法国当代哲学的艺术化倾向

金　妹　尚　杰

摘要：20世纪60年代后法国哲学与当代艺术的关系比以往任何一个历史时期都更为紧密。花样翻新的20世纪法国艺术流派的背后，都带有某种哲学意味的观念作理论支撑。因此，只有深刻理解同一时期的法国哲学，才能更清澈地透视当代西方艺术。

关键词：法国；当代哲学；当代艺术；美学理论；艺术化

中图分类号：J01文献标识码：A

整个20世纪，特别是20世纪60年代以来，法国哲学的演变与同一时期法兰西艺术的深刻变革是完全一致的。这种一致性，不仅表现为哲学与艺术的相互影响，而且表现在思想细节上的相似性，以至于一种新型的哲学思考，直接用艺术媒材表达就是艺术。当代艺术与法国哲学的关系比以往任何一个历史时期都更为紧密，甚至可以说，缺乏哲学素养，几乎就不可能成为一个真正的艺术家。20世纪法国艺术流派的花样翻新，也是史无前例的，其中支撑每一流派的，都是某种带有哲学意味的观念。当然，并不是说做一个艺术家首先要成为一个哲学家，而是说，深刻理解同一时期的法国哲学，可以更清澈地透视当代西方艺术。总之，哲学从来没有像现在这样艺术化，艺术也从来没有像现在这样哲学化。

打破不同学科之间的界限，被法国当代哲学称为“解构”。“消解界限”这句话，远比人们能从表面上理解的更为深刻。类似的语言甚至可以组成一个家族，这些家族相似的语言甚至不用翻译换成“艺术”，就可以直接应用到法国当代艺术领域。比如说“哲学的死亡”、“主体或作者的死亡”等等。这一系列的消解和死亡是名副其实的，并不仅仅是比喻。所谓“死亡”，应该这样理解：当一种表达习惯——无论是表达哲学思考的习惯还是表达艺术思考的习惯——在达到成熟的顶峰时，也就是衰落的开始，因为它从此以后，就只有对自己的重复或者模仿。在模仿的最后阶段，会产生一种普遍的厌恶和无聊的情绪，这个时候，哲学和艺术革命的时机就成熟了。这些革新或者革命的形式，直接表现为对此前哲学与艺术形式的超越，就哲学而言，至少应该追溯到20世纪初。

我们不应该把法国当代哲学的艺术化倾向当成一种时髦，对于艺术和艺术教育而言，理解这种倾向的来龙去脉，几乎已经不能当成一种业余爱好。而应该成为自己的课程本身，我们可以随手举个例子，前任巴黎美术学院院长伊夫·米肖就是法国当代著名哲学家兼艺评家。这种现象隐含着什么呢?艺术的头脑，是哲学，尽管这个哲学家并不直接就是一个艺术家。

限于能力和篇幅，我们这里只能讨论法国当代哲学艺术化的最主要特征。在这种讨论过程中，我们会提到很多哲学流派的名字，就像要提到很多当代法国和整个西方的艺术流派的名字一样，但是，我们提到这些流派的名字，与其说是为了区别它们，不如说是为了“整合”它们，也就是说，在某种意义上，这些流派之间的差别甚至对我们来说，是不太重要的。我们认为这些流派，是“同一个战壕里的战友”，是“前赴后继”的关系。就是说，后产生的流派觉得前人走的路还不过瘾，或者还有一条岔路甚至捷径，于是对前人有所修正。这些不同的流派相互补充，就像一个万花筒里的花朵是五颜六色的，但是它们的共性在于有颜色，从而区别于从前的“没有颜色”。也就是说，它们根本区别于从前的哲学与艺术。

一、现象学与绘画

来自胡塞尔和海德格尔的现象学是法国当代哲学的最重要理论来源，在法国当代哲学中几乎占据着半壁江山，许多哲学流派都只不过是现象学运动的副产品。我们先通过分析海德格尔的《艺术作品的本原》，了解什么是当代意义上的现象学美学立场。海德格尔认为，一样东西能否成为艺术品，并不在于这样东西本身，即不在于这样东西的实在性、功利性、可使用性等等。他对凡高画的一双农民鞋的经典分析，对于理解整个法国当代艺术的线索十分重要：对于艺术本身来说，以下方面是不重要的——这是谁穿的鞋，男农民还是女农民、这双鞋被放在了什么地方等等。一切艺术价值都来自对鞋本身的形状或姿态的想象，那敞开的鞋口，从这里面走来了艰辛、坚毅、肥沃的泥土、甚至还有喜悦和焦虑。这里有一个理解的拐点，也是难点——传统哲学和传统艺术观点没有正确地理解“什么是物”，例如，首先把物理解为特征的载体，比方说，把石头理解为重量、硬度等种种特征，以至于说石头就等于这些特征。这很像同义反复或用宾语陈述主语，换句话说，没有说出任何新鲜的东西，也就是等于什么也没有说。如果说这样的分析对艺术家来说是费解的话，那简要地说，海德格尔这里其实是在批评建立在主客体同一关系或反映关系的传统哲学认识论及其本体论，批评建立在这种关系之上的艺术领域的种种模仿理论，透视画法等等。

进一步说，这种传统观点认为人们所感觉到的各种物的特征的统一体，就是这个物本身，比如石头是硬的、有体积的，有颜色的等等。但是海德格尔说，物的本来样子和我们对它的外表感觉之间，不能划等号，还有其他的“感觉”刺激，正是这些刺激连接到艺术作品的起源。

更通俗地说，为了说明什么是艺术，先要去掉一切属于认识的和知识性质的解释(重量、硬度、形状等等)，也就是克服人们在这块石头上的一切从前的固有的，习惯的说法或者看法，让这块石头在人们的眼里突然感觉十分陌生(这就是我们以上所谓“其他的‘感觉刺激”)，这双眼睛，好象不是一双人的眼睛，或者不是世俗的眼睛，而是纯粹艺术的眼睛。简单说，对一件熟悉的东西或事情说“我不认识你”，在这之后，才走来了艺术的想象，才有艺术可言。艺术就这样经历了死去活来的过程，从而使得没有生命的东西变得具有活生生的艺术生命。

以上的哲学道理，就是著名的“现象学还原”的道理。显而易见，这里对“物”的有用性和知识性的搁置，使得哲学问题或者真理问题，直接变成了艺术问题——一种活的而不是僵死的存在。这个道理，不仅是哲学史上的类似哥白尼那样的革命，也是艺术上的革命。从此开始了漫长的20世纪各种流派的现代艺术中“不像”对于“像”，“难以理解”对于“容易理解”的背叛过程。就是说，整个法国当代哲学与造型艺术，对从前的哲学与从前的造型观念而言，是“不像”的，“难以理解”的。并不是说从前的哲学观点和造型方法是错误的，而是把从前的做法放在一边，不再理睬，因为哲学和艺术对它们早就厌烦了，需要新的感觉，这就是问题关键。当代法国哲学与艺术的共同口号是，“回到一个原样的世界”，尽管因为流派的不同，对于什么才是“原样的世界”有不同的见解，但都不是旧哲学和旧艺术的世界。

绘画艺术和其他艺术一样，“再现”问题，是最基本的理论问题。在这方面，现象学为艺术敞开了另一番广阔天地。无论对传统哲学还是现象学来说，绘画都属于空间领域的问题。传统绘画与传统哲学局限于模仿性质的“真实再现”问题，也就是说，如何把处于三维空间中的“真实对象”画在只有二维空间的画

布上，传统的画法也就是透视画法，被称为科学画法，达·芬奇为这样的画法树立了典范。画家是在画布上描摹、着色，他画出一个再现的形象，就像看见了真实的三维对象一样。虽然画布是二维的，但是我们就好象看见了立方体，感受到了第三面。于是，看见画布上的公路，立刻能感受到它延伸到远方的地平线，直到我们看不见为止。画布远方的小人虽然不在眼前，但是我们感觉到那人应该比画布前面的青蛙体积大。这些，都是三维透视画法带给我们的审美习惯。在这里，观赏者感知到的永远比看到的更多，或感知的与看见的永远不相同。那填补看画者“空的意向”的，是一些习惯性的附加感受，这些“剩余的感觉”几乎与看见画布上的形象的瞬间同时发生。这些“空的意向”或“剩余的感觉”构成了文艺复兴以来画家们描摹的“深度”，它与传统哲学的“深度思维”完全一致。总之，画布就是要实现形形色色的描摹的“深度”，这就叫“相像”，这样的画面，叫“容易欣赏”。

但是，站在20世纪西方艺术立场上的画家们异口同声地说，自从文艺复兴以来，所有画家们“深度描摹”的努力是白费力气了，因为那太简单了，那还不是真正的艺术。画家应该抵制这种简单的做法，画家应该把注意力从“再现对象”回到“绘画对象”。也就是说，对现代绘画艺术而言，被再现的对象与画布上的对象，可以且应该不是同样的对象。什么意思呢?直截了当地说，画布上的形象就在二维空间，不要想着什么三维空间。画画就是在平面上创造，如此而已。这样的绘画，从此不再强调“逼真”的效果。为什么要把“逼真”二字打上引号呢?因为现代画家认为，这种所谓“逼真”来自于透视的“深度幻觉”，这是一种偷懒的，不费力气的，不用动脑子的画法。这样一种艺术精神的转变，在哲学上完全是现象学还原的道理，它为西方现代绘画艺术的建立，奠定了理解的基础。要注意，它并不排斥素描，但在实际上，它等于把素描当成一种已经过时的绘画技术，从此很少利用它。甚至在当今法国，“真实再现”的素描能力已经不再是绘画专业学生的基本功了，作为一门技术，它早已经被摄影所代替。如果用现象学陈述西方现代绘画，就是“回到画面本身”，那画面上的对象，从此不是一个模仿意义上的“再现的对象”——我们正是应该从这个审美判断的精神拐点出发，理解19世纪下半叶到当下艺术流派使用过的那些令人眼花缭乱的术语：这些术语都是“表现”，是让对象适应于人的精神而不是相反——正是应该这样理解后印象派、象征派、纳比派、野兽派、立体派、表现派、超现实派、达达派、抽象派，以至于“涂鸦艺术、原始艺术、偶发艺术、波普艺术、装置艺术、行为艺术、大地艺术、多媒体艺术”等等这些被加上黑体的字眼，都是一些家族相似的字眼。这些具有现代艺术气息的字眼，与现象学思路之间，有或隐或显的关系。它们都不再“反映”，而是在“表现”或“表演”。在这个过程中，艺术品和艺术精神获得了极大的自由解放，它在破坏原有艺术与生活界限的同时，开拓出越来越广泛的艺术视野，以至于艺术只不过是一种眼光，一种生活态度或生活方式。

在这种转变过程中，再现的内容或者语言解释的意义，变得不重要，因为绘画表达的形式直接就是要表达的内容本身。具体说，形状、色彩、线条，这就是绘画中的一切，就是绘画本身。艺术所欣赏的，就是这些不用语言说话的色彩和线条的表现力。从哲学上说，也就是消解传统中“对立统一”性质的思维，比如艺术表现的形式与内容的对立。

在这种转变过程中，绘画空间也获得了空前的解放，因为现代艺术还为绘画空间加入了新的成分，新的一维，这就是时间。这个意思是说，现代绘画空间强调我们能同时欣赏从不同角度看见的东西。这种倾向在塞尚画的那盘不透视或不对称的水果中就已露端倪，毕加索的立体画则是其中的经典，而杜尚的《走下楼梯的裸体者》画面中所同时展示的不同时间的运动更为明显。所有这一切，由于画出了“速度”为艺术带来的空间解放。要表现一段连续时间内形体的连续动作，画家好象要急不可耐地“画电影”，这个道理仍旧是哲学的。艺术家们又一次从哲学家那里获得了灵感，它来自与现象学相似的法国哲学家柏格森说过的生命在于“运动的绵延”。对象不可能是僵死不动的，虽然画面好象是被定格了的，但要制造出运动的效果。但这并不是上述的传统艺术欣赏中的“深度描摹”，因为一切都在画布平面之上。画面上的绵延，使得那“僵死的东西”仿佛一下子有了生命。但这是二维空间里的生命，正是这一点使得现代绘画难以理解。在这样的意义上，所有现代风格的绘画都具有抽象性。

现代绘画的道理与现象学的道理一样，即坚决排斥任何理论的说教。在直觉画布上的创造之前，欣赏者拒绝任何事先的，来自作品之外的艺术理解模式。在这里，直觉的意思，就是直接性，无需借助于语言，眼睛随着画面活跃，而不必有能力说清楚究竟看到了什么。在这方面，就现代绘画而言，颜色成了素描的敌人，因为颜色成了画本身，成了隔离画布与外部实在物体的屏障。对古典画家来说，他最好还是一个精通人体解剖学的专家；而对一个现代画家来说，也许更重要的是色彩学，因为色彩的浓淡和阴暗就可以代替传统的远近等效果。正是变化莫测的色彩，把欣赏者引到了以上我们提到的那种传统绘画完全不理解的“特殊刺激”。

二、精神分析、结构主义与现代艺术

精神分析与结构主义是两种文学气质浓重的哲学流派。精神分析与结构主义有一个共同之处，就是强调无意识。简单地说，就是消解自我意识“我”的作用，诉诸于无意识领域，也就是意愿的自发性，它有一种无意识的效果，很像是无法控制和破译的密码。也就是说，无意识下暴露出的，是类似语言结构的因素。法国当代著名的精神分析学家和结构主义者拉康曾经这样以幽默的口吻反驳笛卡尔的哲学命题“我思，故我在”：“因为我不在的场所才有我思，故我不思的场所才有我在。”拉康这样说的要害，是排斥近代哲学以来“主体”在哲学与艺术中的作用。因为人的非理性的欲望形成一条没有尽头的意指关系链条。在这个链条中，欲望没有在任何一个环节达到了自己的目的。换句话说，欲望之外一无所有。由于失去了“我”的自主作用，精神活动不再是统一的而是分裂的，就象有无数个相互冲突的“我”在起作用，从而即使在同一个人身上，也没有统一的人格、精神气质。

无独有偶，被称为法国结构主义之父的列维·斯特劳斯也持相似的观点，他认为从前被说成是“健全的精神”已经丧失了，以前被认为不能混淆的因素之间的界限，在今天已经不复存在，比如哲学／文学／艺术之间的严格界限。“我是谁”又一次成为一个问题，因为“我”再不是自明的了。他说，“实际上，我不是我，而是最稀薄微末的他人，这就是卢梭在《忏悔录》中的发现。”

1960年，法国出现了一本结构主义的重要杂志《泰勒》(Tel Quel)，这杂志很快就成了结构主义者的

大本营。在第一期上，引用了尼采语录：“我要这样的世界，一个原样(Tel Quel)的世界。”这本杂志后来实际上成了一本哲学色彩浓重的文艺评论论坛，对引导整个60年代法国文学艺术方向，有非常大的影响。它培养起新的艺术语言，从那些语言里最终诞生了20世纪60年代后的法国先锋派文学艺术，比如新小说、新浪潮电影、以蓬皮杜艺术中心的风格为代表的新一代建筑风格等等。这些新的风格的“战斗口号”经常是以宣称传统事物的死亡作为开场白的：作者死亡、意识形态死亡、艺术的死亡、小说的死亡、历史的死亡，不一而足。那么，在这些死亡之后还剩下什么呢?是一些“外的思想”，是一些不可能的东西，比如不可能的小说和不可能的绘画形式，以先锋艺术的形式层出不穷。

这种艺术观念变化中一个最值得思考的特点，就是一切艺术门类都染上了深深的哲学烙印，以至于最极端的观点认为，艺术的对象就是哲学的对象。什么是一个“原样”的世界呢?就是脱离人的意向的世界，因为一切东西在人给它们命名之前，就已经存在了，所以一切额外的心理解释都成为多余。这很像是结构主义文艺评论家罗兰(巴特说过的一句话“写作的零度”——同样，还有绘画的零度、表演的零度。这些“零度”的意思，就是抗拒深度的解释。表现为彻底的形式主义，为艺术而艺术，唯美主义。怎么写或怎么画成为最重要的艺术问题，而不是题材，不是写什么和画什么。

三、解构哲学·后现代艺术

“解构”这个词是法国当代著名哲学家德里达最早使用的，它在哲学以外的文学艺术界的影响远远超出了哲学界。这种情形与这个词本来的含义是不谋而合的，即把旧的理论框架推倒重来，就像小孩子搭积木一样，有很多种重新构造的方式。解构或者消解原来的学科界限，最主要的，是哲学与文学艺术之间的界限。坚持“解构”态度的不仅德里达，还有福柯、利奥塔尔、德勒兹等人，他们也被称为后现代主义哲学家。

后现代主义哲学把旧哲学的框架拆得七零八落。旧哲学的框架与传统文学艺术的叙事结构是完全一致的，比如强调统一性，要有一个中心或出发点，强调事物都是矛盾对立统一的，强调逻辑理性，强调结构的对称性、稳定性等等。后现代主义哲学强调多元性、非对称、非中心。

与西方古典绘画相比，欧洲现代绘画的魅力在于画出那些不可能把握的东西。毕加索“看”的方式，就是把事物现象从绘画中隔离出去，只是留下构造事物的元素——某些形形色色的框子。立体主义的原理就是复杂的框子原理。把一个物体(比如说一个裸体女人)做各种分解。所谓“分解”，就是说，把各不相同的视点组合起来，得到一个在习俗看来非常不像的图形。再将这些“图形”重新组合，相互叠置，成为一个整体对象。但是，这样的构图仍然是“假”的形象，它不仅不像真实的对象，且是用二维平面构造三维立体效果，所以也是一种不可能的图形。立体派绘画产生的物象，除了新的造型，没有别的。这种新的物像与透视画法不同，因为后者不得不与画布外唯一的外在对象相对应。立体派绘画不是对应描述式的，故而有更多的可能性。当然，这些“更多的可能性”仍然是由色彩和线条组成的。

绘画不必服从画布外的对象，不必成为对象的奴隶，不利用对象，总之，模仿消失了。对象成为一堆废物。这同时意味着在绘画和写作领域里习俗立场的死亡，在做画之前，实际上画家并没有事先的形象，不知道自己究竟能画出什么东西，只是在画而已。这样的画是一种精神的冒险，这为艺术天才提供了无限广阔的空间，更多的可能性。

为什么现代法国和欧洲绘画显得隐晦呢?其一，是因为它画出了日常生活的视线所看不见的东西，画出了精神的散漫。其二，是因为它画出了时间上的同时性。透视画强调模仿，模仿的前提条件是，必须先有一个被模仿的模特，所以，透视画暗中预设的规则是，必须把时间上的过去与现在区别开来；但是，现代欧洲画家们断绝画布与画外现象的一致性，就是说，画面就是一切，画面中的一切因素都是同时存在的。这种“同时性”背后，是心理状态的同时性，因为画家和欣赏者都“同时”不设想只有一种观察角度；其三，仍然与时间性有关。古典绘画模仿一个外界的物象，等于在它模仿的那一个瞬间，时间被这样的目光凝固了。但是现代绘画，比如说立体派绘画，画面各个因素的“同时性”实际是显示出不同时间从不同视点得到的各个视界的“融合”，好象提供给欣赏者一种高速运转中的节奏，像镜头在飞速旋转，不停顿地使物象改变着形状，使我们能在表面上能看见的物象之中，看见了日常物象所看不见的东西。

“解构”这个词的含义是多方面的，在后现代艺术中，它还意味着从杜尚开始，达利发扬光大，在当代欧美艺术中随处可见的这样一种倾向：消解艺术和生活的界限。这种消解可谓形形色色，多种多样，有把现成的日常生活用品直接当成艺术品，就像杜尚那个著名的被称作“泉”的小便池。装置艺术、行为艺术、大地艺术等等，也都可以在广义上属于这个范围。艺术品和艺术家的精英地位遭受到前所未有的挑战，因为在后现代状态下，似乎人人都可以创造艺术品，都能成为艺术家——只要观念在瞬间发生转变，用艺术的眼光看待周围的事物和自己的言行举止，一切就都完成了。不但如此，单纯的画布早就不能满足人们的艺术欲望和需要，几乎一切材料都可以被用来实施艺术创造，这些对艺术的权威确实形成的严重挑战。后现代艺术越来越不局限于绘画，最能表现其特点的，可能是后现代的建筑和行为艺术这样的“造型艺术”形式，它们最能体现出日常生活和社会生活的艺术化。换句话说，它们的共同特点，在于切断了事物的使用价值或实用功能，强调日常普通事物或事件的表演性，也就是艺术性。艺术以这样的方式成为日常生活中的艺术。

与现代绘画艺术强调画布上的美学革命相比，后现代艺术强调的，是思想观念的革命，哲学的革命：让艺术成为一切，一切也可以成为艺术。波普艺术走进生活，观念艺术反形式，偶发艺术反理性，过程艺术反风格，涂鸦艺术面向公众等等，这一切都是消解恒定的结构，否认理性，否认权威，摆脱一系列传统信条和框框。

所有这些艺术现象，是非常令人玩味的，也让人困惑。特别是对传统美术学院的冲击，传统教学理念的冲击，几乎是毁灭性的。从表面上看，似乎艺术在“堕落”，但是，就其实质而言，无论现代还是后现代艺术，都起源于对现代工业文明的艺术的反抗，不是反映而是反抗，不是歌颂而是批判。这与同一时期法国和欧洲的哲学倾向是一致的。就此而言，与保守的学院画派精英们的看法相反，后现代艺术不但不是艺术的堕落，而是艺术的乌托邦式的理想主义以一种极端的形式表现出来。这种乌托邦目前正处于实验阶段，尚不知道它未来的样子，但它清楚自己的未来不会是什么样子。不会什么样子呢?绝不会回到冷战时期的善恶分明的传统立场。人们对美的欣赏能力被新的需要或欲望刺激起来，美的范围大大拓宽了。

好像艺术真的堕落了，堕落的标志，就是艺术不得不去适应市场。其实，真实的情形是，艺术从来没有像现在这样需要创造性，呼唤创造能力。一件真正有创意的艺术品与市场的距离大大缩短了，这对艺术本身是好事。一切都以悖谬的方式展现在我们面前：一方面，艺术从来没有像现在这样空前地市场化；另一方面，这其实是一个实验思想或艺术想象能力的市场。巴黎美术学院教授波尔坦斯基(Chiristian Bolt－anski)曾说“美院最让我欣赏的一点就在于其无用性。因为当下所有的学校都有用，或培养医生，或培养专家，或培养律师。美院更像一所哲学院，大家来这里学习如何思考，而不是为了成为什么。在当前一切都变得越来越实用的社会里，很需要一块不实用的地方。”

因为美术和哲学一样，都是“无用之用”。其实，这并不是批评和否定，而是对艺术和哲学的赞美和歌颂，因为这个“无用之用”恰恰就是最大的有用，它的“有用性”是无形的，因而是无止尽的和难以计算的甚至是无可计量的。惟其如此，它才是极其珍贵的精神创造的源泉。更确切地说，哲学创造智慧，艺术创造美。智慧和美是人类精神追求的最高境界，是人类进行自我超越的两种最重要的形式，它们成为人类创造文化以及丰富自身思想境界的两大途径。

责任编辑楚小庆