论王志信民族声乐作品对传统声乐艺术的传承

唐海燕

【摘要】王志信创作的民族声乐作品大胆地选用了具有普遍影响的民歌音调、曲艺素材、地方风格音调作为创作主题，大量运用了我国传统民歌、戏曲、曲艺音乐中音调、唱腔和丰富多彩的节奏形态变化手法以及传统民族调式调性、地方语言等传统音乐表现手法，为传承传统声乐艺术提供了良好的载体。

【关键词】民族声乐作品 传统声乐艺术 传承

王志信是国家一级作曲家、指挥家，是享受国务院政府津贴的专家。他从事艺术创作四十余年，创作了大量各种形式的音乐作品，曾获二十余项全国性作品奖。民族声乐代表作有：《一丛山茶花》、《孟姜女》、《母亲河》、《木兰从军》、《昭君出塞》等。有许多作品录制成唱片、盒带或被国内外艺术家演奏、演唱，亦有不少作品获全国性奖励，如《槐花海》获第5届电视歌手大奖赛优秀作品奖；《兰花花》获（南宁）中国民歌大赛一等奖；《母亲河》获“世界妇女大会作品征集” 一等奖（1993年）；《黄河壶口》获中宣部“五个一工程”奖等等。其声乐作品常见于全国各大音乐院校的教材、各类声乐大赛、电视荧屏以及各种音乐刊物之中，为我国民族声乐事业的发展做出了积极的贡献。

传统声乐艺术是民族音乐文化基因库中非常重要的一部分,为我们的音乐家创造具有民族性、地方个性的音乐文化提供着源源不断的养料。时代的发展、西方“先进”文化的大举入侵以及社会对传统音乐的漠视，已经成为当今这个经济为先的时代中一个令人无奈的现象，作为音乐文化传播的使者，面对传统音乐的生存危机，我们有责任和义务进行抢救和传承。

王志信创作的民族声乐作品大胆地选用了具有普遍影响的民歌音调、曲艺素材、地方风格音调作为创作主题，大量运用了我国传统民歌、戏曲、曲艺音乐中音调、唱腔和丰富多彩的节奏形态变化手法以及传统民族调式调性、

地方语言等传统音乐表现手法，为传统声乐艺术的传承提供了良好的载体。

1 对最有普遍影响的原生民歌音调的传承

王志信在几部大型作品中，选择了最有普遍影响的原生民歌音调作为创作主题，完整地保留了民歌音调的原貌，并在此基础上进行不同程度、不同规模的加工、变化、发展、创新。

王志信在《孟姜女》的创作中选定了民歌“小调”《孟姜女》作为基本音调。小调音乐在基本表现方法和典型性格上具有表达途径曲折、细致的表现特点和形式的规整、修饰化等特征，具有曲调流畅、宛柔、曲折、细腻的艺术风格，适合表现孟姜女寻夫这一故事情节及孟姜女细腻柔情的性格特征。

民歌《孟姜女》（谱例1）是四个句头，十二段词（十二个月）并在全国各地流传的传统民歌。作者予以重新剪裁，改为四段（即四季），以层层递进和步步深入的手法在音乐上予以加工、发展为一首咏叹调式的民族声乐作品。

《孟姜女》首段（谱例2）是原民歌未作任何改动的直接呈示，4/4拍， D徵调，在流畅、宛柔的音调中委婉的叙述开来。第二段是主题的变体，流动性比第一段有所加强。第三段截取主题的第三乐句作为“乐思”，由于情绪转变，这里写的是从夏到秋，同主音的D徵变成D羽,孟姜女给千里之外的丈夫缝制棉衣，旋律由明转暗，由“暖”转“寒”，显得十分贴切，从中领略出无限的凄凉。旋律向上走动比前面多，音域得到扩展，原来的东西不多了，变奏了，但节奏形是一样的；并把原来民歌音调中re mi re do si la sol la旋律统一在旋律的发展中，使旋律的主题协调一致。

《兰花花》《桃花红杏花白》等作品也是选择最有普遍影响的原生民歌音调作为主题创作的作品。作者主要借助优秀民歌主题的广泛影响力，再加上扩展、变化、加大了作品的篇幅、容量，赋予作品新的个性、气质，为演唱者提出了一系列表现上的要求，使它们更适合舞台演唱的需要，让传统民歌音调得到很好的传承和发展。

2 对地方音调风格的传承

王志信在创作中除了选用原生民歌音调创作民族声乐作品外，还善于从具体民歌的音调中跳出来，从更大的地域范围把握某些地方音调风格，作为作品音乐语言的依托。这些特点的作品出现在作者创作民族声乐作品的中、后期，如《送给妈妈的茉莉花》、《母亲河》、《遍插茱萸少一人》、《满江红随想》等。

这类作品的曲调风格，有的属于江南水乡，有的接近东北平原，有的还兼融南北，是一种不直接引用民间“原形”音调的手法。这种手法可能使作品失去某些亲切感，但却让作者有了更多更大的创作空间，也使作品具有更广泛的听众面。但即便如此，这类作品仍然保持着鲜明的民族风格。例如《送给妈妈的茉莉花》，就是一首典型的根据江南地区音乐曲调风格创作的作品。一方面这首作品由于首句（谱例3）直接引用了江苏传统《茉莉花》的起句音调，使之明确了自己的地域“身份”，另一方面，则因为这个曲折流畅、抒咏性很强的“核心”音调贯穿作品的始终，使这首作品的旋律始终没有离开婉转流畅的江南风格，所以，整首作品的地域特色仍然是十分显著的。这类作品都是在地域性风格的基础上再作升华，使作品的旋律既超出具体的地方性，又融入浓厚的民族特色。

3 对传统戏曲、曲艺素材的传承

王志信在其民族声乐作品中运用了大量的戏曲、曲艺音乐中的传统唱腔如“哭腔”“托腔”以及丰富多彩的节奏形态变化手法如中国戏曲音乐板式“摇板”、“垛板”，传统曲式结构如“联曲体”和“板腔体”等传统音乐表现手法来塑造音乐形象。

3．1对传统戏曲、曲艺音调的传承

《木兰从军》的音乐素材直接选自豫剧唱腔音调。他没有像《兰花花》《孟姜女》等作品“原样”引用《花木兰》的某段唱腔，而是把豫剧唱腔中最有歌唱性的“慢板”、“二八板”曲调，进行提炼、糅合、改造，以符合“从军”歌词的需要。这种提炼与糅合使这首作品的音乐的风格既具有浓厚的“豫剧味”，但又找不出它是根据原剧种哪种板式的唱腔，或者是《花木兰》中的哪一段改编而来（谱例4）。

灵活运用戏曲、曲艺音调素材作为创作素材是王志信民族声乐作品创作十分突出的特点，《木兰从军》直接选用豫剧唱腔，而《牛郎织女》用的说唱音乐，《昭君出塞》用的是琵琶曲、赛上曲，《槐花海》是选用的冀东皮影戏曲调……；这些戏曲、曲艺音调素材的融汇贯通使音乐本身获得了一种既熟悉、又新鲜的天然品格。

3．2 对传统戏曲、曲艺润腔手段的传承

哭腔是戏曲唱段中常用的一种润腔手段，是一种说到伤心处边哭边唱的一种戏剧性很强的特殊技巧。这种传统戏曲润强技巧在王志信的作品特别是柔进戏曲、曲艺因素的作品中得到很好的传承和运用。如《孟姜女》中“我与杞良哥何日能重逢”中的“逢” 字（见谱例5），《兰花花》唱段中“撇下我的情哥哥……抬进了周家”（谱例6）的第二句“情哥哥” 的拖腔，在演唱时都需使用哭腔技法“抽声” “泣声”[1]的技巧，来表现出人物抽泣、哭泣、悲痛欲绝的情绪。

“哭声”也是一种哭腔造型技法，它以音位偏低，声音宽重的“嗽音”形成的哭腔，加强了音乐的表现力；演唱时要求气息量大，张口吸气，多用胸腔共鸣。如《孟姜女》第一段中的最后一句“孟姜女的丈夫去造长城”（谱例7），由于前面描写了别人家“喜盈盈、团圆聚”的场面，而想到自己却是孤身一人、凄凄凉凉，而这一切的原因就在于丈夫去“造长城”，因此，演唱“造长城”这一小节运用“哭声”来表现不仅充分表现了孟姜女的哀怨，也可重点交待其哀怨的根源和矛盾所在。

拖腔是戏曲、曲艺润腔中为表现情绪的需要而拖长的部分。[2]拖腔有长有短，有的用于句中，有的用于句尾。在演唱中，拖腔多为字音尾音的延长，有的加上衬字或衬词，是对原唱腔的进一步发挥，可以增强音乐的表现力。在王志信的民族声乐作品中，不少作品运用了戏曲“拖腔”手法，如《木兰从军》第一段 “催我爹爹出征去”中的“去”字的拖腔（见谱例8），第二段“难坏了姑娘花木兰哪”中的“哪”字的拖腔，最后一段的“不知木兰是女郎”的“郎”字拖腔都是具有浓郁豫剧风味的拖腔。戏曲拖腔在《孟姜女》、《兰花花》等作品中也常能遇到。

3．3 对传统戏曲、曲艺节奏形态的传承

“垛板”是西皮快板和流水板的统称，主要是通过紧缩节拍、节奏，使音乐变得紧张、浓烈、富有戏剧性和夸张效果。[3]王志信在其作品创作中经常运用到“垛板”这一京剧板式。如《木兰从军》第五段（谱例9），这里采用了唱词重复垛唱的手法，旋律片断摸进，先向下后向上，同时速度由慢渐快，曲调层次叠进，情绪层层向上，结尾处速度又突然停顿。这种展开性的段落，虽然用的是原音调素材，却给人以重新结构，极富表现力。

《孟姜女》的最后一段（谱例10）采用了传统戏曲板式中的“摇板”来表现孟姜女冒着风雪千里寻夫的紧张、激烈的场面，成为全曲的高潮所在。“摇板”的使用，在一边拉宽唱腔的幅度，一边又用短节奏型伴奏，形成歌唱与伴奏、器乐与声乐之间的反差和对比，为作品情节的进一步展开，主题的不断深化，内部段落间的对比及整首作品和结构张力的形成，发挥了很重要的作用。

由于这段旋律音域得到大幅度扩展，为了便于情节的需要，作者使用了4/4→3/4→2/4→4/4不同节拍，通过不同节拍对比的创作手法来加强作品的艺术表现力。本段音乐在音调上似乎离开原主题已经很远了，但实质上仍然是从原主题延伸出来的，以丰富的调性变化扩大音乐的表现力，塑造出更为丰满的音乐形象。

从王志信的中大型民族声乐作品中我们可以看到，戏曲、曲艺音调素材的灵活运使歌唱中叙事、抒情、戏剧的三要素得到精心独到的安排，作品的抒情性和音乐的戏剧性都得到了突出和强调，使歌曲产生了十分强烈的感染力，这种特点使音乐旋律既保持了浓烈的民族色彩和风味，又具有新腔新意，具有时代精神，更符合现代人的欣赏口味。

4 对地方语言的传承

在王志信的作品中，除了音乐上运用了很多传统声乐艺术素材，歌词也运用了很多地方性的语音语调，突出了民歌的一种地方色彩和民族风格。如《我爱西湖人》中的“我爱西湖人”念“nou ei si wu ran ”，整首作品都要用浙江方言来演唱；《桃花红杏花白》中的“阿哥呀呀呆”，“呆”字读“de”；《兰花花》中的“青线线那个蓝线线，兰格英英的彩”，“生下”的“下”字念“ha”，其中的唱词“青线线儿”、“兰花花儿”都是用儿化音，为了达到这种效果，在演唱《兰花花》时，喉、舌、齿、牙都因的字不同，而变得着力点不同。“花儿”的着力点在唇，“线儿”的作力点在齿。

为了加强乐句的语气，我们往往需要对乐句中的某些音加以强调，如《兰花花》中“青线线——实实地爱死个人”（见谱例11），第四小节的b1和第七小节的e2分别用了前倚音和上颤音来进行装饰，非常自然的与陕北地区的方言声调结合起来，生动地体现了陕北民歌的地方特色。

《木兰丛军》第二部分“忽见墙上龙泉剑”“替父从军走边关”（谱例12）两句中的“上”、“剑”、“军”、“边”几个字同旋律的大跳结合，具有浓郁的河南方言韵味。演唱时要求歌词的喷口有力、字腹饱满、字尾收音干净利索，加强声音的内在张力，仔细体会河南方言的韵味，体现木兰“挥剑跨马”的豪情壮志，把握作品的民间风味和地方特色。

地方语言的使用，往往能使演唱者对作品的风格把握更准，表现更丰富，更富于艺术感染力。

从分析王志信民族声乐作品中我们可以看出，他在吸收民族民间音乐的养分进行创作时，并不是囿于传统的圈子里打转转，而是吸取传统声乐艺术中的精华，把民族民间音乐神韵融会贯通到自己的创作中，运用不同节拍、节奏、曲式结构及调式调性的变化来进行展开、发展和创新。摆脱了一些民族民间音乐中的“小家子气”，赋予作品新的个性、气质，在发展中继承传统声乐艺术。

注释：

[1] 《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，北京：中国大百科全书出版社，1989年4月第1版，第552页

[2]《中国音乐词典》北京：人民音乐出版社，1984年10月第1版，第397页，中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典编辑部》编

[3]中国戏剧家协会上海分会、上海艺术研究所编：《中国戏曲曲艺词典》，上海：上海辞书出版社，1981年7月第1版，第106页

（作者单位: 湖南城市学院）