试论宗炳山水画理论及影响

李文倩

摘要：宗炳的绘画美学思想主要体现在“澄怀观道”，畅神的道学、庄学以及讲究顿悟的佛家思想中，其著作《画山水序》在我国绘画美学史上有着非常重要的地位。本文试从宗炳的美学思想来源、绘画美学特征及对后世我国山水画的影响等层次来分析宗炳的山水画理论，以期揭示其重要的美学价值和对我国山水画美学特征的形成产生的深远影响。

关键词：山水画；宗炳；澄怀味像

一、宗炳及思想来源

宗炳(375-443)，字少文，南阳涅阳(今河南镇平)人，自宋人晋的山水画家及绘画理论家。祖上做官，自幼受母师氏教授，年少好出游，后在庐山出家为僧，晚年人道，终生不仕。其作品《画山水序》是中国也是世界上第一篇正式的山水画论，为后来中国山水画的发展奠定了基础。

宗炳的山水画理论思想受儒、道、佛各家不同程度的影响，其中道、佛思想影响尤多。我认为，在宗炳的思想中，道佛思想是不可分割的，二者是相互交融为一体的，其理论有着深刻的社会来源和思想来源。

从社会原因上看，两汉时期。儒家思想占据正统地位，董仲舒的“罢黜百家，独尊儒术”思想符合封建统治阶级的根本利益。儒家的人本位思想和道德理论，成为中国传统文化思想。但由于汉统一政权的瓦解，儒家思想受到了一定程度上的冲击。而自魏晋以来社会上掀起了玄学的思潮，崇尚老庄思想、逍遥主义。玄学清谈之风成了魏晋时代的统治思潮，影响着整个人文社会意识形态领域。这种社会意识形态直接影响了宗炳的思想来源。

在思想上，魏晋时期，佛教传人中国，由于战争连年不断，人民生活困苦，所以很容易接受佛教轮回转世，彼岸世界的宣传。这样佛教文化与中国传统的儒道文化相互影响，吸收，发展，融合。佛教日益中国化的过程也是中国传统文化不断改造、丰富、发展的过程。这样道、佛思想也有着必然的相通性，例如道家主无，佛家主空；道家主静，佛家主净等等。

而宗炳的绘画理论正是在这种大的社会背景和思想背景下产生的，是道、佛相融的结果。

二、绘画理论特征

在中国绘画美学思想史上，宗炳率先把老庄之道和山水画艺术联系在一起。其《画山水序》中说：“圣人含道物”，“圣人以神法道”。“山水以形媚道”等等。由此看来，老庄是宗炳心目中的“圣人”。“道”内含于圣人生命体中而映于物。老子认为：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。道来自自然，又在万物上有所反映。道“先天地生”。圣人从自然万物中发现和总结了道。贤者品味由圣人之道所显现之物象而得“道”。这便形成了“澄怀味像”的命题。“澄怀味像”的美学思想。改变了以往关于山水“无生动之可拟。无气韵之可侔”的观点，积极倡导表现山水内在的气韵之美，准确把握了山水的审美特征。下面从本体的角度分析”“澄怀味像”的内涵。

“澄怀味像”的关键是“澄怀”。所谓“澄怀”就是要使审美主体情怀高洁，不以世俗的物欲容心，进入一种超世间、超功利的直觉状态。也就是老子所说的“涤除玄览”，庄子所说的“斋以静心”和“斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”。“澄怀”的目的是涤荡污浊势利之心，遁于空静的山林。可见，“澄怀”是“味像”的前提。

所谓“味”，即品味。在西方，英国形式主义美学代表人物克莱夫，贝尔认为艺术的本质在于“有意味的形式”，并评价塞尚的画“坚持把创造有意味的形式作为至高无上的目的”，赋予形式以意味的是艺术家的感情。在我国美学思想史上，也常把审美看成是“品鉴”或“滋味”。“品”字从三品，许慎认为与“众”同义。后来在实际使用中，基本意义都是“品尝”、“品味”或“品位”。自钟嵘《诗品》之后，“品”以及与之相近的“味”、“滋味”、“韵味”、“兴趣”、“机趣”等便经常出现在艺术美学评论之中。宗炳所说的“味像”之“味”，内含有感性和理性的双重意义，是一种理性知觉，或者说是一种非概念非逻辑的理性把握，亦是一种合理性合思维的感性把握。“味像”是“澄怀”的目的。贤者澄清其怀抱，使胸中无杂念的去品味显现道的物象。

以上是从本体分析“澄怀味像”的内涵，下面从哲学和美学角度以及审美的过程来阐释。它既是审美的一个起点，也是审美的一个终点，同时还可以理解为审美的一个过程：它既是一种审美方式、审美途径、审美手段。亦可看作是一种审美理想、审美状态、审美境界。

宗炳认为。审美活动存在着“圣人”和“贤者”之分，存在着“道”与“物”之别。“圣人”是含“道”的，是客观存在的最高实体。并且此“道”又是聚合在“物”中的：主体必须经过“澄怀味象”进人主客不分、物我两忘境界后，方可体悟出“道”的最高存在和真实意义，方能成为“贤者”，见“佛性”、人“涅架”。看来，宗炳的“澄怀味象”论实际上包含着审美主体与审美客体的双向互动，与“审美静观”范畴在内在美学精神上息息相通。从审美含蕴上来看，它们均反映出了“象”与“意”的相互关联和有机融合：从审美方式上来看，它们都反映出了“虚静”与“观照”的密不可分。“澄怀味像”概括了审美主客体之间的辩证关系，并把审美主体提高到了一个哲学的高度和美学的境界。

总之，无论是宗炳的“澄怀味象”论，是一个具有丰富内蕴的审美“复合体”：它似虚似实。亦真亦幻，象意相生，静观并重，主客互动；对于审美静观范畴的诸多美学特征，宗炳仅用了“圣人含道应物，贤者澄怀味象”短短十二个字便作出了凝炼的概括。这不仅反映出二者在华夏美学精神上有着内在的相通性，同时我们又不得不惊叹和钦佩作为理论家的宗炳所独具的深厚的文化积淀和深刻的洞察力。

三、对中国山水画发展的影响。

宗炳的《画山水序》可谓是中国山水绘画的起点及基础，也是中国抒情写意山水绘画理论的典范。它最早奠定了中国绘画艺术的基础和一般特征——重视精神性和理性，是中国山水画独立的宣言书。无论是从中国美术史发展的进程上看，还是从美学思想角度审视，宗炳的《画山水序》对中国后来的山水画发展有着举足轻重的影响。

纵观历史，经隋唐、五代、两宋至元代螺旋式的上升了一周后，到了明末清初，绘画的理性精神又回复到宗炳的理性上来，中国山水画又一次集中体现了写意抒情性。董其昌的理论中虽然没有直接引用宗炳的《画山水序》，但他的绘画理论基本上是建立在宗炳的理论基础上的：对宗炳绘画理论掌握最地道的是以新安派为中心的明末遗民画家。明代的新安画派画家程正睽一生中只画《卧游图》。大约画了五百幅：明末清初著名僧人画家渐江将自己的画斋名为“澄怀观”，反映出他对宗炳的推崇：而把宗炳的理论发展到又一个新境的是石涛，只要能读懂他的《画语录》及其题跋，是不难理解的，如众所周知的“山川与予神遇而迹化”完全是宗炳理论的翻版。

从思想和美学上分析。宗炳的《画山水序》对后世绘画理论及创作最大的影响，就是其中所蕴含的道家、佛家思想。后世的论画者，都或多或少地将道家、佛家精神作为艺术精神来加以推崇。道家选择隐遁山林而居，崇尚世外桃源的清净无为、淡泊名利、宁静致远，以求自我解脱。佛家主张空、净，宗炳在《明佛论》中强调，从虚静超脱的心态进入大自然去，去感受大自然中蕴涵的佛。唐以后。山水画占画坛主流，一些山水画大家也大多是隐士或具有隐士思想的文人，他们作画以自娱为主，不讲形似。宋人讥俏“形似”之画。以为“论画以形似，见与儿童邻”。元代的山水画大家倪攒更是“逸笔草草”，作画纯写己意。由此可见道家、佛家思想对中国山水画的影响之巨，而宗炳是最早将老庄的道家思想贯彻到绘画中的人，自他之后，中国山水画论及画家大抵都未脱离道家、佛家思想的影响。由此可见，宗炳是中国山水画真正开宗立派的鼻祖。

总之，宗炳的《画山水序》涉及到了山水画美学之本体、创作、鉴赏的审美精神、情趣、技法、传达等一系列问题，构成了一个比较完整的美学体系，它所揭示的山水画美学特征趣味，引来了宋元以后的枝头繁闹，在中国山水画美学史上，具有划时代的意义。直至今日，经历了种种尝试，不断推陈出新的中国当代山水画中，仍然随处可见宗炳山水画论的影响。