弹词渊源流变考述

盛志梅

摘要：关于弹词的渊源流变，历来众说纷纭。本文在考辨各种学说的过程中，认为弹词可能起源于早期的瞽人诵诗，而有迹可查的历史，最早可追溯到宋代的陶真，金、元两代继续发展，至明而有文人创作文本流传。在发展过程中，其叙事体制由原来的七言叙事体为主变为模仿戏曲表演的代言体为主，至清代，弹词成为一种新兴的俗文学。す丶词：渊源流变；陶真；弹词；考辨ぷ髡呒蚪椋菏⒅久罚1972-），女，山东日照人，文学博士，现在南开大学文学院博士后流动站，主要从事古典文学及俗文学研究。ぶ型挤掷嗪牛篒207.39文献标识码：A文章编号：1000-7504(2004)01-0097-05收稿日期：2002-11-27おぷ魑俗文学的一大门类，弹词在明清时期曾盛极一时，成为江南民间文艺的重要组成部分，然而由于资料记载的不足，对于弹词的渊源及其在清代以前的发展衍变情况，向来众说纷纭。其中虽然不乏确论，但也有许多龃龉之处。今从考辨弹词渊源入手，对清代以前各历史阶段弹词之发展情况作一尽可能细致的考辨、梳理，以期能对弹词之发生、流变的历史真实状况作出较为准确的判断、认识。ヒ弧⒔人诸种学说之考辨ソ人叶德均从说唱文学叙事的角度，追根溯源找到了唐代的俗讲变文，他在《宋元明讲唱文学》中说道：“唐五代僧侣们所制的俗讲是讲唱文学的开山祖”。而赵景深、李家瑞等人则“从弹词音乐和文体方面合看”，认为“弹词的直接渊源该是宋金元的诸宫调”，理由有三：一是变文是否也像现在的弹词那样“，扌刍弹而唱，便不可得知”，二是“诸宫调和弹词都没有宗教色彩，又都是篇幅浩瀚的”，［1］（P40)三是因为《毛西河词话》中曾记载：“金章宗朝董解元，不知何人，实作西厢，扌刍弹词，则有白有曲，专以一人，扌刍弹并念唱之”，所以据此就推断现在弹词的演唱形式与当时的“西厢，扌刍弹词”“必无一不相似也”。“但董西厢在音乐方面称为诸宫调，那弹词即从诸宫调演变而来罢”。为了证明这个论点的正确，李家瑞继续分析道：“诸宫调是一种带说带唱的俗曲，在宋代很流行，其文体说白则纯是叙事，歌唱则纯是代言，说白和歌唱的文字，分行排写，不标白唱等字。弹词也有分叙事代言两体的，说白连写，歌唱断句，亦分行排写，两种俗曲体例的相似，大略如是。”［2］(P74)ハ衷诳蠢矗这两种说法都不能很好地解答这个问题。赵景深等人的“诸宫调”说，单从说白、歌唱以及演奏乐器、形式上来判断，多少有些牵强。因为几乎所有的讲唱伎艺都是连说带唱的，说是叙事的，唱是代言的也不少。比如山东的五莲茂腔，就是一种三弦伴奏一个人唱一台戏的代言体说唱伎艺，它与弹词的不同大约只有唱腔上的差别了，而与文献记载的“，扌刍弹词”唱法几乎一模一样。至于“，扌刍弹”所用的乐器可能与弹词的一样，也可能不一样。就是一样，也不能说明什么问题，不同的讲唱用相同的乐器是很常见的事情。况且在弹词里还有一大部分的作品是没有诸宫调那样的南北曲调的运用、生旦净丑的划分的。像早期的《白蛇传》，就只有说白与唱词，完全是说书先生一个人讲唱的叙事体。至于弹词中一部分作品的代言体特征及其在文中运用诸宫调曲牌的现象，我认为叶德均在《宋元明讲唱文学》中的解释是可以接受的：ァ…把原有的诗赞改为南北曲，如田纪伦《陶真选粹乐府红珊集》，是受了当时流行乐曲的影响，出现了代言体，有了人物的角色划分。

弹词在传唱过程中随着时尚的变化而不断地改进、扩展自己的说唱形式，也是在情理之中的事情，它毕竟是要投合听众的口味才能生存的，娱乐的消费性决定了它必须“赶时髦”。ブ劣诮弹词的渊源追溯到“俗讲变文”，也是不确切的。因为从现有文献看，作为说唱有机结合、散韵综合使用的一种独立文体，变文说唱在唐代不但流行于寺院的俗讲，而且也流传于民间的说唱活动中。吉师老的《看蜀女转昭君变》云：パ姬未着石榴裙，自道家连锦水，氵贲５”。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。

“蜀女转昭君变”的事实，说明唐代已有民间艺人用变文说唱民间传说，而且是不带什么“宗教色彩”的。迄今为止还没有发现能够说明俗讲变文早于民间变文的资料。而叶氏所论分明是立足于唐代寺院俗讲变文的，这显然是没有注意到唐代的民间变文。也就无怪乎赵景深要提出疑问而另辟新说了。况且把弹词置身于体系庞杂的讲唱文学家族中，让它与其他讲唱形式一起认祖归宗于俗讲变文，血缘关系也似乎太远了些。就现有的资料看，“弹词”之名最早见于臧懋循的《元曲选序》，宋、金、元三朝未见此名称，与之相类似的讲唱伎艺称为陶真。“陶真”这个名字从宋代一直沿用到清代，其实就是弹词的前身。因此，与其说弹词起源于唐代的俗讲变文，还不如说起源于陶真来得直接些。

二、盲人诵诗说之假设及宋以来“陶真”之衍变对于弹词的起源问题，早在清代初年就有人探讨过。桐峰外史在《何必西厢·序》曾论到“盲词”的来源：ッご什恢所从始，尚有朦诵遗风。元瞿存斋（佑）过汴之诗有：“陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家。”与“沿街争唱蔡中郎”同意。又宋陆放翁“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场”，是盲词由来久矣。ッと怂党，远在周朝初期就有了。《周礼·春官》和刘向的《烈女传》中都有关于“瞽人诵诗”的记载。从《烈女传》中“夜则令瞽诵诗，道正事”的记载看，那时的盲人已经开始从事说唱并用的伎艺了。过去北京的盲人都是“白天算命，晚上弹词”（当然不一定是我们现在所特指的“弹词”）。盲人算命时先说一遍命相，然后再和着三弦将说白唱一遍；抽卦时的讲解也是说唱结合的。盲人用的卦文一般都是押韵的五言、七言杂句，解卦也是用唱腔，只是不用三弦伴奏而已。盲人算命现在在北方农村还有，北方农民把他们的唱腔称为“瞎汉腔”。弹词一般流行于南方，对北方的农民来说是很陌生的，但当他们听到电视、收音机里的弹词时，会立刻判断说这是“瞎汉腔”。瞎汉（北方对盲人的称呼）算命是师徒口耳相传的，而且他们不以唱腔好坏来谋生，因此唱腔的改变不会很大，几千年后的唱腔很有可能与最原始的唱腔相去不远。而弹词的唱腔尽管经过了历代艺人的不断改进，已经有了各种派系，但万变不离其宗，它与走街串巷的瞎汉腔如此的神貌相合，怎能不让人疑惑他们之间的血缘关系呢？也许现在的弹词就是由盲人算命的说唱直接发展下来的。虽然一时还找不到这方面的文献资料，但民间语言有时候就是许多文化现象的活化石，北方的瞎汉腔与南方的弹词唱腔如此的相似，决不能轻易地以“巧合”论之。ニ未以前有关盲人弹唱的记载很少，以上所论也仅仅是一个假说，在历史上能够有根有据地说出与弹词有渊源关系的，最远是宋代的陶真。ァ疤照妗弊钤缂于南宋西湖老人《繁胜录》：“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人。”明田汝成在《西湖游览志余》卷二十对“陶真”作了诠释：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。大抵说宋时事，盖汴京遗俗也。”田汝成在这里概括了陶真内容、形式方面的主要特征，这对我们了解陶真的具体面貌是很有帮助的。但他说陶真“盖汴京遗俗”，迄今为止也没有发现任何资料能够证明这个论断，所发现的资料都说明陶真是从南宋开始的。如郎瑛《七修类稿》卷二十二：ャ萄痔照嬷本之起，亦曰：“太祖太宗真宗帝，四祖仁宗有道君”，国初瞿存斋（佑）过汴之诗有：“陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家。”皆指宋也。げ宦凼恰按蟮炙邓问笔隆被故悄钸丁八淖嫒首谟械谰”，都与“陌头盲女”一样，表达了人民对北宋的怀念，对南宋统治者安居半壁江山的不满。从“听陶真尽是村人”来看，南宋时的陶真似乎还是“下里巴人”的文艺，它的艺术水准和社会影响尚不能吸引那些富家“子弟”，更不用说引起上层富贵人家的兴趣，像《红楼梦》里的女先儿那样去唱给“老祖宗”听了。因此，从陶真的内容、艺术水平判断，它不可能是随着赵构南渡过去的“汴京遗俗”，而有可能是南宋初期新兴的一种盲人说唱。这种说唱最初也许是在农村陆游诗“斜杨古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，身后是非谁管得，满村听说蔡中郎”大概可以说明盲人说唱在农村的情况，“负鼓盲翁”所唱是否就是陶真，尚不能肯定，但从明人臧懋循《负苞堂文集》卷三《题材小序》载“若有弹词，多瞽者以小鼓板唱于九衢三市，亦有妇女以被弦索，盖变之最下者也”来看，明代的弹词尚有男瞽以鼓板弹唱于街衢，宋代的“负鼓盲翁”之为陶真艺人是可以肯定的。，到西湖老人作《繁胜录》时才刚刚打入到城市的娱乐市场，但局面尚未打开，所以听众“尽是村人”——底层小市民，还没有得到那些娱乐圈大主户——王孙公子的认可。《繁胜录》之后的宋代陶真是怎样发展的，未见文献记载，不能悬测。ソ鸫没有有关陶真的记载，但金代出现了如前所说的“西厢，扌刍弹词”，这是一种与现在的代言体弹词很相近的说唱文学，赵景深、李家瑞等人把它看作弹词的嫡亲前辈。这个结论的不准确性前面已经讲过，但弹词受诸宫调的影响还是很大的，尤其是清初的代言体弹词如《大双蝴蝶》、《梅花梦》、《珍珠塔》等，都吸收了许多诸宫调的曲调、曲牌。这类弹词之“绝肖”诸宫调到了以假乱真的程度，以至于当时就有人认为是“金元遗调”清初高学成《栗山诗存》卷十八《赠弹词陈生六首》第一首云：“南徐北陆各争强，逼剥三弦孰擅场？我爱金元有遗调，董解元有北西厢”注云：“誒城（按：即今嘉定）陆曜，字君日伲喜三弦，与吴中徐生齐名，称南徐北陆。徐工南曲，陆三弦得金元之遗，故音独刺促逼剥。金董解元图《西厢词》，俱弦索调。”这似乎是直接推董西厢为弹词的祖先了。 ，也无怪乎赵、李二先生要将弹词“过继”到诸宫调门下了。ビ泄卦代说唱陶真、弹词的文献记载很少，仅有《琵琶记》第十七出“义仓”提到“陶真”：ゾ唬骸…激得老夫性发，只得唱个陶真。コ螅貉剑√照嬖醯某？ゾ唬貉剑〉奖荒闾到了，也罢，我唱你打和。コ螅菏沟谩＊ゾ唬盒⑺郴股孝顺子，コ螅捍虼蜻玖花落。ゾ唬衡枘婊股忤逆子，コ螅捍虼蜻玖花落。ゾ唬翰恍拍憧撮芮八，コ螅捍虼蜻玖花落。ゾ唬旱愕愕蔚尾徊钜啤＊コ螅捍虼蜻玖花落。ァ杜琶记》里的陶真已经不是一种说唱形式的叙事了，而是变成了借用莲花落和声的纯抒情短曲。这大概是取了陶真有唱词的那一部分吧？因为没有更多的材料，我们很难揣想元代的陶真变成了什么样子，但有一点可以确信，陶真在元代仍然为广大的低层民众所熟悉、喜爱，并被其他文学样式如戏曲所吸收，这足可以说明它的社会影响了。ピ代文人创作的弹词现在所能知道的是元末的杨维桢所作《四游录》，这也是迄今为止所知道的最早的弹词。明人臧懋循《负苞堂文集》卷三《弹词小序》云：ソ得无名氏仙游、梦游二录，皆取唐人传奇为之敷演，深不甚文，谐不甚俚，能使痴儿少女无不入于耳而洞于心，自是元人伎俩。或云杨廉夫避乱吴中时为之。闻尚有侠游、冥游录，未可得，今且刻其存者。ネ卷《侠游录小引》又云：ビ嗌偈保见卢松菊老人云，杨廉夫有仙游、梦游、侠游、冥游录四种，实足为元人弹词之祖，……读其书……摹写当时剑仙诸状，若抵诸掌，诚千古快事……フ馑闹值词今天已经失传，无从知道它们的具体内容、体制，从臧氏所述，既然是敷衍唐人传奇、“摹写剑仙诸状”，大概也是英雄、神仙、才子佳人之类吧？从其“深不甚文，谐不

甚俚”的艺术水平和“能使痴儿少女无不入于耳而洞于心”的艺术效果看，这《四游录》似乎也是杨维桢根据民间说唱改编的，而非创作。臧懋循既然称之为“元人弹词之祖”，其表现形式大概与明代的弹词相去不远。明代弹词的体制可以从《西湖二集》卷十七《刘伯温荐贤平浙》（大约刊行于明末崇祯年间）得知：ツ翘照娴谋咀由系溃骸疤平之时嫌官小，离乱之时怕出征。”ゴ印段骱二集》的记载看，崇祯年间的弹词是整齐的七言句，且对仗比较严整。臧氏生活于万历朝，至崇祯不过才过了二三十年，因此那时的弹词大概也是这个样子的。但叶德均认为“即使是元人所作，也应称为词话，因为元代并没有弹词的称谓。”我想臧氏所说的“元人弹词”也许是用了明人的称谓，正如李斗在《扬州画舫录》卷十一将元曲称为“元人唱口”一样［３］（P242）。“唱口”乃是清代早期弹词的俗称，元曲与弹词相去甚远，李斗都能彼此相代，更何况杨维桢之“四游”，既被誉为“实足为元人弹词之祖”，大概在形式、内容上总要与明代万历年间的弹词有些相似吧？依次推来，《四游录》大约也是七字句且对仗比较工整的，这也可以从《琵琶记》中的“陶真”得到印证。因此，元代是否有“弹词”之称并不重要，重要的是由此我们发现了若隐若现的弹词发展轨迹。元末明初既然还有文人在创作弹词一类的东西，说明彼时的弹词（不管当时是否叫这个名字）并未消失，影响可能还很大，以至于文人也有兴趣参与其中了。ト、明代弹词发展轨迹之考述サ词在明代深得普通百姓的欢迎，是他们娱乐生活的一部分，不但成为节日里的“百戏”之一，而且也是百姓日常的休闲生活所不可缺的。如下面几条记载：沈德符《万历野获编》卷十八《冤狱》：“其魁名朱国臣者，初亦宰夫也，畜二瞽姬，教以弹词，博金钱，夜则侍酒。”盛于斯《休庵影语》的《泪史自序》：“我往往见街上有弹唱说词的，说到古今伤心事体，那些听说人一个个阁泪汪汪。”《三风十愆记》叙丐户草头娘：“更熟二十一史，精弹词。”诸如此类的弹词在明代民间流行情况的记载，零星见诸文献的很多，但流传下来的作品却不多见，因此我们无法确切地知道明代的弹词到底是个什么样子，以及弹词在明代发展的具体情况。现存最早的明代弹词是正德、嘉靖年间杨慎所作的《二十一史弹词》。除此之外，确实可信的还有两部：一是嘉靖间人梁辰鱼的《江东廿一史弹词》一卷，特别标出“江东”以区别于杨慎的《廿一史弹词》；二是明末清初人陈忱的《续廿一史弹词》。汪曰桢《南浔镇志》卷三十云：“弹词则有陈忱《续廿一史弹词》”。但后二者已经失传，因此有许多人将杨慎之作认作弹词滥觞1967年在上海嘉定发现了由北京永顺堂刊印的明成化中叶说唱词话，有人认为是后来弹词的滥觞。但从文体、语言表达习惯看，这些词话与北方的鼓书风格相近。叶德均认为明代的词话是南北通行的。至明清之际，北方改称鼓词。它与同时流行南方的陶真是明代两种差别不大的说唱，陶真在嘉靖时称弹词，今从此说。，如嘉庆年间重刊的《双金镯·序》云：“明杨升庵当迁谪无聊时，作廿一史弹词，其今弹词之作俑乎？”《娱萱草弹词·题辞》云：“昔有杨状元，正史稽廿一。丹铅纂录余，聊以文为戏。弹词此滥觞，俗流纷拟议。”把文人的案头之作当作民间文艺的渊源，当然是违反俗文学的发生、衍变规律的。何况《二十一史弹词》全部都是十字句，有些像今天的鼓词，从这部弹词中根本无法窥知明代弹词的真面貌。明代弹词具体是个什么样子，除了《二十一史弹词》，没有更多整本的明代弹词传世，我们只能从现存的明代戏曲、小说中略识其“庐山面貌”。不过，这也是隔雾看花而已！ァ蹲碓略怠返诰耪邸兜词》：ゾ唬何一岢《朱舍记》、《何文秀》、《刘孝文》、《朱买臣》、《徐君美》、《小秦王》、《韩夫人》、《孟姜女》、《祝英台》。バ〉：通旧得紧，有什么新闻事，唱来我听。ゾ唬河杏杏校近日杭州城里，有一桩新闻事，叫做《薄命小青词》，我愿唱与你听何如？バ〉：愿闻。ゾ唬海ㄗ鞯唱介）：自从盘古分天地，三王五帝夺乾坤，过了汉唐并元宋，大明一统到如今。风调雨顺年丰熟，国泰民安莫比伦，看了万般花世界，杭州城内出新闻。有个天生女绝色，生长扬州叫小青，琴棋书画般般会，刺凤描龙件件能。年方二八多娇媚，嫁与杭州姓冯人。……ァ段饔尾埂返谑二回下半回“拨琵琶季女弹词”：サ晚闵嫌肿着三个无目女郎……虽然都是盲子，倒有十二分姿色……女郎答应，弹动琵琶，高声和词：ナ曰：莫酌笙歌掩画堂，暮年初信梦中长。如今暗与心相约，静对高斋一炷香。ジ羟交ㄓ值二十七声凄楚琵琶调，悠扬远唱，唱道：天皇那日开星斗，九辰五部列乾坤。……声声只怨唐天子，那管你梅花上苑新。……ビ峙一种泣月琵琶调，续唱文词：ァ…井下幽人何日度，便请那玄奘和尚陈。……ァ蹲碓略怠肥浅珈豕镂矗1643）年刻本，作者薛旦，苏州吴县人（1620？-1706？），是明末清初著名的戏剧家；《西游补》写于崇祯十三年，作者董说为明末吴兴人，都是弹词最发达地区——苏杭地区的文人。因此，二者所记弹词的特征基本可以看作是明末的弹词缩影了。从这两则弹词里可以得到一个信息，即明崇祯前后社会上流传的弹词书目已经很多，弹唱的历史肯定也很长了，听众对那些“旧得紧”的弹词已不感兴趣，他们喜欢听“新闻”。再者，比较两则弹词，可以看出二者的相似之处甚多。如盲女弹琵琶，唱多表少，所唱基本为七字句，偶尔加衬字；所唱词文为叙事体，无角色划分；开篇先唱（念）诗，然后入正文。与郎瑛《七修类稿》卷二十二所云：“闾阎陶真之本之起，亦曰：‘太祖太宗真宗帝，四祖仁宗有道君”是一个性质的东西，都是弹词演唱的套子，只不过《西游补》开头所唱的几句是出自文人之笔，有些寄寓之意罢了。值得注意的是《西游补》中的换调，所谓的“凄楚琵琶调”、“泣月琵琶调”，大概都是当时的流行曲调，这是弹词演唱的一个变化。 ザ杂诿鞔的弹词发展状况，我们还可以从一些文献记载、戏曲、小说中搜寻，以期窥得其一鳞半爪。嘉靖二十六年田汝成的《西湖游览志余》卷二十载：ズ贾菽信瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。大抵说宋时事，盖汴京遗俗也。瞿宗吉（佑）过汴梁诗云：“歌舞楼台事可夸，昔年曾此擅繁华。尚余艮岳排苍昊，那得神霄隔紫霞。废苑草荒堪牧马，长沟柳老不藏鸦。陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家。”其俗殆与杭无异，若红莲、柳翠、济颠、雷峰塔、双鱼扇坠等记，皆杭州异事，或近世所拟作者也。び旨呛贾莅嗽鹿鄢保邯テ涫庇湃税傧罚夯髑颉⒐仄恕⒂愎摹⒌词，声音鼎沸。ッ魅岁绊循《负苞堂文集》卷三《弹词小序》：ト粲械词，多瞽者以小鼓板唱于九衢三市，亦有妇女以被弦索，盖变之最下者也。ゴ右陨霞柑跫窃刂锌梢钥吹剑明代中叶以后的弹词在创作上出现了文人的拟作，“若红莲、柳翠、济颠、雷峰塔、双鱼扇坠等记”，且被弹词艺人传唱开来，这似乎达到了一种文学样式的发达阶段。文学史上的任何一种文学样式一般都要经过民间酝酿、文人完善然后再反馈到民间去的过程。田汝成言“近世”而非“当世”，说明到嘉靖二十六年时，文人的弹词创作已经有了一段历史了，题材也与民间说唱接轨了——济颠故事、雷峰塔等都是民间传唱已久的题材。同时也说明，文人作品的娱乐性加强了，不再像《二十一史弹词》那样具有沉重的历史沧桑感。在演唱方面，弹词的发展似乎很快，从主要是男性瞽者“以小鼓板唱于九衢三市”发展到“妇女以被弦索”。プ苤，明代弹词在发展过程中出现了三个变化：一是在演唱乐器上，琵琶代替了小鼓板，后者从此消失；二是出现了文人创作的弹词，并流行市井；三是代言体弹词产生，打破了叙事体弹词独霸天下的局面。这一时期的秦淮墨客（田纪伦，万历崇祯年间人）所编的《陶真选粹乐府红珊集》，选录了当时流行的说唱陶真若干种，其中的乐曲用了南北曲，人物有了角色的划分，与清朝初年有曲牌的弹词很相似，乾隆年间所出现的代言体弹词就是明末弹词在兵火之后的继续发展，而弹词也随着清朝易代之后的逐步稳定而继续发展下去，至乾隆、嘉庆时已经蔚然大观，成为有清一代俗文学的重要内容。げ 考 文 献ィ1］赵景深. 曲艺丛谈［M］. 北京: 中国曲艺出版社,1982．ィ2］王秋桂. 李家瑞先生通俗文学论文集［M］. 台北: 台湾学生书局,1982．ィ3］李斗. 扬州画舫录［M］. 扬州: 江苏广陵古籍刻印社,1984．