成两个八度的旋律。其次，曲笛和中管构成了辅助性对比旋律线条，这两个对比旋律在突出主要旋律声部的同时保持了主要旋律中的特征性核心音程关系。最后，对比旋律在体现出对比的同时，亦保持了与主奏旋律的统一性，表现出统一对比的逻辑关系。在伴奏声部作曲家也采用了多种乐器不同织体的多重伴奏思维，弹拨乐器组中扬琴柳琴、琵琶、中阮、大阮演奏共同演奏三连音音型的伴奏织体，这种伴奏式织体也非是凭空而来，三连音的节奏音型则来源于主要旋律声部。颤音琴则演奏等分节奏的八分音符，使用了分解和弦的节奏。箜篌使用大跨度琶音的音型与弹拨乐器、颤音琴一起构成了混合音色、多节奏型的伴奏声部。与之前点状的低音声部不同，此时的低音声部则采用了旋律化的，分别由低管、大提琴、低音提琴共同承担。因此，从上面的分析可以说明作曲家在此部分依然采用了旋律加伴奏的配器方式，然而传统音乐以横向旋律为主的线条化思维充分的在此音乐片段中表现的淋漓尽致。在上面的音乐片段中，可以看出作曲家李云涛对旋律多重处理方式，即采用了单一音色和混合音色的紧接模仿创作手法。在第196小节中，短小的旋律片段首先由低音管演奏，紧接着曲笛音色转接演奏这个主要由十六分音符所组成的音乐片段，之后的梆笛声部在曲笛后半拍紧接模仿，在梆笛演奏的后半部分中管又紧接模仿，构成了连续的模仿进行。这种多重音色的转接使得单一化的旋律增加了丰富的色彩感，为了使得对比性音色在对比的同时相互间又可以融合，作曲家使用了高音笙和中音笙的长线条持续音声部以及二胡和中胡的颤音将整体音响进行融合。

（三）对三度叠置和声填充声部的独特使用方式

在以旋律加伴奏的整体写作方式中，作曲家在纵向和声的使用则是对音响和音程的考虑，和弦间的功能进行表现的并非十分明显。

在前文的分析中已经简略的提过，作曲家在处理和声时主要是对旋律骨干音的考虑，同种情况可以在本例中表现的更加明显。在85-91小节中，主要旋律声部由板胡所承担，在此7小节的旋律中主要强调的旋律音为d2（上例中圆圈所标出的音），在86小节所对应的d2音作曲家所使用的和弦为以f音为根音的七和弦结构，但是此七和弦却省略了三音a，这样一来确定和弦最重要性质的三音被省略了，也就导致了此和弦的性质模糊，在86小节第二拍板胡旋律音d2所使用的和弦是以d为根音的大小七和弦的第二转位。在89小节非骨干音旋律音的c2音，作曲家则使用小三度音程。很明显的是，在围绕骨干音d上作曲家采用了不同的和声处理方式，从这种和声使用情况上来看，传统功能和声序进原则并非是主要的连接方式，更多的则是对骨干音的考虑和音响效果的追求。在配器技法运用方面，作曲家还使用了堆砌手法。

在矩形的音乐材料的使用情况中可以看出，在162小节强奏的全乐器进入之前，为了突出音响逐渐递加的过程。作曲家首先在最低音声部大提琴和低音提琴声部首先进入，演奏点状的低音声部，两小节之后158小节在低音声部的音响上，二胡I、II声部接着进入增加音响，三小节之后的161小节，弹拨乐器、吹管乐器一同进入，此时的音响效果力度逐渐增加，在162小节全乐器组强奏进入，从上面的图示中可以看出，这样的一种在全奏前的音响铺垫所使用的堆砌手法则是西方传统音乐中常常使用。整体的一种音响造型呈现出一种三角形的图示结构。

由于是部分音乐片段因此部分低音功能层次没有显示功能分组的配器方式显示的淋漓尽致。梆笛、曲笛、中管、低管、高、中音唢呐演奏主要旋律，旋律的音高层次分为两个八度。此时的旋律与乐曲最开始所引用的《沂蒙山小调》主要旋律保持了高度的一致性，将原始民歌旋律中的核心音程关系牢牢把握注，此段旋律主要表现为g徵调式，和声使用上面则是主要使用了。为根音的大三和弦，调式与调性非常明确。

配器手法依旧以功能分组的配器方式为主。二胡和中胡演奏八度的主要旋律声部，大提琴和低音提琴演奏旋律化的低音。有趣的是在承担伴奏声部的钢片琴、颤音琴、编钟、云锣演奏的伴奏声部则与同处于相同片段中的高音笙和中音笙伴奏声部使用方式则有天壤之别，在例b伴奏层I使用了大量的变化音，同时这样的变化音进行没有明显的功能性进行，表现出大量的高叠和弦。因此，291-295小节的这个整体音乐片段中，旋律表现出混合音色的主要旋律声部，并且有明确的调性倾向，低音声部则是主要旋律音中的骨干音，此时的调性明确。伴奏声部则使用了多重的变化音极力模糊调性，也是将现在技法使用的一个范例，将沂蒙山多重美丽的风光表现得淋漓尽致，这就是作曲家的高明之处。

（四）全曲的整体构架思维

在构架整部作品时，作曲家也并非采用了既定的曲式结构，反而有自我的考虑和衡量。与传统音乐作品在组织材料的手法相比，主要是借鉴了具有再现因素的三部性曲式结构，主要差异性就在于中间部分展开的手法。

作曲家以具有再现因素的三部性曲式结构架构全曲音乐材料，可以看出作曲家有自己的想法。在音乐发展部分采用了多次展开的手法，其音乐发展的意图就是突出不同音乐材料的发展，突出并置的因素，1-20小节是全曲的第一个部分，是全曲的最开始的呈示性部分，用女高音演唱从所周知的《打黄沙会》的传统民歌，将听众直接身临其境地带入形成的审美习惯，此部分可以分为四个乐句，结束音主要以C、G为主，B部分是全曲的高潮部分可以划分为五个次级部分，在I部分中，旋律来源于A部分中的主要旋律，主要使用单一乐器演奏的方式，进一步深化主题旋律，所使用乐器也比较少为之后的变化做准备，II部分将I部分中旋律片段进行了变形，使用了以单一音色复对位手法之后以三连音的节奏音型作为主要发展的核心性材料，调性相对稳定在G徵上。67-195小节的第III部分，主要写作手法就是以等分节奏的八分音符为主，采用乐器逐渐增加的堆砌配器方式，逐步将音乐推向高潮，Ⅳ部分将有主题发展出来的短小音乐片段分别安排于多种旋律乐器，进行音色上的转接，整体形成微分复调的音响特点，V部分出现开I部分中长线条的旋律，再次对B部分进行回顾的同时，还为再现部分的出现做准备，再现部为305-334小节，与A部分不同的是此部分使用四声部合唱的形式再现《打黄沙会》的主要旋律，之后器乐部分以全奏的形式结束全曲。

三、结语

作品以大型民族混合交响乐队作为载体，中国传统民歌作为原始创作素材，以“古声传中韵”的创作观念，将多元元素有机融合为一体。总的来讲，主要体现在以下两个方面。

首先，作曲家总的创作观念就是对传统音乐元素以现代创作观念技法进行融合与再创作。在乐曲的开篇就以女生独唱这种最直接的艺术形式，将听众直接带入了沂蒙山美丽的风光的意境。器乐化的旋律均是对原始音乐素材中核心因素的变形使用，这样的一种创作手法使得音乐发展具有关联性，也使得音乐发展具有动力性因素的原因所在。

其次，在技法上主要借鉴了西方管弦乐配器思维方式，例如功能分组、传统三度叠置和弦结构、单一音色、混合音色、堆砌等。这些技法的使用并非是随机的选择性使用，其使用的方式完全是出于对音色的考虑与恒量。

最后，从音响上说，音乐的发展进程中，作曲家注重各乐器、乐器组之间的音色转化和承接过渡，最大化注重单个乐器和多个乐器间的结合方式，赋予音色的个性和多重性。

综上所述，本部作品可以说是新时代音乐语境中的，融合传统音乐素材进行创作，具有跨时代意义的一部音乐作品本作品的成功创作，从创作思维上对于今后使用相同题材，借鉴传统民族音乐素材进行本土音乐创作具有启示和借鉴的意义笔者相信，根植于传统文化借鉴西方音乐精髓，是走出自我音乐创作之路的方式之一，而这也是弘扬与传承中国文化的有效方式之一。

（责任编辑：徐智本）