走向简约朴拙

梁绍基

初踏雕塑领域,勤奋的浙江嘉兴青年雕塑家陆乐四处闯荡,木雕、石刻、铸造、焊接、治印、竹刻……他无不喜欢亲手尝试摆弄,民间工艺、架上雕塑、肖像雕塑、纪念碑和环境艺术等也无不涉猎,别出心裁的麻杆雕人物造型便是他80年代初发明的,朋友们都称其为“巧手”。

然而其实陆乐不仅“手巧”,且敏思好学。1988年从美院带回来世界雕塑幻灯片是陆乐宝贵的珍藏，他不时翻阅着希腊、摩尔、布朗库西及中国古代汉刻魏塑的资料，近年也不断阅读一些当代艺术的书籍杂志。但与其说是现在陆乐依凭观念苦思冥想来进行创作，不如说他更多地是依凭艺术的直觉和秉赋，在与材料接触木石雕凿的过程中展开想象的翅膀，不断调整形体空间造型，甚至脱开泥稿重构，半途嘎然而止，将一些大刀阔斧的“半成品”作成品，留出更多令人遐思的空间。

实践出真知，渐渐地陆乐悟出了一道自己的创作方法——简约，大量删略细节，强化雕塑整体外形明晰结构，以一当十，以少胜多。于是以意象手法创作的汉白玉古典名人像问世了，人物修长呈片状，线条洗练流畅，飘逸之气顿发。在中国雕塑大赛（惠安）中，他就地取材巧妙地利用木纹肌理去诠释佛道精神，作品命名为《般若》（获大赛三等奖）。对于铸铜雕塑，经五、六次实践后，他立即抓住要诀，不事造型叙事细节，而努力将金属与泥对话铿锵之声张扬，出现了许多原始粗犷，团块造型肌理朴拙的作品。

天赐良机，2003年秋嘉兴马家浜遗址景观设计活动为陆乐于大空间里挥洒自如地抒发，实现梦寐以求的创作理想，展现才华提供了不可多得的舞台。真是心有多大，舞台有多大，面对着九州驰名的南国水乡旷野上坎坷不平的100亩之大的遗址，他思绪驰骋，激动不已，匠心独运，利用具有6000多年历史的特定的江南新石器文化历史地理背景，依势造型，依史造境，在景观设计中将雕塑的纪念性与大地艺术相结合，以其鲜明的艺术语言，令人耳目一新。他找到了表现马家浜遗址巧妙的契入点，铺置了一条曲折伸延，穿越荒原芦苇荆棘，穿越历史时空的青石板路，并在每一块粗犷原始的青石板上凿上一个或多个圆孔——人类原始文明的印记。晚风习习，当观者踏上这些似石币、石斧、石刀、石犁、石笛……的石条拾级上下而远足时，将进入历史的沉思，仿佛见到那历经岁月洗刷剥蚀的、曾辉煌过的远古时代的残像，甚至仿佛听到在沉寂了千年的黑土地深层隐隐传来的劳动号子声和狩猎的厮斗声……当落日余辉辉照其上，石路半明半暗，曲径幽幽，格外动人，几分豪壮，几分深沉，几分浪漫，几分悲凉，几分惆怅，令人不由念天地之悠悠……

兴许由于整个创作过程中，陆乐被激情所驱使，加上过去创作实践经验的积淀，水到渠成，陆乐仅花了一个半月便完成了这件长300 米的石路，作品取名为《痕迹》。这“痕迹”不仅是远古文明的历史痕迹，也是陆乐艺术探索道路的痕迹。其实陆乐在马家浜的创作只在大地上划了一道石痕，仅此而已。但获得的能量却那么大，把对故乡的眷爱表现得那么真切。显而易见，艺术家的造型语言越简约、朴素就越接近艺术的真谛。

纵观中外美术史,追求简约的艺术家并非鲜见,但东西方对其领悟不同。在20世纪60年代，西方构成主义，最低限制艺术作为针对表现主义和直接金属抽象，废品雕塑的个人表现的反动而出现，它往往以工业化材料和技术，非人格的冷漠的机械形象去造物，极其理性。如极限主义代表艺术家贾德追求绝对的对称物的统一性和整体性，他也采用纪念尺度作设计，但拒绝观众进入其中。另一位艺术家塞拉，虽让构件相依堆置，形成室外风景，但以沉重巨大钢板制雕塑。而东方的艺术家，崇尚简约时往往不忘“天人合一”，喜“逸笔草草”的模糊性，以“大音希声，大象无形”为奋斗的终极目标。

“痕迹”横亘在马家浜，它浸淫着原始气息，剥蚀的石条近乎几何形，它重复而松散地依次叠连，半掩半露出土面，它引导观众与其接触并步入其中时去体验历史，因此它不失为一道自然风景。正因如此，荒野上的这件具有纪念尺度的巨大作品不失宜人的温情与亲和力，表现古代文明悲剧色彩的主题中增加了淡泊豪迈之情。这正是陆乐走向简约朴拙的艺术创作“痕迹”，给我们提供的思考和有益的启示。务必同时指出，这种简约朴拙的设计理念也切中了时弊，对纠正当下我国旅游风景区过于浮华商业化和繁琐哲学、缺少地域人文特色的景观设计无疑是一剂良药。