改革开放以来新时期的中国音乐美学观念解析

文章编号：1003-9104（2015）01-0038-11

基金项目：本论文为2011年度江苏省教育厅高校哲学社会科学研究基金项目“20世纪中国音乐美学观念史研究”（项目编号：2011SJB760019）阶段性成果之一。

作者简介：范晓峰（1961- ），男，汉，上海人，文学（音乐学）博士，南京艺术学院研究生处处长，南京艺术学院音乐学院教授，博士生导师，南京艺术学院艺术学博士后科研流动站合作导师，教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所特约研究员，教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国歌剧音乐剧发展状况研究”课题组成员，曾任南京艺术学院音乐学院副院长兼《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》编辑部常务副主编，获江苏省政府第十二届哲学社会科学优秀成果奖等。研究方向：音乐学，音乐美学，艺术学理论。

摘 要： 新时期是我国音乐美学研究蓬勃发展的重要时期。随着改革开放国策的不断深入，中西文化第二次撞击所带来的深刻影响，使音乐美学研究在观念上产生明显变化，形成多样化、多角度、多论域、多观念的发展态势，学科建设突飞猛进，学科观念从传统认识论、方法论拓展至本体论、价值论和实践论，从西方音乐美学追求普适性的一般规律的标准和原则，转向了各自研究体系和方法下的研究目的与研究结果。在音乐美学的基础理论建设中，强调了主体把握客体、创造客体的能力。如“立美”、“审美”和主体“驾驭论”的提出。由于学科发展的多元化和多学科间的相互渗透，使得对音乐美学学科性质的认识不仅限于作为学科存在自身的范畴，而将其论域和研究视角拓展至人和他的文化，它将音乐美学局部与整体的关系，放在人类文化的结构框架中来加以认识，从文化哲学的角度来探讨音乐美学中个别和一般的关系，用文化哲学观念为文化背景下的音乐现象探寻其存在的依据、价值和意义。新时期音乐美学研究的多学科、多元化并举，使音乐美学作为学科存在的“我”的属性不断降低和弱化，音乐美学研究方法的拓展和延伸，使其参照系越加丰富，但不得不承认，其学科自身的属性已经被不同音乐现象丰富的感性事实和文化观念所取代。

关键词：新时期；音乐艺术；音乐美学；音乐哲学；研究对象；研究方法；研究观念

中图分类号：J60 文献标识码：A

自改革开放“新时期”以来，随着中西文化的再次撞击，我国音乐美学研究显示出勃勃生机，呈现多样化、多角度、多论域、多观念的发展态势，学科建设的快速发展①和外国学术思潮的引进，使音乐美学研究从传统认识论、方法论拓展到本体论、价值论和实践论，有关音乐美学的深层问题逐步进入学人的视野，学理层面的不断思考和有益探索，已经显示出该学科在中国的不断发展壮大和日趋成熟。

一、关于音乐美学学科性质的基本观念

新时期音乐美学研究的深化与拓展，首先表现在对该学科学科性质的探究。虽然，这一问题至目前为止仍然是人们争论的话题之一，并且形成差异大于共识的局面，但对该问题深究的本身说明，音乐美学作为学科存在的科学性和有效性已经成为人们关注的焦点，其学科性质的内涵和外延是确定学科得以存在和发展的关键，也是学科成熟度的体现。

中国大百科全书《音乐、舞蹈卷》的“音乐美学”条目，将音乐美学学科性质定义为“从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科”[1]（p.803-808）。这一概念界定是以哲学—美学的属性和学科既有的历史渊源为出发点的，是自上而下的形上之思。其特征是哲学的音乐美学。条目还对音乐美学的研究对象和不同的研究角度作了分析。“音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐批评等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。但是音乐美学在研究对象上却同上述的这些领域不同。一般美学把艺术作为人类审美意识的集中表现，从总体上研究艺术的本质和普遍规律，而音乐美学则把音乐作为艺术的一个特殊种类，研究它的特殊本质和特殊规律；音乐技术理论（如和声学、对位法、曲式学、配器法等）研究音乐创作的技法、音乐构成上的具体准则，而音乐美学则把音乐作为一个总体，从更概括的角度考察它的本质和规律；音乐评论从实践上把具体的音乐现象作为它的分析和评价的对象，而音乐美学则对音乐的总体进行基础理论性的学术研究，为音乐评论提供理论前提。”[1]条目指出了哲学的角度、心理学的角度、广义社会学的角度和音乐作品自身的美学特性的角度。面对具体的研究方法，又分别阐述了它们具体的研究课题：哲学角度的研究主要涉及音乐的本质、音乐的内容、音乐同现实的关系等，属于哲学认识论的范畴，具有根本性质，是音乐美学首先要探讨的问题；心理学角度的研究主要涉及音乐创作、表演、欣赏的心理过程、感受过程、接受过程等；广义社会学角度的研究主要涉及音乐的社会功能、音乐的价值标准、音乐的阶级性因素、音乐的持续存在和继承性等问题；音乐作品自身的美学特性的研究主要涉及音乐作品的结构、构成因素的内在特性等等。条目不但将音乐美学纷繁的研究对象逐一归类，而且指出了音乐美学研究中的复杂性、多项性和众学科的交叉与复合。“音乐美学作为一门学科，它应该是一个具有自己完整体系的整体。对音乐艺术进行哲学的、心理学的、社会学的以及音乐作品自身的美学特性的研究，这四者之间包含着深刻的内在联系。任何以孤立强调其中的一个方面来贬低、甚至否定其他方面研究的价值都是不正确的。只有将以上四个方面研究的有价值的成果综合起来，才能构成音乐美学完整的整体。”[1]（p.803）这是我国在音乐美学学科性质、研究对象和研究方法首次较为系统而全面的概念界定。虽然，从这一概念界定中仍可以看出它与西方音乐美学学科性质的认识有某种内在的联系，但已认识到音乐美学研究论域和研究方法的复杂性和多样性，指出了多样性研究的综合成果，才是音乐美学完整的整体要求。《音乐百科全书》“音乐美学”条目将其学科性质定义为“美学和音乐学的一个重要分支”，“是一门研究音乐的美和审美特性及其特殊规律的学科”[2]（p.722-723）。同时认为，在音乐学领域中，音乐美学是体系音乐学中的一个领先学科。这一认识观念，把音乐美学在体系音乐学中的统摄地位揭示出来，但这个“统摄”地位却又因其研究对象和范围的不确定性而无法实现，就如我们时常听到的抱怨和质疑一样，“音乐美学的研究和范围至今尚无定论”。这正是音乐美学作为学科存在常常遭遇质疑的地方。在尚无定论的研究对象面前，条目仍然就音乐美学的研究方法阐述了自己的观点。“从哲学、心理学、社会学以及自然科学、数学等角度研究音乐艺术，会发现其间存在着深刻的内在联系，但这不是音乐美学研究的终点。”[2]722-723这也是我国音乐美学研究首次提出从哲学、心理学、社会学以及自然科学、数学等角度研究音乐艺术不是音乐美学研究的终点问题。显然，这一观点已经将音乐美学与音乐哲学、音乐心理学、音乐社会学等学科作了分离。事实上，在西方的体系音乐学中，上述学科本身就是独立存在的。那么，音乐美学研究的终点是什么？条目进一步指出：“只有在以上研究的基础上进行综合、扬弃、统一和概括，才可能从总体上认识和把握音乐美和审美的本质和规律，从而指出音乐之所以不同于其它艺术的特殊性。”[2]（p.722-723）“综合、扬弃、统一、概括”八个字既是音乐美学区别上述学科的研究方法，也是音乐美学学科性质既在的要求。可以看出，这一认识仍然强调了音乐美学的哲学属性，在个别的具体感性事实的基础上，在“综合、扬弃、统一、概括”的整体思维下获得音乐美学研究的整体意义和价值。条目最后指出：“同美学一样，音乐美学是一门边缘学科，需要不断地吸取其它学科的一切有价值的成果。音乐美学属于人文科学范畴，它要求运用历史与逻辑相统一的方法研究音乐艺术。音乐美学理论来源于具体的音乐实践，但它是从整体上把握音乐实践的经验，进行归纳、总结、概括而得来的成果。这些成果一旦形成理论体系，又反过来影响或指导音乐实践，并为研究音乐问题提供理论基础。因此，音乐美学不仅是美学和音乐学不可缺少的分支，而且是二者的结合和深化。它对音乐学领域中其它学科具有指导意义。”[2]（p.722）提出“历史与逻辑相统一的方法研究音乐艺术”是马克思主义哲学观的转述，但如何统一，有哪些具体方法等问题，并没有得到深入而有效的回答。类似的看法在当代西方音乐美学研究中也有所涉及。如阿多诺、达尔豪斯等人所持的观点。持有类似观念的见解还有：“音乐美学，它是专门研究音乐与现实生活的关系，研究音乐的美和美感的科学。”“音乐美学作为一种基础理论，其任务是探求音乐的基本规律。它不仅要研究中外古今的音乐作品，而且要分析中外古今的音乐理论著作，汲取思想养料。”“音乐美学所研究的对象是：音乐的内容与形式的关系，音乐的表现力与表现方法的问题——对人的心情发生作用的根本力量，音乐美赖以形成的法则，音乐能够唤起联想的原因，等等。” [3]与这一定义相似的观念是，“音乐美学这一门学科的基本定义仍可理解为在音乐的审美活动中研究人与音乐的关系，亦即研究音乐本质及人在审美活动中的普遍规律。”[4]可以看出，探寻音乐本质和音乐审美活动普适性规律和价值仍然是这一时期主要的音乐美学观念，人和对象（作品）主客二分的思维方式成为这一时期哲学认知的基础，有关音乐的美与审美问题被限定在这样一种视域和关系之中，那就是要寻找人在音乐审美活动中存在的普遍规律，再由这个普遍规律来反推音乐的本质特征。上述音乐美学观念既有相同的认识，也有不同的判断和理解。但在总体上来说，侧重于研究音乐的美和美感问题，把研究音乐与现实生活的关系看作根本，以此来探寻音乐的本质和审美的基本规律。此认识结论仍然是西方音乐美学学科性质的影子表述，即从对美的追问开始，延伸至美感、审美经验、审美关系和审美判断问题。虽然此时也有“音乐美学思想”概念的提出，“音乐美学思想（esthetics of music）——美学中研究音乐的本质、特征、社会功能，音乐内容与形式的关系，音乐美的法则等问题的分支门类。”[5]但其观念和分析描述仍然与上述观念基本一致，并无本质的不同，其认知的主要论域是研究人的音乐审美活动及其规律，主要集中在心理学的研究范围；研究音乐本质的普遍规律，则往往集中在哲学的范围；研究音乐的功能、价值和意义则多以社会学的视角加以实现。概括起来讲，探寻所谓音乐美学的普适性原理，仍然是这一时期人们对音乐美学学科性质认知的主要观念。

二、关于音乐美学与音乐哲学的基本观念2001年版《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》（以下简称《格罗夫》）将“音乐美学”条目换为“音乐哲学”并做了补充。此事件在新世纪曾引起有关音乐美学与音乐哲学关系问题的争论。但在事实上，我国学人对这一问题的关注②早于《格罗夫》。1935年出版的刘城甫编《音乐辞典》中，分别有音乐美学和音乐哲学两个条目，其解释为：“研究从音乐艺术而起的美的感情以批判之者，曰音乐美学。”“研究音乐艺术的本体者，曰音乐哲学。”[6]这是笔者所能查阅到的中文文献将音乐美学和音乐哲学加以区分并进行介绍的资料。所谓美的感情的批判，也就是音乐审美的感性经验和判断，它是感性经验基础上的认知与阐释，但仍然是西方19世纪情感美学（也即内容美学）的中国化表述，其理解和阐释更接近批评学视角的音乐美学。所谓“研究音乐艺术的本体者”则是哲学的音乐美学观念。这里的“本体”是指哲学范畴的本质。但编者并没有进一步解释音乐艺术的本体为何及其层次问题，以及它在音乐美的情感和本体之间是何种关系。这些音乐哲学层面的诸多深层问题并没有得到直接回答，多少有些遗憾。这种区分可以表明，音乐美学与音乐哲学各自侧重了不同的方面，前者在感性经验不断积累的基础上，侧重于音乐形式美的感觉体验和经验；后者在音乐本体认识论的基础上，侧重于本质属性、存在方式和发展规律以及价值和意义的判断。这一时期我国音乐美学研究中的确出现了“音乐哲学”概念，并对其概念和研究视域做出了理论界说：“音乐艺术的本质属性、存在方式及其展开状态，既关联于音乐艺术的特性，又关联于世界万象的同一。相应对音乐艺术特性进行具哲理性的表述：音乐作为音响、时间、动力、拟态、征势、象行的行象艺术，乃是以其听觉可感的具象乐式，表征形而上之道与形而下之器之法式的艺术。”[7]将“形而下之器”表述为“法式”应该说是一种较为恰当的理解，但将“形而上之道”也表述为“法式”则较难理解。因为“道”只可悟而不可见也。有关音乐美学、音乐哲学观念认知的讨论，应该是1986年12月由中国艺术研究院音乐研究所主办的“音乐美学的哲学基础、研究对象、研究方法”读书研讨会（以下简称“读书会”），本次会议就音乐美学的哲学基础和研究对象等问题进行了深入探讨。其中，涉及音乐美学（音乐哲学）学科性质的主要观念有：

第一，音乐美学是研究人类音乐审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。哲学基础无疑是它的灵魂。音乐美学是关于音乐观的学问，因而，只有宏观才能包容直观和微观。音乐美学的哲学性质是由它的对象的本性所决定的。虽然，在研究方法上，可归结为经验的方法、科学的方法和哲学的方法。但如果以为这些说法可以平等对待，那就模糊了音乐美学的哲学性质。这一观点还对欧美音乐美学的研究方法提出了批评，欧洲19世纪下半叶兴起的实验美学，曾被说成是自下而上的美学，是所谓美学的科学化，但实质上是只下而不上，迄今为止，它除了为美学的哲学概括提供了越来越多的实证材料之外，在美学的研究上从未取得实质性的进展。并认为，把音响实验、心理实验和以调查统计为特征的社会学著作名之为音乐美学是不恰当的，而当前也有的同志把具有实证性的音乐心理学和音乐社会学看成是音乐美学本身的一个部门而与音乐的哲学并列，完全是一种模糊认识的表现。[8]

第二，音乐美学需要多学科的交叉研究，理论需要实证科学数据的支持。音乐美学大约还处于直观胜于科学的阶段，分门别类的科学研究方法才起步，多元化、多层次、多角度研究音乐美学是一种趋势。但也认为，哲学高度正是美学的本质所在。可是就音乐艺术所参与的人的活动的轨迹来看，至少它渗透了认识活动—交流（或沟通）活动—实践（包括对物质的客体世界的改造和对人的精神世界的改造，其中，与音乐直接发生联系的主要是人的主体世界）活动这一个省略了许多中间环节的双向交流螺旋形上升的圆圈。[9]

第三，音乐美学的多元化。音乐现象本身的多样化，必然要求多元化的音乐美学理论与之相对应。音乐美学虽然与哲学有关，但又决不等同于哲学。音乐美是一种人为的创造，音乐审美并不存在一种客观的、自然的、普遍的规律。或者说，其规律的普遍性是有限的、有条件的；音乐美及审美的某些规律只在某些音乐现象中（在一定的历史、地域、群体等条件下）起作用，而对另一些音乐现象则不起作用。音乐美的规律既不同于永恒的自然规律，也不同于普遍的社会规律，任何一种音乐美的规律都有其历史的、地域的、群体的局限性。而人们音乐审美意识的形成及演变，虽与一定的社会生活条件有关联，却并不表现为必然的因果关系。应当承认，这中间充满着偶然选择的随机性与主观性。随着社会生活条件的改变，人们的音乐审美意识通常会发生弃旧图新的变化趋势，这是一般规律。但图怎样的新，却往往并不表现为不以人们意志为转移的客观必然性；相反，倒常常是人为选择的结果。因而，各派学说林立争鸣，有利于音乐美学总体发展水平的提高，音乐美学的多元化发展有利于能动地促进社会音乐实践的百花争艳。[10]此观念将音乐美学和音乐哲学做出了区分，并且“降低了”音乐美学研究获得“普适性”规律的可能性，不但指出了不同音乐现象中的音乐美及审美规律之间并非一致，还给探寻音乐美的规律增加了历史的、地域的、群体的等限制条件，强调了人的随机性和主观性。这是新时期音乐美学观念的一次重要变化，该观念已经显示音乐美与审美规律的多元结果，它源自于不同人的历史、地域、群体、文化等的差异性。

第四，音乐美学是以人的社会实践为基础的主体论哲学。主体对客观现实事物的“感性”认识是“人的感性活动”，必然带有人的积极能动因素，而不是“直观”态度上对现实的复制、模写；所谓被认识的“客体”，实际上是“主体”实践活动的产物，即“人化的自然”。这里已从物质与精神何为本原的哲学问题上升到人类学本体论的实践哲学层次上来；“主体”的创造作为人的实践活动，不仅创造、改造了人自身，同时也创造、改造了人的世界。人以其内在的自由要求和实践能力，超越社会历史条件的限制，积极主动地推动历史和自身的发展。因而，无论是哲学的或是美学的、还是艺术创作审美规律的问题，都是一个“实践的问题”。[11]

第五，音乐美学是研究音乐审美活动本质和规律的学科。音乐美学的构建应以马克思人本哲学为出发点，以唯物辩证法为指导，以中外哲学各流派的合理因素以及音乐心理学、音乐社会学、民族音乐学、音乐形态学、音乐创作与表演理论、音乐发展史等具体学科的研究成果作为参照系[12]。

第六，音乐美学即音乐哲学。这一观点认为，音乐美学是人类对音乐艺术本质和规律进行哲学思考、哲学把握、哲学概括的结果。音乐美学的建立有两条可行的途径：一是自下而上——由音乐到哲学，二是自上而下——由哲学到音乐。殊途，并存，互补，同归。[13]这是新时期首次出现“音乐美学即音乐哲学”的认知观念，有“自上”和“自下”两条殊途同归的路径。

第七，音乐美学是研究音乐本质和规律的，可视为音乐的哲学。音乐哲学，是对音乐这个对象的高度抽象、概括。这种哲学应当产生于、根植于音乐自身、音乐内部，而不能来自音乐之外，或从外部注入。音乐美学的最高目标，近乎音乐的绝对真理。但是，对具体的研究主体而言，即便抛开音乐实践史永无止境这一点，仅限于人类以往的音乐实践，怕是也无法穷原竟委的。事实上，任何特定研究主体，只能以特定的实践为解剖对象，以求发现某种音乐的相对真理，汇合于人类不断接近音乐绝对真理的进程中去。因而，在这个意义上，只能有具体音乐对象的具体音乐美学，而没有绝对的、可以涵括一切音乐对象的抽象的音乐美学。[14]这是新时期首次提出“具体音乐美学”和“部分音乐美学”的观念。此观念对我国进入21世纪后的音乐美学研究产生了一定影响。

第八，音乐美学是对人的音乐审美方式的研究，是对音乐美的研究：它应该解答“音乐是什么”？应该解答“音乐美不美”[15]？此观念成为不少人区别音乐美学和音乐哲学的主要依据，并在事实上把具体和抽象做了切分，强调具体的感性经验和体验的描述是音乐美学研究的核心论域；把对音乐的各种思想、观念、理性逻辑和概念的分析解读看作是音乐哲学的核心论域。可以看出，此次“读书会”虽然以“音乐美学的哲学基础、研究对象、研究方法”为核心论域，但探讨问题较为广泛，分别涉及音乐美学、音乐哲学学科性质和本质；音乐实践、音乐生活、学科交叉等诸多问题。在音乐美学的哲学基础方面并没有较为清晰和一致的结论，除仍然延续该学科的传统观念外，在音乐美学研究的普适性（规律、价值等）问题、主体认知的有限性问题、多学科交叉的复杂性问题等方面出现了不同的声音，十分可喜；在研究对象方面未出现新的突破，仍然默认音乐美学只研究“艺术音乐现象”；对研究方法的讨论也未曾突破哲学方法、心理学方法和社会学方法三大领域。此时，也有学者对音乐美学学科的存在提出质疑。“传统音乐美学对音乐本源问题的种种立论或假设，至今没能取得实质性进展，几乎所有解释音乐的企图都遇到不可逾越的障碍；音乐美学无法用理性与概念揭示音乐的感性活动的本源与特性，因而也不能实现建造音乐审美价值体系的初衷；音乐美学同样无法用语言描述音乐的本质，由于处于音乐的感性主体之外，它不能真正为音乐实践提供方法论，至多只能部分涉及对音乐的判断——用概念体系表达概念化的感受。”[16]这的确是一个悖论。所谓“悖论”即指它不符合思维认知的逻辑，但它却是一个鲜活的事实，相信只要还有音乐存在，这种“悖论”还将延续不断。上述主要观点集中反映了这一时期对音乐美学、音乐哲学学科性质的不同观念和认识，其中，既有音乐美学作为学科存在所出现的老问题，如音乐美学与哲学的关系，音乐美学与心理学的关系，音乐美学与社会学的关系等；也有经过深入研究以后所提出的新问题，如音乐美学研究过程中的个别—特殊—一般的归纳、推理、概括、抽象；多元化研究相互支持的音乐美学；音乐美学是人的主体实践的问题；以及针对具体人和具体作品的具体音乐美学等。可以看出，这些问题的出现，一是表明这一时期的音乐美学研究已相对深入，视野更加开阔，论域更加广泛；二是已看到音乐美学研究对象的复杂性和由此带来的研究方法的多样性。特别是音乐美的本质、研究对象和研究方法以及存在方式等问题，成为我国这一时期音乐美学研究的重点领域。此外，值得关注的是“立美”[17]概念开始进入研究视域，它标志着在认识领域的一个突破。“建立美的形式（立美）是实践过程，认识美之所在（审美）则是认识过程，后者不等于前者。”强调“从实践的观点而不是静观的观点，从生产的观点而不是消费的观点，来认识美的本质、美的存在、美的历史演变，是马克思主义美学观点的首要特点。”“必须先有立美的活动创造美的存在这一物质前提，随后才会有审美活动发展审美意识这一精神成果。审美状态的基本特征是，美（在现实中向实践许诺自由、让实践在现实面前施展自由）的形式，通过主体的感官引起主体的愉悦。”“决不是审美意识创造了美，而是相反，美的存在是审美意识形成必不可少的前提。”“美的形式体现了对规律的自由运用，异化的形式则表现出对规律的无奈屈从。”“立美”概念的提出，对审美和美本质的研究从理论上给予新的认识和拓展。就研究方法而言，必须把音乐作品的形态结构放在同人类立美审美活动的关系中，作为审美意识的物态化成果和活化依据来考察，音乐文化现象是包括立美审美主体的心理活动在内的，而音乐作品则仅作为立美活动的成果和审美活动的依据而存在，其存在形式形态是受立美主体的审美意识制约规定的，不包括生理心理活动作为其组成部分。[18]该观念将其视为美学方法中最带原则性的一条。这无疑是一种认识论和方法论意义上的拓展。进入新时期以来，在诸多学人的观念中，研究人类音乐审美活动的本质和规律被界定为音乐美学的研究对象，并对这种本质和规律做出各自的解读。

第一，审美和立美。“审美”概念有狭义、广义之分，狭义的审美仅指欣赏；广义的审美包括美的创造和审美，因为审美本身是不能离开创造性思维活动的，甚至可以说审美本身就是创造性思维的产物。而创造美和审美也是不可截然分离的“一个硬币的两面”。

第二，实践和理论。既然要研究“活动的本质和规律”，就不能只研究实践（创作、表演、欣赏），也要研究从这些实践中产生的理论，“规律”就存在于这个实践—认识—再实践—再认识，以至于无穷的过程之中。所以，实践、理论及其发展的历史都是我们研究的对象。

第三，抽象和具体。抽象是对具体感性的扬弃，而扬弃是以占有为前提的，没有感性具体作为起点，抽象就成了无本之木、无源之水。不仅如此，抽象思维还要被再次扬弃，这也是否定之否定，即再次与感性具体音乐现象相结合，源于实践，又回到实践，经过螺旋形上升，才能在本质和现象结合的层次上来认识对象。因而，音乐美学应该具有高度抽象性又具有高度具体性。

第四，必然和偶然。音乐美学的研究不能把一切现象都叫做必然性，更不要把一切偶然性当作必然性，否则，便把必然性降低为偶然性。音乐美学的哲学性质和音乐性质都是它的本质属性。离开音乐它不是音乐美学，离开哲学它就不是美学，必须提高哲学高度，才能深入到本质层次。关于研究方法问题作者认为，没有不可以用的方法，只有用的恰当不恰当的差别。音乐美学研究需要一定的参照系。心理学、社会学、民族音乐学、音乐形态学、民俗学、人类学、音乐创作和表演的技术和理论、音乐史、老三论、新三论等横断科学，都是有助于音乐美学研究的参照系。[19]另一种观念认为，一个世纪之后的今天，共睹事实是，美学学科自身成了对象，缘由在于学科的进展受阻：学科内部混乱，莫衷一是，山头林立；不论是哲学基础，学科性质、目标、对象还是学科语言均无共识，亦无公约，整个元约定模糊不清。于是美学学以亚学科的潜在方式悄然浮动于学术之海，人们开始关注美学学科本身，反观自己的行为，形成了超我阶层与元学层面。音乐美学反问何为音乐，音乐本质为何；音乐美学在追踪音乐美及其相关过程中，突然陷入无对象界——目标逃逸出视域，于是追问何为对象，对象何在，而音乐美学学则反问何为音乐美学，无对象何有学科。这个世界是人给出的，音乐及各项人工文化事物更是如此。人不能自我遗忘。如果在追问人的世界时遗忘了人自身，必然得不到答案，或者得出无法令人满意的答案。反问自己，便走向心灵真实的追踪。因此，心灵的真实性，便成了一切相关问题的归结点；成了音乐美学哲学基础问题的元点。[20]关于学科性质和研究对象的复杂性问题，《音乐美学导论》一书对音乐美学学科的性质作了如下分析：“音乐美学牵涉面广，问题众多，历史上一直存在着激烈的唯物主义与唯心主义、辩证法与形而上学的斗争。它独立成为一门学科的时间短，迄今为止，尚不能说它已经成为一门具有完整体系的科学。”事实上，到今天为止，音乐美学也还是一个没有形成完整体系的学科，最直接的原因恐怕就是源自其学科性质和研究对象的不确定性和复杂性。“作为一种意识形态，可以从社会科学角度来研究，这就是音乐史、民族音乐学（又称比较音乐学）、音乐心理学、音乐社会学等等，还可以从具体音乐技术来研究，这就是和声学、对位法、作曲法、曲式学、配器法等等。最后，如果从音乐整体来研究其最一般的规律，这就是音乐美学。”[21]（p.5-8）音乐美学具有最广泛的范畴，不以专门研究具体的问题为其重点，而是力求透过具体问题来指示音乐最基本、最一般的规律。能否将音乐美学称为音乐哲学？该观点认为：“哲学与美学毕竟有所不同，美学主要研究审美意识、审美关系，所以，如果称为音乐哲学就容易把问题归结为一般哲学原理，而忽视了美学方面的特点，这样未必是妥善的。”他们给音乐美学的定义是：音乐美学是美学的一个部分，也是音乐学的一个部分，它是从美学角度来研究音乐中有关美学方面的最根本的一般规律的科学。[21]（p.8-9）“音乐美学作为一门学科诞生在18世纪末、19世纪初不是偶然的。一方面，新诞生的美学发现了人类精神生活中一个极为特殊的领域——审美领域。尽管人们可能天天生活在审美判断中，却没有意识到这种判断在人对世界的关系形态中，占有一个怎样的特殊领域，正是美学揭示了一个既不属于通常的理性认识又不同于一般的感觉经验的审美领域。这一发现促使人们对艺术问题进行更为深刻、更为彻底的革命性的哲学反思：艺术究竟是什么？它是经验的感觉再现，还是理性的逻辑构造？无论何种回答，都会导致对艺术的重新考察，从而引发一系列新的问题和课题，它们一直影响到20世纪。就音乐艺术而言，人们第一次自觉地从美学的立场去询问：什么是音乐？怎样的审美形态体现着音乐本身——而不是音乐以外——所固有的本质？由此引出一系列更为具体的问题和争论：音乐与感情的关系、音乐与语言的关系、音乐与造型的关系、音乐与数学的关系等等。然而这些问题的提出又是跟另一方面——音乐艺术本身——的迅猛发展分不开的。所谓‘迅猛发展指的是以交响乐为代表的器乐第一次获得了对音乐的主宰地位。”[22]（p.2-3）显然，作者把美学理解为探讨人类审美现象的哲学学科，把音乐美学理解为音乐哲学。历代哲学家、美学家针对音乐本质的诸多专门讨论，是把音乐美学纳入哲学美学内部作为一个范畴来探讨的，而诸多音乐理论家、音乐学家更为具体和细致的音乐美学专题论述以及各种形式、体裁的论述，则丰富了音乐美学的具体研究内容，为准备建设成体系的音乐美学学科提供了必要的和充分的建筑材料。[22]（p.3-5）将音乐美学学科性质概括为“两个分支”的观念，在新时期一直是较为普遍的认识。“音乐美学是美学——艺术哲学的一个分支，同时又是音乐学的一个部门，是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。它特别把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏，音乐的功能，音乐的美与审美作为自己的研究对象。”[23]（p.5） 再如“音乐美学，既可说是用美学的观点和方法来研究音乐美和审美的部门美学，又可以说是音乐学中侧重于研究音乐艺术基本规律与特征的一门基础性的理论学科。”强调其双重属性下的哲学—美学品格和在系统的音乐学中不同于其他学科的根本属性，即它是整个音乐学中具有哲学性质的基础性理论学科。[23]（p.3）上述观念除了对音乐美学学科性质的讨论之外，还涉及到哲学基础、研究对象、研究方法等问题，仍然是分歧大于共识。这种“全面开花”的局面恰恰说明，进入新时期以来，音乐美学问题已经超越了学科诞生之初的研究范围，或者说，正是由于不同音乐现象带来的丰富实践形态，使得人们不得不在新的历史条件下重新思考学科存在的真实性和有效性，反思本身就意味着前进，这正是我国新时期音乐美学研究最为显著的特征之一。

三、关于音乐本质、研究对象的新观念首先，提出音乐美学向音乐文化人类学作平行转移的设想[24]（p.105-115）。第一，音乐美学现象论——研究音乐是人的创造（音乐作为人的创造方式）、研究音乐是人创造的（音乐作为创造结果），沿着对人的抽象本质的论述，对人的具体现象的描述之思路，去研究人的本质力量借“音乐方式”实现的“对象化”，以及在此“对象化”的过程中对自我的“关照”，进而实现对人的存在的追究，对人的发生的关切的转换。

第二，音乐文化人类学本体论——研究“语言（广义的）之后”音乐何以成为人的无机界、研究“音乐之中”人又何以制造与使用音乐，沿着对人的具体现象的描述，对人的抽象本质的论述之思路，去研究人的本质力量何以借“音乐方式”实现“对象化”，以及在此“对象化”的过程中何以“关照”自我，进而实现对人的发生的关切，对人的存在的追究的返回。

第三，音乐哲学人本学（主体）存在论——研究音乐即人、研究人非音乐，沿着对人的抽象本质的论述；对人的具体现象的描述之双向思路，去研究人的本质力量及其借“音乐方式”实现的“对象化”之间的同异问题，进而揭示对人的存在的追究；对人的发生的关切的共在。此“构想”将“音乐美学现象论”与“音乐文化人类学本体论”这两大相对独立的“论域”视为两对互向平行的范畴，最后再整合在“音乐哲学人本学（主体）存在论”的“论域之中”。[25]这一认知观念拓展了音乐美学的传统认知观念，准确地说，这是音乐哲学观念，或者正如作者所言，是“音乐哲学人本学”。其中文化人类学的架构和影响清晰可见，两个新概念，即“音乐美学现象论”和“音乐文化人类学本体论”，也是在文化人类学论域下提出的，由此再来整合为“音乐哲学人本学（主体）存在论”。此结论不失为一种观念更新。其次，对即在音乐美学观念的批评。“一般说来，从哲学角度出发，就主张研究音乐与现实的关系；从心理学角度出发，就强调研究人们对音乐的感受、体验等心理过程；从社会学角度出发，就认为应该研究音乐的价值、功能等等。”“音乐学家们所强调的几个方面，确实是音乐美学范畴内的问题；他们所采取的几种角度也是切合音乐艺术的根本性质的，是必要的。”不足之处在于：“从音乐美学这门科学的对象来说，以上各种主张各强调一种角度，一个方面，难免影响对音乐艺术做全面的、彻底的考察，而这种考察对于研究音乐艺术的本质规律是必要的。”但它只是一个学派或者个人的研究态度，对于一门科学的研究对象来说，它的研究内容必须涵盖整个学科。音乐美学的研究领域应该是：“音乐的本质、音乐与现实的关系、音乐的内容与形式的特殊性；音乐与人类的感知、想象、感情和理智等心理活动的关系；音乐的社会性质、音乐的社会功能等问题。它以研究音乐区别于其他艺术的特殊性为总出发点，以弄清音乐艺术的本质和规律为目标。”“音乐美学属于社会科学范畴，它是用理性的、逻辑的方法去研究音乐艺术。”[26]其三，对音乐美学研究的哲学基础提出不同的见解。认为，我们以往的存在决定意识，意识反映存在的主体反映论至少有三个缺陷：

第一，对音乐特殊性的忽视。音乐的特殊性是音乐美学赖以安身立命的根本，是它区别于一般美学以及其他门类美学的根据，它的一切原则都必须从音乐的特点出发，并从音乐本身得到阐发。

第二，方法论上的缺点。在认识路线上是只懂从一般到特殊，忽视了从特殊到一般，在形式逻辑上是过分强调了演绎法而忽视了归纳法，那么在辩证逻辑上，则是一味地从具体到抽象（经常是由感性到知性），而不懂得学术研究要从抽象到具体。解决音乐和现实的关系这样复杂的问题，决不是仅凭几条原理就能解决。研究工作事实上只能在将它分解为精密的系统网络，寻找到真实的逻辑起点之后才能开始。否则唯物主义就会被歪曲为简单的套语。

第三，对象观方面的缺点。音乐美学之所以为音乐美学，不仅由于“音乐”，更由于它是“美学”。不知道音乐与现实的关系问题是通过立美、审美（创造美、欣赏美）活动而发生的。音乐美学如果失去了这个最根本的对象就不复存在了。作者归纳了音乐美学研究对象的四个方面：音乐立美审美实践的总体研究；音乐实践诸环节及其关系研究；音乐自身与它的系统环境（社会）的关系的研究；音乐美学的沿革与反思。就音乐美学研究对象的复杂性和研究方法的多样性问题，哲学并非只是音乐美学的一个部门，而是它的灵魂、它的基本掌握方式；是在该学科中实现工艺学、心理学、社会学统一的方法与桥梁；是将自然、社会和人的一切相关的科学、文化知识联结成一个整体的纽带。假如与心理学、社会学并列对待，音乐美学就会变成一种外在的拼凑。所谓“哲学的音乐美学”就会变成从哲学原理出发进行逻辑演绎的“自上而下”的美学。而这正是我们应该努力克服的。审美心理学同样也不宜作为一个部门对待，它正是区别于一切非美学的学科的根本标志，它应是贯穿全局的，不仅在解决音乐的本质、内容形式，而且在社会学的功能、价值等课题中，都应是它的深层结构。音乐社会学的分析，也应是历史唯物主义哲学高度的分析，是建基于微观心理学之上的分析，才是真正美学的分析。因而，作者将音乐美学定义为：是研究人类音乐立美审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。[27]有人将这个定义补充为：音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。[18]

四、关于研究方法的新观念

其一，是研究方法的科学性和有效性问题。方法论的成熟是一个学科成熟的基本标志之一。对“方法”的理解有两种：即“作为体系的方法”和“作为工具的方法”。“作为体系的方法”与结论具有既成的约定性，以这种“方法”去解决问题，在入手之前不可避免地便已隐含着先在的、既定的结论或结论的倾向性；这一结论或结论的倾向性是“体系”自身所必然决定的，而剩下的研究过程常常只是将面前的音乐美学对象纳入到既定的理论体系之中。“作为工具的方法”则是剖析的工具：它面对的是对象，而不是结论，所以它完全是一种理论研究的“操作手段”。由于它本身是完全没有倾向性的、公正的，不涉及任何既定结论的，所以我们可以把它看作是理论研究的“技术性”问题。作者对音乐美学研究方法提出五个方面要求：

1.元素提纯：对象处理——剔除综合因素；

2.语义还原：对象处理——明确概念所指；

3.元素分离：对象处理——分清构成要素及相互关系；

4.界清范畴——选择方法；

5.层次化描述。作者最后指出，音乐美学的理论与自然科学的理论有很大的不同。自然科学的理论一经证明，便具有相当大程度的既然性。美学的对象关系存在于主体与客体之间，甚至在主体与主体之间；美学中经验性问题没有绝对的客观尺度来衡量，审美经验中的准则最多也只能是概率意义上的众多主观之合。而美学中的理性问题，又会因为每个人所处的时代、审美角度、视界、知识限度、主观好尚等原因影响其推理的公正性。在音乐美学领域，前人的一切理论只能作为我们的出发点与参考项，而不能作为结论与理论基础。[28]其二，是方法使用的约定性和概念使用的一致性问题。作者对新时期音乐美学研究方法问题提出自己的见解。

1.“错综复杂的理论体系使问题的发生原点模糊——悬置、简化、还原：回到问题发生的原点”是目前所看到的出路。

2.“概念使用缺少同一性——具体化：让美学的概念与现象之间具有明确的对应关系”。解决概念使用缺少同一性最好的方法是具体化：逐层追问每个概念的所指——直到概念与现象之间具有明确的对应关系为止。

3.“重言论、轻事实，置对观点具有否定意义的事实于不顾——举反例：让理论接受反例的伪证”。

4.“不能正确对待前人学术研究成果对当下研究的地位与价值——确保充分的事实一严密的逻辑：理论的自足靠自身论证的严密”。

5.“搜集事实并不等于证明——防止无用功：明确推理与事实的关系”。

6.“自觉放弃科学认识的原则：明确美学是一门科学的信念——是科学就要遵守认识活动的法则”。[29]其三，是方法论的整合与借鉴问题。将近些年来同仁在音乐美学研究领域中的各种观点进行了全面概括和评述。表面看，文章是在梳理近些年来中国当代音乐美学研究就音乐存在方式问题所发表的各种议论，但实际上是对当代中国音乐美学在学科性质方面，在研究对象方面，以及研究方法方面所取得成果的一次全面描述。中国音乐美学研究自新时期开始，全面而深入地探究音乐艺术自身的特殊规律，从学科性质、基础、研究对象、研究方法到存在方式这一研究发展脉络来看，的确从局部学科自身延伸至另一个更为广阔的研究视域——即人之存在方式。“今后有关‘音乐艺术存在方式的研究，必将以‘哲学人本学、‘文化人类学为其主要的参照背景。”“当代中国音乐美学，不仅要关注音乐艺术存在之人类社会的实践意向基础，还必须关注音乐艺术存在之自然宇宙的质料结构基础。”“当代中国社会科学、当代中国音乐学其他学科的进展，诸如音乐民族学的引进、音乐民俗学的探索、音乐传播学的尝试、音乐文化学的研究，业已对当代中国音乐美学的研究，提出了一系列强烈的挑战。”[30]

其四，借鉴自然科学研究方法。主要介绍了美国在20世纪50年代至70年代，用自然科学中的三论（即系统论、信息论、控制论）来研究音乐，依据原则是：“一、信息论主要并非研究音乐本身，而只研究音乐的符号，就是乐谱。二、乐谱被分解成为不同的要素，或称为参数，如音高、时值强度、和弦、不协和度，等等。三、将各参数再分解为最基本的‘原子。四、按信息论考虑并计算音乐的熵值，这里熵的定义是关于信息不定性的测度，即平均信息量。”作者通过相关的材料分析后认为，“这种研究实则上是停留在信息论中对语法信息研究的水平，重点在于研究所使用某种编码符号中各种符号出现的概率。其基本方法是数理统计及概率论，是申农（一般信息论创始人）的通信理论在音乐上的忠实运用。但是申农的理论的基础是有这样一些要求，即不考虑语义，不考虑真伪，不考虑实用价值，也不考虑接收信息者本人的特点。”作者先后对法国、德国的信息论美学研究进行了分析，并在此基础上提出，“如果将音乐理解为一种审美信息，那么可以对信息的整个传送过程作出如下的形态描述：（现实）——音乐信息Ⅰ——（表演家）——音乐信息Ⅱ——信宿（听众）——（现实）”。认为，从“现实”到“音乐信息Ⅰ”是创作过程，其中“音乐信息Ⅰ”是载体即乐谱；从“音乐信息Ⅰ”到“音乐信息Ⅱ”是再创作过程，“音乐信息Ⅱ”是载体即音响；从“音乐信息Ⅱ”到第二个“现实”是欣赏过程。其流程图是：“在创作过程中：现实信息→作曲家对现实信息的选择、加工接收→脑海中的音乐信息→以符号形式记录为乐谱”，其关系是接收→变换→初步物化；“在再创作过程中：乐谱记录的音乐信息→演奏家对此音乐信息的理解、掌握→以音响呈现的音乐信息”，其关系是：接收→具体物化（演奏）；“在欣赏过程中：以音响呈现的音乐信息→听众对此音乐信息的理解、掌握→转化为相应的现实信息”，其关系是：接收→变换。“音乐是人所创造的，又作用于人。就人来说，音乐是人对客观世界在音响艺术中的反映，也是人的创作力的具体物化，而音乐则通过具体的音响使人认识到自己真正的社会的本质。人在音乐中直观自己，于是达到了人的彻底解放，从这样的概念出发，自人来看，音乐的最终目的是使一切客观统一被主观以艺术方式掌握，而就整个宇宙来看，通过音乐又使人被统一在客观之内。”[31]其五，文化人类学方法借鉴的整体意义和价值。“以实证的、形式逻辑化的音响原则作为逻辑前提去解释音乐存在的本质及其关系是关于音乐本体观哲学的误解。这一误解恰恰正是欧洲古典基督教文化在哲学、科学、艺术上的映射。”“音乐存在的逻辑前提是人及其文化，绝非可实证、可公度的音响自然原则。”“音响标界仅仅是音乐存在的基本层面，绝非音乐存在的全部，它们绝不可能自律。其上还有无数‘非音响的层面。”“民族音乐学的本质意义在于它实际上打破了欧洲以音乐音响体系为音乐本体的狭隘观念，并以音乐的文化存在为第一性，令人们重新审视曾在历史演进中被分解了的音乐本体。”[30]与此相关的看法认为，今天现代意义上的音乐美学理论体系包括了哲学、社会学、心理学甚至人类学、艺术学、教育学等方面的内容，并且在体系的构成上呈现出学科发展中的多元化以及与其他学科的相互渗透，早已突破原来较为狭窄的格局，形成一个丰富而复杂的学科系统。并将西方音乐美学长期以来的研究归结为“音本体”，即“自律论”音乐美学观念下的产物，由此提出“乐本体”的音乐美学观念。认为，“乐”观念是中国传统音乐美学理论中具主体思维性质与“元理论”意义的音乐美学观念。所谓“乐”的存在，既包括音乐形态层的存在，也包括音乐的意识层、行为层的存在，这是一种“结构本体”意义上的存在。据此，提出音乐存在方式“三要素”：即构成音乐完整存在的物化形态、观念意识、参与（操作）行为这三个要素。[32]应该看到，音乐美学作为学科存在的真正难度在三个方面，即学科性质、研究对象和研究方法。但目前来看，这三者之间的关系并不清晰明了，反而模糊难辨，且相互纠缠在一起。就学科性质来看，如果说，把音乐美学认定为音乐美的科学或音乐美的原理，其难度在于“音乐的美”和“音乐美的”解释问题。根本性的一点是，将音乐美视作为一种主观经验呢？还是将音乐美视为一种客体的属性？或者音乐美是被主观加在客体身上的一种经验的属性？这一美学发展史上的老问题，即美是主观的，还是客观的，还是主客观统一的，再一次出现在音乐美学的研究领域。就学科研究对象来看，音乐美学应该对应具体问题的论域还是不同的音乐现象？显然，把问题的论域当作研究对象与把不同的音乐现象当作研究对象，完全是两种不同的结果。假如是后一种结果，则完全有可能颠覆现有的音乐美学理论和它的学科理论框架。另一个问题是音乐美学的研究对象能否被规定？是按“物”的客观性（即激起人的感性经验的被感知的客体）来规定？还是按主观的经验来规定？这种主观经验与客观环境（音乐作品作为有机体的音响存在环境）之间的刺激与反应的关系，能否使客观因素发生变异，或使主观反应发生变异，还是两者均保持相对稳定。就学科研究方法来看，所谓方法，它是解决具体问题的具体操作手段（包括行为过程），方法总是针对具体问题而言的，也就是说，对不同的问题应该有解决它们的不同方法，绝不是一种方法解决所有问题。应该承认，音乐美学学科性质的不明确或难以确定，源自音乐美学研究对象的不确定和复杂性。如果说，音乐审美经验、价值标准与非音乐的区别，以及音乐材料、形式、内容、意义、表现等诸问题，在没有学科性质界定的前提下，也就是说，在没有形成相对明确的共同论域前，无论将其放在何种研究方法下，其研究结果也不会显示其学科存在的真正价值和意义，这或许也是相关音乐美学问题的争论难以达成共识的重要原因之一。上述学科存在的基本属性和研究对象、研究方法等问题，已经成为这一时期学人广泛关注和研究的课题。

五、结语综观新时期对音乐美学、音乐哲学学科性质的研究观念，主要显示出以下一些特征：第一，在西方音乐美学学科传统认识的基础上，有了一定程度的深入和拓展。这主要表现在以下几个方面：

其一，由于学科发展的多元化和多学科间的相互渗透，使得对音乐美学学科性质的认识不仅限于作为学科存在自身的范畴，而将其论域和研究视角拓展至人和他的文化（但并不是所有观点）。此观念最值得重视的是它将音乐美学局部与整体的关系，放在人类文化的结构框架中来加以认识，从文化哲学的角度来探讨音乐美学中个别和一般的关系，用文化哲学观念为文化背景下的音乐现象探寻其存在的依据、价值和意义，其研究对象不是所谓的论题，而是具体的音乐现象。

其二，从西方音乐美学追求普适性的一般规律的标准和原则下，转向了各自研究体系和方法下的研究目的与研究结果。在音乐美学的基础理论建设中，强调了主体把握客体、创造客体的能力。如“立美”、“审美”和主体“驾驭论”的提出。主体把握客体是寻找美的规律；而主体驾驭论的“立美”、“审美”实践过程，则是创造美的规律。但哲学思维仍然没有跃出传统主客二分的思维模式。

其三，对音乐美学、音乐哲学学科性质出现了新的认识，即音乐美学不等于音乐哲学。这一认识是建立在对音乐美学研究对象的深入研究和分析的基础之上的。音乐哲学必须是对音乐艺术现象总体把握的概括、归纳、推理和抽象之后的形上之思；而音乐美学所直接面对的是音乐艺术感性活动的现象和目的。这里似乎也显现出音乐美学和音乐哲学有“分家”的趋势。事实的确如此。进入21世纪后，人们已经开始分别表述音乐美学和音乐哲学之间的区别。

其四，认识到音乐审美价值的标准不是一个绝对的标准，而是一个有前提条件的相对标准。此观念恰好说明，音乐审美并不一定是所有音乐现象中最为核心的东西，“真善美”三者合一的价值取向，才是不同音乐现象之所以存在的真正价值追求和目标。但学科性质研究的深入和广泛，不但没有解决音乐美学学科性质的定位问题，反而使这一问题得到解决的可能性有所降低。因为，在传统的音乐美学学科性质问题上，分歧不至于像现在这样大。看来关于音乐美学学科性质的定位问题，似乎也在经历一场从“大乱到大治”的过程。然而由此引伸的问题是：到底音乐美学的学科性质应该如何定位，它自身的独立品格是什么？如果音乐美学只是探寻“艺术音乐现象”整体的一般规律和价值，那么，它的“普适性”价值如何界定？面对不同的音乐现象，音乐审美价值不存在标准，那么，音乐美学是否只是局部存在的“个别美学”或“部分美学”的宣扬者？其存在的价值又是什么？音乐美学是以关注感性的经验和现象为目的，还是以理性的总体把握为目的？感性经验的个别如何上升为理性概括的一般，还是感性经验的个别本来就不需要上升为理性概括的一般，或根本就不是一般？看来，西方音乐美学研究在20世纪出现的问题，我们也同样遭遇了。每一位研究者似乎都在耐着性子进行着个人的不懈努力。两年前笔者在与同行的闲谈中曾经说道，音乐美学研究如同“瞎子摸象”，每一个研究者都在说自己认知的“象”，都觉得自己是在说一只完整的“象”，然而事实却是看不到一只完整的“象”，谁又有能力能展示一只“音乐”的完整之“象”呢？第二，在音乐美学的研究对象问题上，虽然呈现出多角度、多视域的状态，但都是以默认的态度，把“音乐”作为研究对象，然后规定了诸多不同的论域。事实上，这个对象只是一个抽象的概念，并不是具体的音乐现象。当然也有人将其具体化为“音乐作品”，这种能被称之为“音乐作品”的音乐现象，只有在西方音乐观念下产生的“艺术音乐现象”，并非所有的音乐现象。但无论如何我国新时期音乐美学研究还是取得了明显进展，除传统认识下的研究对象以外，如对音乐存在方式“三要素”的提出；从文化人类学角度阐述音乐的本质；音乐美学向音乐文化人类学转移的音乐美学现象学——音乐文化人类学本体论，再整合在音乐哲学人本学（主体）存在论的论域之中；音乐美学的哲学基础原点——心灵的真实等。对于研究对象的认识，不仅缺少在原有对象的基础上达成共识的努力；相反，由于对学科性质的不同理解和认识，使研究对象的范围不断拓展和延伸，甚至可包括与人相关、与音乐相关的所有现象和事项。研究对象的不确定性，恐怕是音乐美学作为学科存在的最大顽症之一。第三，在音乐美学的研究方法问题上，更是集众多社会学科、自然学科的方法于一身。大量学科方法的借鉴，的确为音乐美学的研究开启了不少思路，但也出现了更多的结论，产生了不少的体系。那么，哪一个体系是音乐美学的研究体系，至今仍没有一个明确的结论。与此同时，作为对现代西方音乐哲学的研究和方法借鉴，人们开始对现代西方音乐哲学进行系统研究，具有代表性的成果是于润洋先生的《现代西方音乐哲学导论》[33]，它为展现现代西方音乐哲学的发展历史作出了贡献。因为现代西方音乐哲学诸多流派的出现，本身就有对传统音乐美学进行重建的企图，其中的理论体系和研究方法，对我们来说，无疑是一种启示和参照。事实上，我们在新时期所进行的音乐美学研究，很多方法和成果都与现代西方音乐哲学研究的成果和方法有关，或直接来自这些体系和方法。值得肯定的是，我国新时期音乐美学研究的多学科、多元化并举，使音乐美学作为学科存在的“我”的属性不断降低和弱化，音乐美学研究方法的拓展和延伸，使其参照系越加丰富，但不得不承认，其学科自身的属性已经被不同音乐现象丰富的感性事实和文化观念所取代。目前摆在我们面前的一个现实是：音乐美学有哲学方法、心理学方法、社会学方法、文化人类学方法，以及各种文艺思潮的方法，甚至可用“新三论”、“老三论”的自然科学方法，但唯独缺少音乐美学作为学科而存在的自己的方法。那么，是否上述这些方法之合就是音乐美学的研究方法，其结论显然也是否定的。如果那样，音乐美学将被“终结”。事实上，音乐美学作为学科存在所面临的局限已经显而易见，否则，《格罗夫》也不会把“音乐美学”条目改称为“音乐哲学”。梳理我国新时期的音乐美学观念，有助于音乐研究向着更加全面、有效和合理的方向发展，也有助于我们的反思和认知。

（责任编辑：陈娟娟）

① 1979年，中国音乐家协会在广州召开了音乐理论工作会议，其中的议题之一就是有关音乐美学问题的专题讨论。1982年10月5日-14日，中国音乐家协会在南昌召开了新中国成立以来第一次音乐美学座谈会。议题涉及音乐的本质、音乐的内容与形式、音乐与现实的关系、音乐的社会性质、音乐的社会功能等问题。会议决定，成立隶属于中国音乐家协会理论委员会的音乐美学研究组。1985年在福建福州召开第二次音乐美学会议，并追认1979年的广州会议为第一届全国音乐美学学术研讨会；南昌会议为第二届全国音乐美学学术研讨回；本次会议为第三届全国音乐美学研讨会。在本次会议上，决定成立中国音乐家协会下属的音乐美学学会，首任会长为李业道。1991年在北京召开第四届全国音乐美学学术研讨会，会议议题为：音乐美学的学科性质、研究对象和研究方法。学会改选，第二任会长为于润洋。1996年5月在山东淄博召开第五届全国音乐美学学术研讨会，会议议题为：音乐存在方式。2000年8月，在甘肃兰州召开第六届全国音乐美学学术研讨会，会议议题为：二十世纪中西音乐关系。学会改选，第三任会长为赵宋光。2005年11月在广州星海音乐学院召开第七届全国音乐美学学术研讨会，会议议题为：音乐美学学科性质及属性；音乐美学学科建设问题。学会改选，第四任会长为韩锺恩。2008年11月在上海音乐学院召开第八届全国音乐美学学术研讨会，会议议题为：音乐美学与音乐哲学的关系；音乐的感性体验与表达；20世界中国音乐美学研究及相关学科建设问题。2011年10月在西安音乐学院召开第九届全国音乐美学学术研讨会。会议议题：现代性进程、多元化语境、跨学科策略与当代中国音乐美学；音乐美学基本问题与相关实践问题；改革开放以来音乐美学学科的发展以及于润洋、赵宋光、蔡仲德、茅原、王宁一、张前等著名音乐美学家学术思想。

② 此现象有可能是西方参照下的吸收和借鉴，亦或无意间所形成。笔者更倾向于前一种原因。

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Abstract：New era is a significant development period of our national musical aesthetic research. The continual advancement of the reform and opening-up policy and profound impact of western culture brings up distinctive changes in conceptions of music aesthetics research. In the fundamental theoretical construction of music aesthetics， it stresses the subjects ability to grasp the object， and to create the object. In the context of pluralism of disciplinary development and inter-penetration among different disciplines， the music aesthetics is put in a grand structure of human culture， and is studied from the perspective of cultural philosophy.

Key Words：New Era； Music Art； Music Aesthetics； Music Philosophy； Research Object； Research Means； Research Conception