最后讲故事的人

周南焱

一

德国学者瓦尔特·本雅明在上个世纪３０年代曾经浩叹讲故事这门古老艺术的衰落，在一个机械复制的时代，艺术逐渐失去了个性，而新闻媒体等取代了讲故事的人。在今天这个所谓的后现代社会，要想讲一个好故事变得更加艰难，每天不可计数的报刊、广播、电视、网络等早已把发生在街头巷尾的各种故事打捞一空，那些到处流窜凭借敏锐的嗅觉搜索新闻的记者成了一个个琐碎故事的批发商，毫无疑问，这些故事被做成满足大众胃口的快餐，并无多大的艺术价值。本雅明所强调的讲故事实际上是口耳相传的形式，而今天的小说家也面临着同样的处境，当他想把一个故事从集体氛围中解放出来的时候，就不得不绞尽脑汁，费尽心思重新堆砌故事的结构，使它恢复自己的本来面貌和独立个性，这也是一个故事的生命力和艺术价值所在。韩东在长篇小说《扎根》中解决了这样一个进退尴尬的难题。

这是一部关于十年“文革”的小说。谈到“文革”，很多人便咬牙切齿，诅咒的声音在所难免，于是“文革”逐渐成了一个民族集体狂热错乱的代名词，成了一种集体认同的意识，纵观文学史，我们不难看出这种集体认同的意识是怎样酿成的（在此我无意为“文革”作任何辩护）。在“文革”刚结束的十年中，“伤痕文学”、“反思文学”以及“知青文学”大批出笼，对“文革”的种种荒谬状况的指责，对“文革”中发生的迫害和灾难的抹泪与控诉，镜头往往对准那些极端的人和事，一段时间内竟成时髦的行为。如果不写“文革”造成的种种恶果就意味着这个作家缺乏基本的良知，当然应该受到群众和正热衷于拨乱反正的政府的双重批评，即所谓作家道德的缺席。后来出现的一些作家如王朔、刘恒等有所转变（如《动物凶猛》），他们把“文革”当作一个盛大的节日，作品中的一些小人物出没于节日的狂欢气氛中自娱其乐，反叛当时的主流意识形态，这种写法对少数人可能是适用的，但真实的情况是大多数人都卷入了那个狂热的政治漩涡，或多或少受到了那场政治灾难的伤害。还有一些女性作家如王安忆（如《长恨歌》，在作品中也写了一些小人物如何躲在自己精心设计的小天地内，从而有效地反抗了外界宏大的潮流而不为所动，无疑这种写法本身是不错的，但同样不符合大多数人的真实处境，因为很少有人能在十年浩劫中退避三舍，外界发生的灾难无关于己就可以无动于衷、自娱自乐。关于“文革”的书写好像已经到了尽头，“文革”也将渐渐被新生代淡忘，只留下一堆杂乱无章的文献和材料，随着那些当年激动人心的口号的消失而烟消云散。如果谁还想讲一个关于“文革”的故事，狡猾的读者不耐烦地等待他说完就能猜到下文，“文革”终于酿成了一种集体认同的意识，而这些恰恰是对更广大更真实的生命处境的抹煞，历史被简化成老套的口号和标语。

韩东选择这样一个“文革”被大众淡忘的时机来重新对其书写是明智的，他的作品无意为荒谬绝伦的“文革”辩护，而是展现了以往绝大多数作家所轻视而一笔带过的“文革”中个人的具体生活场景，没有掏手帕擦眼泪的行为，没有对迫害的愤慨和控诉，表现出来的是个体生命不是那么容易被压垮，也就是说在一个颠倒是非的世界里，个人仍有自己的常态生活，不放弃对生命的享受和热爱，这一点尤其在小说中人物老陶的身上得到最好的呈现。知识分子的扎根下放无疑是一场灾难，意味着削为贱民，但在老陶那里却变成了“我们去洪泽湖吃鱼”，一场政治性迫害转换成常态生活的进行时，抽象的口号和标语下降为具体“吃”的日常行为。“扎根”不仅是上层建筑下达的政治命令，更重要的是老陶家的具体生活，具体到小陶身上就是要娶一位三余姑娘，生儿育女；后来陶文江死后葬在三余村的坟地里，被作为一条“老根”终于埋下去了，所以扎根是两头的，一头向上，开花结实（子孙绵延），一头则化灰化土向下猛扎。韩东讲的这个故事是有着自传性色彩的，但并不妨碍叙述的客观性，延续了作者一贯的叙事风格，这也是讲故事的人不同于一般小说家的最大特点，即讲故事的过程中很少附上自己的主观判断，因为客观的故事才会在读者的心里留下最为深刻持久的印象。

二

韩东在《扎根》这部小说中表现出来的讲故事的才能与其说是小说家的，毋宁说是一项手工劳动者的技艺，他不厌其烦地讲述了老陶一家在三余扎根的全过程，像一个泥水匠砌墙一样有条不紊地展开行动。首先讲述的是老陶家开始造房子。现当代文学史上从没有任何一位作家像韩东这样把造房子此类行为的整个过程解说得这么详细，从造房的构想、选材到正式造房以及房中的布置，所有细小的环节无不历历在目，作者和读者都参与了造房的整个过程，读者能够从作者的叙述中清清楚楚地看到老陶家新房的外观和内幕，就好像一部造房说明书，但读起来并不觉得拖沓、烦冗，你甚至能从中体会到手工劳动的愉悦。同时，造房过程中的一些微妙的细节也被作者特意放大，隐含深刻的寓意，譬如小说中写到最值得一提的还是老陶家准备采用的支架桁条，不是木头的，而是钢筋水泥浇铸成的。这一点具体体现了老陶打万年桩的思想。即使多年以后土墙倒塌、瓦顶离析，那水泥桁条也将永远存在。水泥桁条隐藏在泥墙瓦顶之间，不易为人察觉，也像老陶打万年桩的想法一样，不为人知。老陶建房采用水泥桁条既隐含了长期扎根的深意，同时又区别于三余当地的农民人家，后者对前者不可能采取完全接纳的态度，这在造房过程中也表现了出来，“最让三余人无法接受的还不是老陶家窗户众多，他们居然在堂屋北面的墙上，正对着大门开了两扇窗户。三余人认为这是很不吉利的，也极难看。”

讲完了造房，韩东接下来就说到整饬园子，同样详细得令人吃惊。小说中写到老陶在园子里种上各种各样的树木，如柳树、桑树、桃树、泡桐等，作者———解说，像电视节目的专题报道员，镜头逐个聚焦，丝毫没有忽略哪个细节的打算。然后作者又说到自留地、饲养家禽等，还是不厌其烦地交代各个细节，包括自留地中种哪些作物，作物的各种用途，园子里饲养的各种家禽以及它们的处理等。到此为止，老陶家总算初步扎下根来了，衣食吃住这些最基本的生存问题得到了顺利解决，作者不无得意地写道：隔得很远，就能看到老陶家新屋那青灰色的屋顶。后来新屋变成了旧屋，青灰色的屋顶依然不变，仍然是青灰色的。老陶家房子的地基垒得很高，房屋高大，是村上矮小的草房无法比拟的。它旁边的那栋牛屋，在新屋巍峨身影的压迫下似乎陷入地下，更加破败了。植树、种菜，加上饲养家禽，老陶家的园子不仅郁郁葱葱，鸡飞狗跳，一派繁荣景象。韩东对造房和整饬园子的叙述实际上是古代农事诗的现代版，两者对事件的具体而精确的表达有很大的相似性，当然农事诗大多来说更强调实用性和劝谕性，即读者或听众能从中学到具体实用的本领。韩东的目的显然不是如此，再说今天的农事变得更加复杂，已超出了作家所能把握的范围。另外，韩东绵密细致的叙述也暗含了人们天性中对家园的向往之情，特别是农业社会中的家园已成了中国人集体无意识的重要组成部分；同时，通过造房修园的过程，老陶家有效地抵制了政治迫害带来的恶果，反而呈现出一幅生机勃勃的景象，“下放”这一贬义词的实质内容被小说中的人物们置换成了真正的常态生活，而不是那些抽象空洞的政治术语。

手工劳动般叙述故事的方式决定了韩东的一招一式都清晰无遗，扎根的过程也就进入下一个阶段，即联系群众。要想在三余这个地方长期生存下去，就必须建立和当地群众融洽的关系，毫无疑问，扎根的第二步骤已不能像造房修园那样容易了，即使在较为纯朴的农村，人际关系仍然是扑朔迷离的。三余人既有热情助人的一面，如他们帮助老陶家造房等，另一方面也有大多数农民所固有的势利顽劣的一面，这和知识分子身份的老陶家必然造成或大或小的各种矛盾。造房整园完毕，老陶开始关心三余一队的生产事务，而且取得了一系列重要的成绩，如按老陶的计划，三余一队的粮食大幅度增产。老陶的妻子苏群也开始学医，治好了三余人不少病症，树立了良好的口碑。陶文江的慷慨行为也联系了群众。三余人初步接纳了老陶家的各种好意，但矛盾并没有得到解决，甚至发生了直接冲突，如富农余耕玉一家就因为邻里小事而跟老陶家大吵起来，以至最终间接引发了陶文江服毒自杀、老陶被告密撤去党员身份的严重事件，真的要在三余扎根，不是一件容易的事。

三

读韩东的小说总能感到一种轻微的喜剧性，不是那么强烈，却贯穿其中，这种喜剧性把生存之重变得轻盈，不是一片羽毛而是一只飞鸟的那种轻盈。《扎根》这部小说在这方面更是表现得淋漓尽致，时时可以看到小幕喜剧的出场。譬如小说的开头不久写到下放的老陶家在车刚抵达三余时，夜色当中陶文江下车去小便，发现路基下有一段发白的公路，蜿蜒远去，望不到尽头。他以为是一条柏油路，同时看见柏油路那边有几栋房子，窗口亮着灯。陶文江想兴许那里有厕所，于是试图跨过柏油路去对面解手，结果一脚踩进河里。原来柏油路根本不存在，存在的只是路边的一条普通小河，又譬如老陶家刚到三余一队只能住在牛房里，而以前牛房所住过的牛恰好与老陶家的人数相等。原本很沉重的生存事件一到韩东笔下就减轻了重量，喜剧性的叙述使实际生存重量不至于压垮生命本身。又如三余人对老陶家带来的物品的新奇，最让他们感兴趣的是一筐煤球。三余人只烧柴禾，煤炭属于罕见之物，何况这做得一般大小乌黑发亮的煤球呢？他们自然是从未见过。这样精致的东西居然拿来烧，居然也能把饭烧熟，三余人觉得不可思议。第二件让三余人觉得新奇的东西是大衣橱，不是因为衣橱做得高大考究，而是由于那面镜子，他们从两面包抄过来，向镜子里探头探脑，相互讥讽挖苦。类如这样很普通的琐事，韩东照样能讲得绘声绘色，使读者不时觉得忍俊不禁，如临其境。同时这些琐事也突出了老陶家和三余人的鸿沟，前者在衣食住行各方面较后者远为优越，这不能不导致后者的眼红，两者发生冲突的过程又被韩东喜剧性地化为老陶家先后养四条狗的过程。

《扎根》喜剧性的叙述中又不乏强烈的反讽，这也恰恰增强了小说所具有的张力，反讽往往是表面上肯定而实质上否定，即似是实非，韩东于轻松幽默中画出小说中的众生相。作者对小陶在三余上小学时的老师靳先生的刻画，就具有漫画性质的反讽，靳先生全家从不干农活而收成很好，原因是他经常命令学生们给他干活，甚至规定每月每人都必须上缴一定数量的粪肥。靳先生体罚学生更是别出心裁，命令学生跪在碎玻璃片上，往往鲜血淋漓；他和学生们玩踢毽子的游戏时“不仅有修改规则的权力，同时也是唯一的裁判”，因此，他的战无不胜就是题中应有之意了。这段活活生生地勾画出那个时代政治弄权者的形象，他们总是处于胜利者的位置，可以随时修改法律，随意践踏弱者的权利和人格。更令人可笑又可叹的是陶文江。陶文江有洁癖，爱干净到了病态的地步，成天拿着扫把打扫房间和门前的空地，每天傍晚都要把煤油灯的灯罩擦得干干净净，更不放过老陶家所有的钢精锅以及锅盖、所有的脸盆瓦罐等，甚至清洗对象发展到了各类农具，清理铁铲上的泥巴、擦拭镰刀的锋刃。这个有洁癖的老人却患有严重的便秘症。韩东不无喜剧性地写道：一段时间以来，老陶家人最高兴的事莫过于陶文江大便了。“爸爸大便了！”“爸爸大便了！”或者“老头子大便了！”一家人传递着这个喜讯。多日来笼罩着全家的压抑气氛随着陶文江的一泡大便空嗵一声落入马桶而一扫而光。可怜这个洁癖一生的老头最终死在厕所的粪沟里。作者这样喜剧性的叙述又不乏一个人的悲剧命运，似乎在命运的捉弄面前，人物的反抗是无力的，正如老陶一家准备在三余扎根，生儿育女，但结果是扎根并不成功，老陶替小陶设计的种种人生计划均付诸东流，而小陶却出乎意外地上了大学，扎根不管是对政治命令还是对老陶家都成为不可预料结果的事件。这篇小说或多或少流露出韩东宿命论的色彩。

四

韩东叙述故事的精确、贴肉、节制向来为人称道，同时也受到一些评论家的挑剔，认为他过于咀嚼细节，往往导致行文枯涩，缺乏酣畅淋漓的感觉。如果说此前韩东的一些小说的确具有这些评论家所言的缺陷的话，在《扎根》这部小说中这些缺陷可谓微乎其微了。我说过韩东所具有的讲故事的才能更像手工劳动的性质，这部小说处处呈现出人工雕琢的痕迹，但并不让人觉得矫揉做作，反而更具有一番独特的质感和魅力，正像手工艺人将自己的手印留在烧制的陶器上面，丝丝入扣、引人入胜的叙述如同砌墙的砖块，棱角分明而严密无缝。这种讲述故事的才能在当代作家中是罕见的，因为它所呈现的不是才华横溢、天马行空的气象，而是将杰出的叙述才华掩盖起来，故意压低作者的腔调，或者可以说是大巧若拙，作者圆熟流利的手艺保证了这部作品的成功，也更切合作品所要言说的内容。

小说中的一个重要人物老陶也是一位作家，同时也是一位悲剧人物。老陶身上既具有文革时代大多数作家所共有的品质，如文艺为政治服务、忽略个人的感受和常态生活；他又独具个性，他的小说不全是以主流意识形态为中心，更重要的是他自身的行动表明了对个人感受和常态生活的热爱。前面所讲到的造房修园、对三余人具体生存场景的深入，以及后来不顾生命危险去洪泽湖上体验生活，这些都真实具体地构成了老陶个人的经历，展现了丰富而平凡的人生。为写一篇两万字不到的小说，他所作的草稿和笔记竟多达二十万字，其写作的严谨态度可想而知。老陶的命运是悲惨的，由于庸医过量注射青霉素而导致肝癌，具有讽刺意味的是，死后却备极哀荣。同时，小说中的小陶走上了一条既和老陶相似又大为不同的道路，两代人都成了作家，但在老陶看来重要的东西，后者认为不屑一顾，反过来也一样，后者所以为的珍宝，老陶也觉得毫无用处。

小说叙述中感情的节制是韩东作品的一大特征，《扎根》更是如此。整部作品各种人物的心理描写几乎缩减到不能再缩的地步，人物的内心活动蔽而不明，也没有过激烈的情感流露，即使有，也被叙述者轻巧地带过，好像激烈的情感是一件羞耻的事情。韩东的这种写法对照以前的“伤痕文学”就更明显了，后者作品中不加掩饰的情感流露显得既肤浅又做作，显然是韩东不以为然的。考虑到这部小说强烈的自传性质，作者能做到这点就更难可贵了。一些评论家认为《扎根》这部小说中的人物缺乏情感的表现是对文革时代最真切的描述，因为那个时代是情感的荒原，所谓六亲不认等荒谬绝伦的事屡见不鲜，因而韩东坚硬的叙述是恰如其分的。但我更认为真切的亲情并没有在那个狂热的时代显得淡漠，而且对亲情的表达没有必要一定要用那些煽情的浓烈的字眼，这类字眼在很多时候是多余的，通过一些平常的细节描写就足以呈现亲情的淳厚，使人悄然动容。《扎根》这部小说中的某些细节叙述便做到了这一点，韩东不动声色又入木三分的刻画实在令人拍案叫好。

小说中写到老陶和苏群离家回干校的时候，父子俩分别的情景是这样描述的：后来，老陶就真的走了。小陶站在楼梯口，能看见下面楼梯的扶手。他看见老陶的一只手搁在上面，一截一截地向前移去。然后再转过来，一截一截地向前移动。那只手越来越小，甚至比小陶的手都还小了，然后就彻底消失了。自始至终，小陶都没有看见老陶的身体在楼梯口出现。韩东的这种细节描述至少打动了我，镜头对准了老陶的一只手，通过这只手的移动就足以表现父子俩人的全部感情，小说中没有对人物心理的具体刻画，但放大这样动人的细节较通常小说的情感流露要胜过百倍。父子俩最后分别的一幕也同样如此：他走出梧桐树的影子，来到被路灯照亮的马路上。老陶佝偻着腰，瘦小的身体就像是一个十二三岁的少年。他懵懵懂懂地穿过马路了，险些被一辆疾驶而过的卡车撞倒。雪亮的车灯闪过之后，就又看见了老陶瘦弱的身影，慢腾腾的，终于挪到马路那边去了。直到走入对面的树影里，完全看不见了。老陶终没有回过头来，这时车来了小陶提着一只装着面包水果的网兜，随其他等车的人挤上去。这是老陶父子的最后一面。小说中两处写到父子分别的情景都是通过小陶的观察角度来描写的，小陶此刻的心理活动不得而知，但两幕情景都深深地印在他的心上了。韩东对老陶父子最后一面的描写也使人联想到朱自清的《背影》，《背影》中的儿子也处于观察者的角度，看着父亲的背影而流下了泪。有意思的是，最感人的父子分别场景很少通过父亲观察儿子的角度去叙述的，作者潜意识都不约而同地通过儿子和读者的眼光来打量父亲，展现两个男人的关系，使人不由动容，正如日本诗人荻原朔太郎的箴言：父亲，乃是永恒的悲壮。

众所周知，韩东是一位优秀的诗人，诗人所具有的特质使他能够游刃有余地处理语言的细节问题。一般说来，诗人和小说家看待问题的眼光也往往是大相径庭的，美国诗人史蒂文斯如是写道：一个诗人打量世界就像一个男人打量一个女人。小说家侧重整体把握，而诗人更侧重细节和想象，于精微处顿悟。“一个男人打量一个女人”既有现实观察的意思也暗含色情幻想的成分，当一个诗人用这种眼光打量周围的世界的时候，其呈现出来的内心图景必定是独特的。韩东的《扎根》就破除了以往作家的种种羁绊，按自己的内心图景重构一个被淡忘的时代，其他作家视为忌讳从而止步不前的地方恰恰是韩东开始的地方，一些很容易被视为猥琐细屑的日常细节（如小说中陶文江的便秘症）在韩东的笔下娓娓道来，并不使人觉得尴尬，这也是韩东超出一般小说家的地方。小说写作也只有落实到具体生存的场景，作品才会贴近汲取力量息息不竭的泉源，作为历史的文革才不至于沦为干巴巴的文献和资料，而呈现出鲜活有力、丰富具体的生命境界。如果写作中存在良知的话，韩东用自己的笔证明了这一点，也是对道貌岸然的伪君子们的当头一棒。