新时期以来当代文学史写作的缺失

2009-04-29秦方奇

理论月刊 2009年2期

关键词：性质

秦方奇

摘要：新时期以来的30年中，当代文学史在不断的“重写”和“重构”中得以“建构”。但是，这为数众多的当代文学史却普遍存在着诸多问题：因为不设时间下限而带来当代文学的性质界定含混不清，对体制化文学进行有意无意的“贬损”和“排斥”，只关注少数作家作品，对构成文学发展庞大体系的出版社、书店、媒介（刊物、电视、电台、网络）、文学社团、文学管理机构（如文联、作协）、批评者（学者和评论家）、读者（隐含读者）等众多因子则显得“漠不关心”。

关键词：当代文学史；性质；体制化；编写体例

中图分类号：I209 文献标识码：Ａ文章编号：1004-0544（2009）02-0112-04

从上世纪50年代末，当代文学进入“历史”的叙事，(注：第一轮的当代文学史写作冲动，源于总结新中国建国10周年文学事业的辉煌成就，虽然当时还没有用到“当代文学”这个概念，但已经使用了“新中国文学”、“建国以来的文学”等与“当代文学”内涵相同的概念。如邵荃麟《文学十年历程》（《文艺报》1959年第18期）、茅盾《新中国社会主义文化艺术的辉煌成就》（《人民日报》1959年10月7日）、中国社会科学院文学研究所《十年来的新中国文学》（作家出版社1960年版）、周扬《我国社会主义文学艺术的道路》（《文艺报》1960年第13、14期合刊）。几乎与此同时，在少数高等学校则出现了以“当代文学”命名的“文学史”著作、教材，如华中师范大学中文系编著的《中国当代文学史稿》（该书写于1958年，1962年科学出版社出版）、山东大学中文系编写的《1949——1959年中国当代文学史》（山东人民出版社1960年版）、北京大学中文系1955级学生编写的《中国现代文学史当代部分纲要》（内部铅印本）等。)迄今已有50年的时间。而新时期以来的30年，无疑又是当代文学史写作的繁盛期。一方面先前的“现代文学”、“现当代文学”尚没有阻止“当代文学史”的独立成长，1985年以后新出的“二十世纪中国文学”、“五四以来中国文学”等概念也不足以吞并“当代文学”，相反倒是越来越多的学者不断投入其中，默默耕耘。另一方面是在“重写文学史”的潮流中，公开出版的当代文学史著作蜂涌而出，争奇斗妍，使得近30年的当代文学史著作远远超过了改革开放之前20年（有近七十部之多），“当代文学史”在这种不断的“重写”和“重构”中得以“建构”。

梳理回顾新时期以来的当代文学史写作，我们会发现与中国现代文学史“叙述者、建构者又往往就是当事人”[1]不同，当代文学史的写作编篡者大多是来自学院派的多人合作，如近几年来影响较大的当代文学史著作洪子诚著《中国当代文学史》（下称洪著）、陈思和主编《中国当代文学史教程》（下称陈著）、王庆生主编《中国当代文学史》（下称王著）都来自高校，也就是说新近30年的当代文学史大都是作为大学中文系文学史的教科书而存在着。这种集体编写的教科书文学史尽管也一定程度上“形成一种‘个人写作所不能具备的方式：提供不同的见解、不同的声音的相互参照、相互质询。”[2]但因为其教科书性质，要受到《教学大纲》的规范等等，势必限制文学史“叙述者”的主体意识和创造自由，“不得不采用以充分交代文学史知识的总账式的大而全的叙述方式。又因为这种叙述方式的对象是‘受教育者，作为‘教育者的叙述主体就天然地被赋予全知视角，编史者无形中被诱使一方面进行绝对化叙述，一方面努力‘秉持公心，尽量避免个人情感和趣味的介入。”[3]这自然带来了文学史写作的千篇（部）一律，缺乏学术个性。在我看来，近几年来出版的众多当代文学史著作除了存在对旧体诗词、网络文学的整体漠视之外，还有以下共性问题需要厘清。

一、关于当代文学的性质和时间下限的确定

首先，在时间层面上，众多文学史均采用了“当代文学指的是一九四九年以来”这样的一个没有时间下限的阐述。如洪著前言说：“当代文学”首先指的是1949年以来的中国文学。陈著前言中则在把当代文学置于20世纪中国文学整体之中的同时，指出“当代文学只是其整体发展过程中的一个阶段，一般是特指1949年以后的中国大陆文学。”王著“绪言”用“本书是一部概括评述20世纪50年代以来中国文学的史著”，表达了同样的时间概念。这种没有明确下限的时间界定，将会在当代文学的概念建构上给学术界带来极大的麻烦。因为按照洪子诚先生的说法，当代文学还是一个具有性质意义的概念，“是发生在特定的‘社会主义历史语境中的文学”，[4]陈思和先生也认为“当代文学是中国‘五四以来的新文学运动发展到社会主义历史阶段以后所产生的文学现象和文学过程”。[5]

这样的“当代文学”说法，用以指称新中国成立后的前30年，自然是有道理的。但是，1978年以后，随着改革开放，中国政治上经济上的环境发生了巨大的变化，文学界也发生了巨大的变化，尤其是1992年以后，我国的政治经济环境发生了剧烈的变化，中国社会完成了从“计划经济为主、市场调节为辅”到“公有制经济基础上的有计划的商品经济”再到“国家调节市场，市场引导企业”，一路渐变过来的经济体制改革终于跨过从量变到质变的临界点，这是比1976年粉碎四人帮更为翻天覆地的变化。市场经济释放出来的魔力用了短短几年的时间全面、彻底改变了中国社会，“什么时候都要问个姓‘社姓‘资”很快让位于时时处处的经济利益考量。文学以其高度的敏感性迅速响应了市场的“号召”，以前所未有的主动姿态投向非意识形态化、商品化、低俗化的怀抱，“市场”无情的宣布以左翼文学为核心内核的文学时代迅即开始转向（我们的教科书更愿意称为“转型”）：向后转，接续上了曾经断裂的20世纪20、30年代的多样化传统，向西转，一方面接受了西式（主要是美式）“大众文化”的收编，一方面引进“现代”和“后现代”（其实这两个混血儿在中国都属于“兴奋剂”催生的运动成绩，注定经不起检验），另有少数作家继续坚持社会主义立场，在现实主义的旗帜下展示“底层”经验。文学进入学界所谓的“三无（无主潮、无定向、无共名）”状态的多元化乱流时期。

面对1992年以来文学界“一地鸡毛”式的乱象，学术界陷入了相当矛盾的心理和叙述尴尬的窘境。一方面，从理论视角承认1990年代以来文学出现了迥异于其前的新情况，如洪子诚先生在2002年出版的当代文学史课程讲稿《问题与方法》一书的封面上特意印出书中的一段话：“对50～70年代，我们总有寻找‘异端声音的冲动，来支持我们关于这段文学并不单一、苍白的想象”。但洪先生有一个补充说明，即认为这种寻找异端的冲动（冲破一体化）只适合50～80年代，不适合90年代以后的文学，因为“一体化”的当代文学在70～80年代支教已经开始“解体”，80～90年代以后“出现了在新的历史条件下文学变革的前景”。而另一方面，在文学史的编写操作中，用“八十年代以来的文学”或“新时期以来的文学”这样的称谓与“十七年文学”、“文革文学”进行对接。

应当说矛盾心里和尴尬绝非毫无意义，它至少尖锐地暴露了人们习以为常的“当代文学”概念内涵的诸多含混。因为澄清这些含混概念，使建国60年的中国文学各要素各就其位、各标其帜，在恰当的历史坐标中获得相应的意义阐释，将预示着更具历史包容性和历史穿透力的文学史叙述框架的建构。

二、关于体制化文学及其规范的评价

当代文学的一个重要特征就是体制化，并由此形成了从创作到批评的文学规范。因而在文学史叙述中如何看待评价它，就显得异常重要。体制化文学及其规范是在特定的社会主义历史语境中，对文学内容的选择、文学的组织生产方式以及文学的接受等诸种环节进行统一规范的一种文学。它往上可追溯到延安文学，其下限则可延伸至20世纪80年代末期。在文化属性上，在建国后很长时间内，体制化文学因具有“高于”新民主主义的社会主义理想而被推置到崇高的位置。这种高度规范化的崇高位置在20世纪80、90年代“重写”、“重评”和“重排”时发生了根本的逆转，以至造成了文学史叙述中不应有的“压抑”，在洪著、陈著和王著文学史中，尽管对产生体制化文学的原因进行了精确的分析与阐述，但无论在叙述篇幅设定，还是具体作品的评定上，体制化文学仍然受到了有意无意的“贬损”和“排斥”。

毋庸讳言，相对于此前此后的文学而言，体制化文学的整体成就确实不高。所以在文学史中对其作较低的评价实属必然，但并不等于说这段文学史不重要或微不足道。有研究者说，它是中国文学从现代走向新时期的一个特殊阶段。［6]在“整体观”的现当代文学史中，这个阶段的文学并非“孤岛”，它与周边的文学连成一片。从文学性质来看，它仍属于新文学的范畴，“是发生于二十世纪初的推动中国文学‘现代化运动的产物，是以现代白话文取代文言文作为运载工具，来表达二十世纪中国人在社会变革进程中的矛盾、焦虑和希冀的文学”，“是‘五四诞生和孕育的充满浪漫情怀的知识者所作出的选择，它与五四新文学的精神，应该说具有一种深层的延续性。”［7]可见，体制化文学与五四文学的深层延续性应体现在社会变革和文学形态的现代化，即对现代民族国家的共同体想象和文学形态的高度一体化上。建立前者的过程是对个人不断加强控制的过程，规范后者是“‘冲破一切有机的结构而走向一种文化的统一”。[8]

造成体制化文学在当代文学史叙述中备受压抑的关键因素在于其浓烈的政治色彩。渗透于文本内外的政治性掌控着批评家的价值评判，也影响着“当代文学史”写作的意义指向。因为这背后总是有意无意地横置着一个“纯文学”标准。文学史家常以此为尺度来评价作家作品，可事实上，他们所谓的“纯文学”不仅概念含混而且带有明显的反政治或非政治的倾向，仿佛文学离政治愈远，其文学性就愈高，这就有意无意地混淆了文学与政治之间的界线。这种文学史看似讲求文学的独立性，实则都受制于绝对的意识形态。它履行的仍是“意识形态标准第一，文学标准第二”的评判职责。如对巴金《随想录》的评价，几乎所有文学史都称其为“说真话的大书”，但这种赞誉之词是否也遮盖着该书思想价值大于审美价值的事实呢？

要客观评价体制化文学，就不能不谈文学的政治问题。这个问题之所以令所有文学史家纠缠不已，是因为“政治”一词常被作简单乃至庸俗化的理解。毛泽东所说的政治是现代的“革命政治”，是对现代官僚管理和某个阶级或利益集团统治的永恒的挑战。“无论在现实还是知识领域里，政治是一个策略，更是一个不断开放的、不确定的、没有固定本质的构成。作为人民革命家的毛泽东的政治是人民革命的政治，是面向民族解放和人类解放的政治。毫无疑问，艺术与这种政治的方向应该是一致的。”[9]正因为文学与政治关系被狭隘化了，所以，文学政治性的另一层重要含义，即政治性是文学多元属性之一便被遮蔽掉。我们的文学史家往往对“纯文学”涵义不加辨析，采用“一刀切”的“审美/政治”二元对立观来贬损、拒斥体制化文学。

多年来，我们热衷并极力宣扬的“理论”是：政治必然导致文学的非文学化，因此，文学离政治越远越好；政治是功利的、庸俗的，文学是超然的、高雅的，二者判若云泥，形若冰火；政治是危险的博弈，文学是美好的游戏；政治家的事情，“肉食者谋之，又何兼焉”；作家的事情，不过是把自己的作品写好——对于与一个“纯文学家”来说，语言是否具有“陌生化”效果，叙事是否“先锋”，远比社会的公平正义、人们的生活是否自由、幸福更为重要。这时，“内容”、“思想”几乎成了文学圈内的贬义词。

其实，这样理解文学与政治的关系，并非当代中国作家的独创。从近代以来，在相当长的时间和相当普遍的范围内，有很多人都是这样消极地看待文学与政治的关系的。在很多场合从政治角度谈论文学，不仅会被认为是对文学的无知，甚至会被当作是对文学的羞辱。于是，为了捍卫艺术的“客观性”和文学的“纯洁性”，人们便倾向于接受“纯艺术”和“纯文学”等“唯美主义”理念，这时，“无用性”“无功利性”，好听一点的叫“自足性”被视为文学的最基本特点，大行其道，俨然成为作家艺术家排斥“政治性”和“意识形态性”的最便捷、最有力的武器。

批评文学沦为政治工具无可厚非，但借“纯文学”标准以极力否定文学的政治属性实不足取。李杨说：“‘纯文学观念进入中国以来，从来就没有固定不变的意义。它是历史机缘的产物，其含义依据特定的历史—政治环境确定，表达出不同的现实—政治诉求。”“作为一个本土的、国家性社会文化建设运动的一个环节，‘文学从来不是独立于政治的自主意识，而是一种对应并维护了中国现代性的历史经验的制度。它在现代中国的每一次显形，都以特定的社会政治诉求参与了某种‘想象共同体的建构。”[10]由此看来，我们所急切追问的不是文学是政治，而是文学表现的是“何种政治”与“谁的政治”。始于五四的现当代文学本来就颇政治化。在文学取向问题上，诚如弗雷德里克·詹姆逊所说，第三世界的文本“总是以民族寓言的形式来投射一种政治”。也就是说，作为生活在特殊民族历史情境中的第三世界知识分子，中国现当代作家与生俱来就有国家民族的“现代化焦虑”，这种“焦虑”不仅使他们在“现代化”的追求这一点上与自己国家政治意识形态保持某种同构关系，而且还极易催生并形成一种强烈的“政治无意识”。[11] 如此，他们才会在建设现代化强国这点上彼此达成“精神意志同一性”。中国文化原本就有经世致用的传统，20世纪以降，又受到列宁有关马克思主义意识形态批判理论补充修正为国家政治意识形态行动策略的“政党学说”的影响。这种历史的渊源和现实语境，自然就驱使作家自觉不自觉地追踪时代和政治，抒写自己在这方面的希冀、焦虑与困惑，将文学当作是政治意识形态的一种象征性的存在。

正是基于这样的事实和道理，我认为在将体制化文学纳入当代文学发展史的框架进行处理时，有必要跳出“审美/政治”二元对立的窠臼，倡导一种将它们彼此联系起来进行综合考察的、更加开放的文学史观。在这种开放的文学史中，文学史家应当扬弃任何抵触和敌意，以一种同情的、理解的与审美的眼光来观照文学的政治性，在批判文学工具化的弊端时又能肯定文学良好的政治愿望。这样，才有可能使文学史获得相对完整的历史视野，最大限度地还原体制化文学的自行运演轨迹及其生存状态，真切体会到历史的存在空间与文学的符号空间的“不对等性”。

三、主流当代文学史的编写体例的局限

各种当代文学史的编写是为了展现当代文学的发展历史脉络，借助于这一脉络的阐释和描绘，为读者（主要是中文系学生）了解当代文学的历程提供一个历史的参照。文学史叙事的目的是为了了解作家、分析文学思潮与现象、赏析作品，通过对作品产生的“历史语境”的还原，体味作品的产生与传播，接受（阅读、赏析、评价）的历程。文学的发展不仅仅是由作家和作品构成的。它是一个庞大的体系，由作家、出版社、书店、媒介（刊物、电视、电台、网络）、文学社团、文学管理机构（如文联、作协）、批评者（学者和评论家）、读者（隐含读者）等众多因子组合在一起共同作用形成的。历史绝非是单纯的文学自我发展，它要受到一系列确定因素、非确定因素、外在和隐含的内在因素等的影响。正因此，洪子诚才说“当代文学史的研究，更应该关注它的‘自身的文学形态问题。”[12]

杨振宁指出，高等教育的目的在于使每个受教育者“最大能力和创造性得到充分的开发”。[13]然而现在的通行的章节式文学史叙述模式却只是一个个零碎的知识（常识）的堆砌，很难激起读者欣赏作品的兴趣，学生所掌握的都是一些孤立的知识单元和教材界定的一个个概念、术语或人名。这些东西应该成为了解作品的辅助，但却无法与作家、作品联系起来，失去了“史感”，无法为学生展示文学的“生死场”（萧红语）。通常的文学史在编撰之前，编写者已经有了“意图伦理”[14]（王元化先生在反思五四运动一直常提的关键词），即历史是“他者”眼中的历史，是映像的映像，一切材料的选择、作家的评定、作品的阐释、思潮的评价解析都是既定的，先验的。历史无论如何呈现，作品这一原汁原料始终应该是编写者呈现历史的最本质的东西。但在目前的当代文学史编写中始终存在着一个历史通病，即永远是定论在前，论证在后。无论何种教材，其体例不外乎先概述，呈现总体的概貌，然后在这个定论的指导下选择材料。表面上看是去粗取精、去伪存真，其实是望文生义，它永远无法为人们提供了解历史的动态过程。这也许是中国人的功利主义观在作怪，更本质的反映的是中国人思维的先验性、综合性、抽象性、概括性，缺乏西方人的分析式、论证式思索过程。在这方面，西方学者的做法值得借鉴。哈佛教授费正清先生的得意门生孔飞力先生的《叫魂：1768年中国妖术大恐慌》[15]一书就通过展现清代历史档案材料，分析慌乱的历史原因以及整个动乱的来龙去脉，最终推断出这场历史大恐慌的诸种因子，让我们了解了这一历史重大事件背后的许多潜在的东西。这种著作不仅为我们提供了作者自己的答卷，更重要的是呈现了历史事件的过程，是原始生态的展现，是“追踪着历史的脚步摸索历史”的。尽管作者在选取材料中也存在着极强的主观性、目的性，但这决不影响我们去了解所要了解的对象，在这里，作者只需充当一个“书记员”的角色，而绝不像我们的文学史家“那样的挖空心思，为每一个作家设计一个座位”。[16]

现行当代文学史编写的体例中涉及的另一个问题：重要作家与一般作家、经典作品与普通作品的关系、作品本身与周边因素的关系。在既往的文学史叙述中，重要作家（著名作家）永远是历史的主角，而普通作家或者说历史上曾被认为有政治污点的作家永远是历史的罪人，只能是历史的丑角或配角，以这种面目出现就是可有可无了。在如今的当代文学史中，周扬、袁水拍等人其存在价值就是通过历史的批判对象体现的。虽然著名作家重要，但单木不成林，如果文学史仅仅编写重要作家（一般是固定的，有点论资排辈的霸主气息），那不就成了几个作家传记的合定本了吗？事实是中国当代文学绝对不是由哪几位作家构建，而是由各种思潮、势力整合而成的那个“文坛”角斗的结果。毛泽东文艺理论和实践尽管是当代文学史的重要构成因子，但即便如此，以毛泽东文艺思想为指导方针的社会主义文学仍然无法覆盖各个领域的，更何况还不断有人在“一定时机”对社会主义文学规范提出质疑和挑战。

在解读作品时，我们的文学史习惯于从思想内涵、社会政治学的角度来定位作品的价值，而文学性特色则往往成为可有可无的附属品。这样，王蒙这个贯穿整个当代文学50年历史又极富创造才情的作家就仅仅以一个“少年布尔什维克”形象出现在各种版本的当代文学史中。当过文化部长的王蒙尚且如此，当代文学史上的其他普通作家的面目更是“全非”了。难怪当代作家刘心武曾在接受记者采访时一再抱怨，在大部分人眼里，《班主任》已成为他抹不掉的“伤痕”，即使写出再多的作品，无论其艺术性、思想性如何有所超越，都无法改变这种尴尬的境地。其实造成这种状况的原因，在一定程度上就是由于在广大读者的阅读视野里，《班主任》在当代文学史中已成为钦定的成名作，成名作、代表作已成为作家的“身份证”，具有长久的“法律效力”。难怪连后现代主义者佛克马这样阐释了文学史的内在本质是“连续的一系列的成规”。［17]也就是说文学史的书写规范了一种秩序，这时文学史家再次行使了他的“对价值的判断”权力，因为“初步简单地从一般著作中选出文学作品，分配不同的篇幅去讨论这个或那个作家，都是一种取舍与判断”。［18]

我的结语好像只有一句话：

如果当代文学史是一个没有时间下限的开放过程的话，那么，当代文学的性质就绝不宜再用某某“文学”来简单涵盖，而只能象“一张可以不断重新涂写的羊皮纸” [19]那样，在不断被改写、“重写”中，凸显其“多面性”。

参考文献：

[1]黄修己．中国新文学编篡史·导言[M].北京：北京大学出版社，2007.

[2]洪子诚．问题与方法[M].北京：北京三联书店，2002.

[3]郜元宝.作家缺席的文学史[J].当代作家评论，2006，（5）.

[4]洪子诚.中国当代文学史·前言[M].北京：北京大学出版社，1999.

[5]陈思和.中国当代文学史教程·前言[M].上海：复旦大学出版社，1999.

[6]董之林.旧梦新知：“十七年”小说论稿[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.

[7]韩毓海.新文学的本体与形式[A].上海：二十世纪中国文学史论[M].上海：东方出版中心，2003.

[8}黄书泉.文学转型与小说嬗变[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[9]韩毓海.20世纪的中国：学术与社会(文学卷)[M].济南：山东人民出版社，2001.