试论宋代院画中的生命意识

殷晓蕾

[摘要]有宋一代，社会功利性生命意识和精神功利性生命意识的并存必然使得院画呈现出一种双向糅合的复杂模态，人物画坚守为政治礼教服务的传统，社会功利性生命意识依然强劲。而随着北宋中期日渐强盛的主情写意审美思潮以及随之兴起的文人画风影响，山水画和花鸟画则日益注重发挥其审美怡情作用，呈现出精神功利性生命意识逐步从社会功利性生命意识母体内部剥离的趋势。

[关键词]宋代院画；生命意识；社会功利性；精神功利性

[中图分类号]T222.1.6

[文献标识码]A

[文章编号]1671—8372(2009)04—0081—06

一、引言

生命意识是中国绘画的灵魂与精髓。中国传统绘画艺术正是由生命意识不断更新演进的逻辑运程构筑起来的形象世界。在宋代以前，由于主要受儒家思想影响，生命意识更多是以社会功利形态显现出来的。北宋以后，画家逐渐开始注重对主体精神和内在情怀的抒发，生命意识因之开始了自身的精神功利行程，呈现出由社会功利形态向精神功利形态演进的趋势，并进而对此期绘画艺术观念与绘画艺术表现产生了相应的制约和影响。

但是由于精神功利性生命意识萌生于社会功利性生命意识母体内部，这就注定了精神功利性生命意识与其不能截然划开一道鸿沟，两者必将长期共存，相互对立和消长，并具体体现于此期绘画艺术创作中。

政治上的极端保守、妥协退让，思维上的僵化呆滞以及心理上的脆弱感伤和苟安意识，使得宋代的统治阶级对艺术的政教功能格外重视。这一倾向，在绘画活动中集中表现于院画领域。院画作为皇家画院的创作成果，讲究法度，强调形似，追求细腻逼真的艺术表现。

因此，从两宋绘画的总体状况看，社会功利性生命意识在院画中表现得更为明显突出。而在院画中，又以人物画较为突出。至于花鸟画和山水画，虽已呈现出某些精神功利性意识的影子，但在社会功利性生命意识的烛照下'多数作品仍然继续延续写实再现的传统。

二、人物画中的生命意识

按照题材对象的不同，人物画一般可分为道释、人物、肖像三类，并且素有为政治礼教服务的传统。

(一)北宋前期画院中的人物画创作

北宋建国后，作为统治阶层褒功挞过、润色宏业工具的道释画依然是人物画创作的主要题材，因此，北宋前期画院的绘事活动也以道释题材的宫殿、寺观壁画为多。如画院待诏高益、高文进均是画院中杰出的人物画家，俱擅长道释题材。据文献记载，高益作画极为写实，所画道释人物、鬼神感染力极强，如他曾于大相国寺廊壁上画“阿育王战像”，宋太宗观后认为深得用兵之道。高文进于太宗时入图画院为祗侯，“工画佛道，曹吴兼备”，深得皇上恩宠。太宗后期，大相国寺高益所绘壁画因雨漶水漫，亟需重修，乃命高文进仿效高益旧本重新绘制寺内行廊变相，全都符合上意。此外，高文进还自画了寺内后门里东西二壁五台峨眉文殊普贤变相，及后门西壁神、大殿后北方天王等。特别是所绘《擎塔天王》，好像要走出墙壁，栩栩如生。

在北宋前期画院中，除了高益、高文进外，王霭、赵元长、厉昭庆、勾龙爽、高怀节、李雄、牟谷、王道真、杨斐、赵光辅、高元亨、龙章等俱为擅长道释题材的高手，足见创作阵容之强大。

除了道释题材之外，为帝后图绘肖像的“写真”在北宋前期也有了长足进步。王霭、牟谷都是这一时期活跃在画院中的人物写真高手。王霭工画佛道人物，长于写像。曾奉宋太祖命潜往钟陵图写宋齐丘、韩熙载、林仁肇等南唐谋臣肖像，并受到了太祖的嘉奖。又奉诏在定力院画太祖和太后的御容。由于技巧高超，宋人刘道醇称“霭之画也可为至矣”，并将其作列入神品。牟谷亦擅长写真，太宗时任画院祗侯，奉命使交趾，遍写安南王黎桓及臣僚肖像，十余年才回京师，受到了宋真宗的嘉奖慰劳。后又追写宋太宗正面御容张挂于门外，令真宗“回目悚然”，误以为真，后因此被授予翰林待诏。流传于今的《宋太祖赵匡胤像》将太祖的奕奕神采刻画的至为生动，堪称北宋前期画院写真的力作，也充分说明了此期写真的技艺水平。

两宋时期，随着城市经济的繁荣，市民文化的兴起，人物画创作突破了以往多局限于宗教题材和贵族生活的藩篱，开始注重描绘和反映市井与乡村风俗，于是，以现实生活为题材的风俗画创作在北宋前期画院中开始有所发展，并逐渐成为宋代人物画创作的一个重心。宋真宗时画院祗侯高元亨多状京城市肆车马，曾画《从驾两军角抵戏场图》，“写其观者四合如堵，坐立翘企，攀扶仰俯，及富贵贫贱、老幼长少、缁黄技术、外夷之人，莫不备具，至有争怒解挽，千变万状，求真尽得，古未有也”。另有《琼林苑》、《角抵》、《夜市》等图传于世。院画家燕文贵的《七夕夜市图》描绘北宋都城汴梁潘楼一带夜市的繁华景象，首开宋人描绘市民风俗画风气之先河。

(二)北宋中后期画院中的人物画创作

与前期相比，北宋中后期，画院中的人物画又有了新的发展趋向，“近世画手，少作故事人物，颇失古人规鉴之意”。因此，此时院中画家也不再像前期那样多以人物画名世，从事山水、花鸟题材创作的画家比例明显增多。根据文献记载，从仁宗到哲宗朝，画院中善作人物的画家只有高克明、陈用志、钟文秀、郭熙、崔白、马贲等人。这其中，陈用志为仁宗天圣中(1023—1032)图画院祗侯，工画佛道、人马、山川、林木，今有《仿尉迟乙僧释迦出山图》存于美国波士顿美术馆；钟文秀为神宗朝画院待诏，“工画佛道人物。兼学关同山水，亦得其法”。其余画家的成就则多体现在山水、花鸟画领域，传世作品也均属此列。

值得注意的是，虽然以往居于主流的道释题材在画院绘事活动中不再占据重要地位，但绘画的宣传教化功能并未弱化，为帝后及皇室贵戚、功臣名勋图写肖像仍是画院人物画家重要绘事。如宋英宗治平元年(1064)，“于景灵宫建孝严殿，奉安仁宗神御。乃鸠集画手，画诸屏扆、墙壁。先是三圣神御殿两廊，图画创业戡定之功及朝廷所行大礼，次画讲肄文武之事、游豫宴飨之仪，至是又兼画应仁宗朝辅臣吕文靖已下至节钺凡七十二人。时张龙图(焘)主其事，乃奏请于逐人家取影貌传写之，鸳行序列，历历可识其面，于是观者莫不叹其盛美”。足可想见当时肖像人物画的创作规模和水平。

北宋后期，画院人物画创作可以徽宗朝宣和画院为代表。由于宋徽宗赵佶对道教的大力倡导，汴京又开始了大规模的宫观建设，于是，画院中擅长道释人物的画家数量有所增加，出现了能仁甫、郭信、超师、张武翼等名家。而在肖像人物画上，也不乏写真高手。如画院待诏朱渐，宣和间写六殿御容。由于所画人物十分传神，当时遂有“未满三十岁不可令朱待诏写真，恐其夺尽精神也”之说。随着北宋城乡经济的进一步繁荣，风俗画的创作持续高涨，特别是翰林待诏张择端的《清明上河图》卷，堪为其中的扛鼎之作，代表了宋代风俗画的高水平。

(三)南宋画院中的人物画创作

如果说，北宋杰出的画家多在院外，那么，南宋的杰出画家却多集院内。宋氏朝廷南渡后，宋高宗赵构醉心于书法，亦雅好绘事，遂继北宋之余绪，建造绍兴画院。于是，宣和画院画家重入绍兴画院，一时名家云集，绘事隆盛。高宗、孝宗、宁宗为南宋画院鼎盛期，不仅有李唐、刘松年、马远、夏珪四大家，亦有李嵩、苏汉臣、李安忠、李迪、林椿、阎次平、陈居中等名家积极投身于绘事。这其中，不少画家都是人物画的高手，且有作品流传于世。

南渡之初，由于宋高宗宣扬“中兴”，画院人物画创作一度高涨，特别是一些借古喻今和针砭现实的历史故事规鉴画颇为画人青睐，如李唐的《采薇图》、《晋文公复国图》，肖照的《瑞应图》，陈居中的《文姬归汉图》，刘松年的《中兴四将图》、《十八学士图》，佚名院画家的《折槛图》、《却坐图》等作品均属这一题材类型。与南宋特定的政治环境息息相关，此时的历史故事画或弘扬民族气节，歌颂忠贞爱国的精神，或规劝君主效法圣贤，勇于纳谏。

除了历史故事规鉴画之外，以君主圣贤为对象的肖像规鉴画也受到了帝王重视。马远有《孔子像》存于北京故宫博物院，其子马麟则于理宗绍定年间奉帝命创作了《圣贤图》，共绘制了伏羲、尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子、颜子、曾子、子思、孟子等十三位历代圣贤画像，现存《伏羲》、《尧》、《禹》、《汤》、《武王》五幅，均藏于台北故宫博物院。此五幅画像上均有宋理宗亲属赞文，十三个赞文合称“道统十三赞”，“道统十三赞”前又有理宗自序，亦见于《伏羲》像上方，说明了制作的缘起。大意是理宗在接受了儒学熏陶后，为传递“道统”，护卫“道统”而作。宋理宗作成“道统十三赞”后，又命马麟绘制《圣贤图》，并将赞文一一题写画上，此件绘事的意义在当时必当十分重大而严肃。

南宋人物画创作的另一个高潮则是风俗画，虽未出现像北宋《清明上河图》那样的鸿篇巨制，但风俗画的题材相当广泛，涉及到了市民生活的各个方面，举凡市街、城郭、货郎、婴戏、仕女、车马、耕织以及村学、村牧、运粮、航船等等，皆可入画。与此同时，南宋风俗画的艺术成就也达到了相当高度，如苏汉臣的婴戏题材和李嵩的货郎题材作品均以其精湛的艺术技巧受到人们的广泛欢迎。

考察两宋时期画院人物画发展嬗变的历程，不难发现，尽管与唐代相比，人物画已非画坛的主流，绘画题材也有所调整变化，但其传统的政教功能并未弱化，其所内蕴的社会功利意识也因之明显增强。

三、花鸟画中的生命意识

花鸟画在两宋画院中的创作最为兴盛，而院体花鸟亦被视为工笔花鸟画的黄金时代。

(一)北宋前中期画院中的花鸟画创作

北宋初期，来自西蜀画院的黄居寀(黄筌之子)进入画院，他继承家学，所作花鸟，造型严谨，笔法工整，设色富丽，形象准确，于是，“黄氏体制”成为皇家画院的品评标准，左右和影响了画院中花鸟画家的审美取向。黄惟亮、夏侯延祜均承“黄氏体制”，特别是夏侯延祜，是北宋前期画坛颇具影响的院画家。陶裔在真宗朝为图画院祗侯，工画花竹翎毛，笔法及形制设色，近于黄筌，时有“后蜀黄筌，东京陶裔”之论。另有李符、李怀兖、李吉，也都追随黄氏画风。由于一味因袭，画院花鸟画创作“特取形似”，趋于工俗。

到了宋真宗、仁宗时期，继黄居寀之后，赵昌成为院中花鸟画的首席画家。他画花注重写生，设色浓丽，画作“则不特取其形似，直与花传神者也”，其形神兼备的作风与黄家花鸟画风有着相同之处。北宋画院的花鸟画创作依然笼罩在“黄氏体制”之下。

(二)北宋中后期画院中的花鸟画创作

宋神宗熙宁、元丰年间，崔白、崔悫、吴元瑜等花鸟画家的出现终于打破了左右画院近一个世纪的“黄氏体制”，引发了院体花鸟画的变革。崔白尤长于写生，“落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度”。因其画艺卓绝，师其画者人数众多，如崔悫、吴元瑜、崔顺之、王定国、王充隐、李永、李汉举等。其中，崔白之弟崔悫、吴元瑜成就最著。

综合文献记载和传世画迹追踪崔白画风，可明显看出他对传统的潜心学习和兼容并蓄。他的花鸟画既有黄筌一派的墨笔勾勒，在运笔上又较其灵动洒脱；他以善画败荷凫雁得名，所作花鸟，“体制清赡，作用疏通”，富有大自然的生趣，这又和徐熙多状大自然野生花鸟的“野逸”风格相似。除了吸取徐、黄两派画风外，崔白还广泛吸收了赵昌、易元吉等其他名家之长。

作为画院中画家，崔白大胆学习“野逸”风格的徐派花鸟，这也充分说明，尽管画院画家与在野文人分属两同的绘画阵营，但在两宋时期，院画家与院外画家始终保持着较为密切的关系，并非决然相对，而是相互影响，相互融会。虽然“黄氏体制”笼罩了宫廷画院近一个世纪，但在野的文人画对院画始终保持着或隐或显的影响，特别是宋神宗熙宁以后，画院实行以艺业高低选拔人才的制度，从画院外吸收了许多优秀画家进入画院，崔白就是在神宗时因画艺出众被选入画院。

至于吴元瑜，“师崔白，能变世俗之气，所谓院体者。而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆”。从“体制清赡，作用疏通”到“放笔墨”、“出胸臆”，流露出的都是在野文人所提倡的“墨戏”、传神写意等意趣旨向。

这种富有文人意趣的画风对院画的影响在北宋后期表现得更为明显，甚至影响到了皇室成员乃至皇帝的艺术创作。

到了北宋末年，宋徽宗的艺术观则成了院体画的标准，这一时期的院体画也被称作“宣和体”，主要以花鸟画为主。宋徽宗强调绘画要严于法度，艺术形象要生动逼真，精密不苟。如画孔雀升墩，应当画出“孔雀升高，必先举左”的特征；描绘月季，则当反映“四时朝暮花蕊叶”的不同。同时，受文人画风影响，宋徽宗又提倡将诗情融入画境，在构思上追求含蓄巧妙的表现。工致严谨、合乎法度的艺术形象一旦注入了诗意，顿时就有了鲜活的灵魂，有了耐人寻味的韵味。“宣和体”花鸟画风的新变化，显然是对传统的写实再现画风的新发展，由于“诗意”内涵的注入，作品的愉悦玩赏功能和针对主体玩味情致的表达都得到了增强。如宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》上有题诗云：“秋劲拒霜胜，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹭”，芙蓉、锦鸡具有明显的道德比附意义；而在《瑞鹤图》中，宋徽宗又通过题诗歌功颂德、粉饰太平。虽然此两幅作品首要目的仍是为政教服务，但观赏者必须借助诗句展开诗性联想才有深刻的体悟。足见，直至北宋末期，画院始终坚守直接为政教服务的职责，即便是在发挥审美怡情作用的花鸟画创作中，尽管已内蕴着精神功利性生命意识，却也时时闪现着社会功利性生命意识的影子。

现存传为宋徽宗所作的花鸟画作品中，既有《瑞鹤图》、《芙蓉锦鸡图》、《五色鹦鹉图》等工丽风格作品，也有《柳鸦图》、《池塘晚秋图》等水墨“逸品”，这自然也是受宋神宗以来逐渐增强的文人画家“放逸”画风的影响。

(三)南宋画院中的花鸟画创作

花鸟画自其真正萌生以来就是为了满足统治阶层和上流社会点缀和美化生活之需，故南渡之后，花鸟画也成为画院中的重要画科，颇受到皇帝的青睐。厉鄂《南宋院画录》中辑录的画院画家达九十六人，其中，专画花鸟，或擅长人物、山水又兼擅花鸟的在半数以上。这其中，杰出的花鸟画家有李安忠、李迪、林椿、毛益等，他们基本上是由徽宗画院复入绍兴画院，在画风上也依旧沿袭北宋院画工笔写实、设色艳丽的传统。但受主情写意审美思潮影响，南宋院画家已呈现出多元的创作倾向，有的画家甚至既能画工笔，又擅长于写意。如画家毛益工画翎毛、花竹，传世作品《鸡图》、《蜀葵游猫图》均为工笔之作，而美国弗利尔美术馆收藏《柳燕图》团扇，则是毛益所作的一幅写意作品，春燕、柳树、坡石俱以写意的笔法画出，用笔疏放而不失法度，画面亦不施任何色彩，而是通过墨色的浓淡变化予观者无尽的遐想。

值得注意的是，虽然南宋院体花鸟已是工笔、写意、重彩、淡色、水墨等多种风格并存，但院画家在创作中还多以工笔为主，这显然与院画家对院画传统的留恋与继承息息相关，而在作衬景时却多以较为疏放的笔意出之，这自然又是注重主体情意的审美思潮诱使他们对其所能作出的某种程度的回应。越至后期，院体花鸟愈发追求闲情逸致的抒发与描绘，构图简省，设色更为清淡雅润，如马麟的《兰花图》册页(美国大都会美术馆藏)，图中只画一枝兰花亭亭立于晴空之下，纷披的兰叶用墨笔出之，兰花与兰梗则是勾勒填彩，设色清润，巧妙地契合了幽兰清远高洁的品格。

综观两宋画院花鸟画创作的发展历程，随着北宋中期以后注重主体情意的审美思潮骎骎日进，到南宋，花鸟画的审美怡情作用已将潜存其身的社会功利性生命意识消散殆尽，取而代之的则是精神功利性生命意识。

四、山水画中的生命意识

五代至两宋时期是中国水墨山水画高度发展的时期，风格纷呈，画家众多。但是和人物画、花鸟画相比，北宋前期画院中的山水画创作却相对滞后。

(一)北宋画院山水画创作

北宋前期画院中，擅长山水画的画家主要有黄居窠，“写怪石山景，往往过其父远甚”，这显然与纯粹意义上的山水画有着本质的区别。如前所云，北宋前期画院的绘事活动以宗教人物壁画为多，山水只是其中的点缀，多出于实用的装饰目的。

北宋真宗、仁宗朝以后，画院中山水画家逐渐增多，出现了燕文贵、高克明、陈用志、屈鼎、梁忠信等山水名家。燕文贵，工画山水，自成一家，集山水与界画于一体，人称“燕家景致”。据其存世的《溪山楼观图》、《江山楼观图》等作品分析，所作山水布景巧密，运思精研。高克明善于追忆默写游历山川的感受，“铺陈物象，自成一家，当代少有”，传为其作的《溪山雪意图》(美国大都会美术馆藏)布景巧密，境界清冷。陈用志工画道释、人马、山川林木，尤工山水，“虽详悉精微，但疏放全少，而拘制颇严。故求之于规矩之外，无飘逸处也，大抵所学不能恢廓耳。”屈鼎山水学燕文贵，当属“燕家景致”一系，梁忠信风格近于高克明，“而笔墨差嫩，又寺宇过盛，栈道兼繁”。这些画家的创作足以说明当时院中山水仍拘于“工于形似”的体貌，强调工致巧密的形象刻画，“殊乏飘逸之妙”，缺乏画家个性自然流露。

宋神宗继位后，郭熙进入翰林图画院，以其卓绝的画艺赢得神宗喜爱，进而迅速扭转了前中期院中山水画创作相对滞后的局面。据郭熙《林泉高致·画记》所载，自郭熙进入画院后，仅神宗朝所从事规模较大的绘事活动多达二十四起，“其后零细大小悉数不及”。郭熙“初以巧赡致工，既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得”，“虽复学慕营丘，亦能自放胸臆。”总之，郭熙的山水画能在融会前人成功经验的基础上自成一家，能真实而微妙地表现不同地区、气节、气候的特点，画出“远近浅深、四时朝暮、风雨明晦之不同”，创造出优美动人的意境。除创作实践外，郭熙在山水画理论上的贡献尤其重要。在《林泉高致》开篇《山水训》中，他明确提出了山水画的审美价值，认为山水画应表现出“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的特性，才能满足君子“渴慕林泉”的需要。郭熙的艺术探求和理论总结都传递出此时院中山水画创作开始向欣赏和审美需求转化的讯息。

北宋后期，山水画重“复古”，画家多学古而不学今，舍今之水墨而求古之大青绿。于是，青绿山水随宫廷画院的繁荣，又显现出复兴的态势。宋徽宗的宣和画院中就聚集了众多画艺精湛的青绿山水画家。尤其是画院学生王希孟的《千里江山图》，堪称北宋宫廷画院青绿山水的巅峰。画卷青绿重彩，章法严密，布局宏远，用笔纤细，千里江山，尽收眼底。当然，这股“复古”画风并非是唐代青绿山水的简单复归，而是在新的时代背景下对传统的新发展。总体上看，这时的创作既继承了李思训父子青绿山水的传统，又糅合了北宋文人画家水墨山水的一些趣味和画法，既“精工之极，又有士气”，创造了，一种介于院体和文人画之间的青绿山水画。传为北京故宫博物院所藏《江山秋色图》，虽系青绿山水，但更显秀雅，无刻画之习，旧题为赵伯驹，实出自北宋画院高手之笔。再如战德淳，“因试《蝴蝶梦中家万里》题，画《苏武牧羊假寐》，以见万里意，遂魁。能着色山，人物甚小，青衫白裤，乌巾黄履，不遗毫发。又作红花绿柳，清江碧岫，一扇之间，动有十里光景，真可爱也。”。可见，北宋文人画所标榜的“诗中有画，画中有诗”的创作思想，不仅影响了院中花鸟画创作，同样也影响到了山水画。

除了青绿山水创作外，宣和画院的水墨山水创作也有了新的发展，受北宋中期兴起的士人画风影响，此时院中水墨山水也偶有放逸之作。如旧题为宋徽宗所作的《雪江归棹图》卷，图绘寒江两岸的雪景，用笔细劲草草若不经意而又合于法度，气息近于王维《雪溪图》。

但是，作为替皇室服务的宫廷画院，直至北宋后期，山水画创作延续的依然是偏于写实再现的传统，如现藏日本大阪市立美术馆的《送郝玄明使秦图》，是画院待诏胡舜臣于宣和四年(1122)所作，画卷铺排巧密，谨于法度。据载，当时画家多重视学习画院前代的山水名家，如何渊“专师克明，往往逼真”；高洵“工山水，师高克明”，后“以画院多学克明”，晚年复师范宽。即便是向院外画家学习，仍是谨密有法，“无豪放之气”，如和成忠“学李成，笔墨温润。病在烟云太多尔”；画院学生刘坚“颇柔媚，师范宽，楼阁人物，种种皆工”。

(二)南宋画院山水画创作

南宋建国后，随彼时审美思潮日益注重发掘个体生命的内在心灵和情绪世界的丰富感受与体验，院画家在追求写实再现的基础上日益注重抒写内在的情怀与意趣，追求“诗情画意”的意境表现。于是，南宋院体山水画在意境创造、构图及笔墨运用方面都有了新的发展。具体而言，水墨苍劲的大斧劈皴、“边角式”的截景构图，成为南宋山水特有的

时代风格和审美倾向。最能代表南宋山水画风格特点的当属被誉为“南宋四大家”的李唐、刘松年、马远、夏珪。

南渡之后，画院首席当推由徽宗画院复入绍兴画院的李唐，最能代表其南渡后风格的作品是现藏于台北故宫博物院的长卷《清溪渔隐图》。此卷构图已不再是北宋大山大水的“全景式”，而是截取近处的景致着力表现，虽气势不足，却更富于意境。笔墨亦十分洗练简括，树干勾勒粗犷坡石用斧劈皴法，水墨并用，元气淋漓，近处老树苍郁，远景寂静空蒙。

刘松年擅长青绿山水，代表作品《四景山水卷》(北京故宫博物院藏)描绘杭州城春、夏、秋、冬四季的不同景致，并穿插于文人雅士的生活情景，显示出画家对画境意趣的追求。

马远、夏珪均师承李唐晚年画风，风格相近却又各有千秋，是南宋院体山水画最典型的代表。马远构图简洁明快，“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独坐，此边角之景也”，对局部和边角作特写表现。用笔洒脱磊落，刚劲猛烈，气魄雄强。传世的《寒江独钓图》(日本东京国立博物馆藏)、《停舟赏梅图》(美国王己千藏)、《梅石溪凫图》(北京故宫博物院藏)等画作皆为马远的代表作。夏珪“山水布置、皴法与马远同，但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔”，此外，夏珪更注重意境的营造。其晚期作品《山水十二景》长卷(美国纳尔逊·艾京斯美术馆藏)，现仅存“遥山书雁”、“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”四段，或远山溟漠，或静水辽阔，或渔人泛舟，或泊船江头，意境旷远幽深，欣赏其画犹如吟咏一首绵绵悠长的诗作，令人回味无穷。与其早期作品相比，此卷技法更为纯熟简练，画境更趋空灵简远，这也典型地体现了南宋末期院体山水画的创作风格和审美倾向。

从北宋到南宋，画院中山水画由全景式的大山大水的整体把握转向“半边”、“一角”式山水的简笔勾勒，由偏于客观再现到追求主体情思和“诗情画意”的意境表达，由置景丰富到构图注重“留白”，清晰地显示出了精神功利性生命意识日渐突显的过程。

综上所述，有宋一代，社会功利性生命意识和精神功利性生命意识的并存必然使得院画呈现出一种双向糅合的复杂模态，人物画坚守为政治礼教服务的传统，社会功利性生命意识依然强劲。随着北宋中期日渐强盛的主情写意审美思潮以及随之兴起的文人“放逸”画风影响，花鸟画和山水画则日益注重发挥其审美怡情作用，呈现出精神功利性生命意识逐步从社会功利性生命意识母体内部剥离的趋势。

两宋院画大胆吸取在野的文人画风的影响也充分表明，尽管院画是为皇室宫廷服务，崇尚写实再现的传统，讲究规矩格法，但它能随着时代的发展不断充实新的内涵与表现方法，又绝非是一个僵化保守的模式，这对于我们今天的创作仍然有一定的启发和借鉴作用。

[责任编辑王艳芳]