坍塌的狂欢

翟业军　施　军

要剖析的对象如果过于繁复万状，最便捷讨巧的方式就是先把它分门别类。于是，面对庞杂得近乎不像话的叶兆言，批评家们不约而同的把他大卸八块，分头讨论所谓的“先锋文本”、“夜泊秦淮”系列、“准侦探小说”和“爱情谱系”。但是由于逻辑上的混乱，种种福柯所说的中国式分类法所描述的和它所排斥的一样多。而且，任何事物都是知识，在知识之前不存在的空洞无物的“原始经验”。所以，在“（是）什么”的知识阙如的情况下，作“怎么样”的描述注定是不真和无根的。看来，关于叶兆言的创作世界究竟“（是）什么”的终极追问才应是本篇“叶兆言论”的中心。

一、“复杂人物”

叶兆言是一个罕见的“生活的美食家”。这并不是说他善于从碌碌人生中体悟真、善、美，把一堆杂粮酿成一壶佳酿，而是指他不可救药的喜欢观察芸芸众生———不管他（她）是工人、演员、泼妇、炊事员，还是干部、大学教师、警察———的吃喝拉撒睡。看他们婚丧嫁娶、赌咒发誓、打架、偷人、捉奸、兄弟阋墙、婆娘对骂。这种市井生活的“看客”视角，使他的小说丰满、鲜活得如生人的肌肤，轻轻一触，手指便感到生命的柔软和暖度。但“看客”视角隐藏着一个危险：较少提炼的原生态描摹是否会让小说如生活本身一样琐屑无味？不过，叶兆言从不曾有过这样的烦恼，他笔下的“一地鸡毛”似乎焕发着奇异的光彩，嗾使人们不倦地读下去。或者说，他仿佛有一种特异功能，竟会使我们那样熟稔的生活陌生化，明明曾经经历，却又如连环画，每页都有惊喜。那么，叶兆言的特异功能是什么？

原来，叶兆言的人物们虽属常人，却大都是些“复杂人物”，比如小丑、傻瓜、骗子、妓女、泼妇、土匪、天真汉、外国人。这些人物貌似和我们生活于同一时空，却被排斥于通常的道德价值体系之外，处于现实与梦幻，生活与艺术的临界处。这种边缘目光使他们既能记叙生活的流水帐，又能在流水帐中翻转出新奇，亦真亦幻。于是，由于复杂人物的参与，叶兆言小说中四平八稳的日常生活逻辑被彻底挤干，一片雾蔼蒸腾的狂欢化时空悄然诞生。

很多人都把《悬挂的绿苹果》、《去影》等作品贴上“新写实”的标签，可这些小说的出人意料的情节，引人入胜的趣味，却怎么也穿不进“零度写作”这双鞋，究其根本，正是因为叶兆言对复杂人物的出色安插。前者中的张英是一个傻瓜。她明明不满青海人对她的傲慢，明明知道他跟自己结婚另有所图，并且亲眼看见他偷情，却义无返顾的跟他回了青海。“女人傻起来的话，就像一根无限延长的直线上的点，永远也不会有完。”细细体味，这傻里是否还有泼妇的精明和执拗？不管怎么说，正是傻子张英使得“烦恼人生”式故事竟有了些许浪漫和惊奇。后者中的迟钦亭是一个十七岁的天真汉。文革时发生了多少天翻地覆的大事啊，它牵动着每个过来人或悲壮、或耻辱的记忆。可是对这位天真汉来说，文革只意味着青春期的冲动，自渎与悔恨间的煎熬，与师傅的乱伦，以及停在女浴室白漆玻璃上的“小蝴蝶”。性的禁忌和宣泄间丝丝入扣的咬合，使得琐碎无聊的叙述竟也妙趣横生。

《花煞》更盛产复杂人物。小说中最具光华的人是矮脚虎。她是集妓女与泼妇于一身的荡妇。自从十三岁时被肉铺小伙计诱奸后，她几乎让整条街上自甘坠落的男孩子，都津津有味的品尝过她的滋味。在胡大少即将掉脑袋的时候，她却像一条发情的母狗，毫无羞耻的提出要为他留种，表现得痴情而又疯狂。故事的高潮是矮脚虎一身重孝出现在刑场，为胡大少送行。这时的她究竟是堕落还是崇高？肮脏还是贞洁？渺小还是神圣？什么都是，什么都不是，白与黑，明与暗，一切界限都被她踢翻了，搅乱了，她是一把无法用迂腐的道德戒条评判的鲜活跳动的生命之火，一位用性作金箍棒大闹天宫的女齐天大圣。叶兆言似乎偏爱荡妇。他的杰作《状元镜》里的三姐也是一位既放荡又痴情，既泼涑又温柔，既精明又痴傻的荡妇。也许用土匪胡天蛮不讲理的说法最能概括出由荡妇所引发的道德震荡：“狗屁，这城市里的良家妇女都他娘的是婊子，婊子才是真正的良家妇女！”小说的另一重要的复杂人物是外国人哈莫斯。当他酷爱事实的科学性、准确性、坚决排除情绪干扰，努力说出真相时，他被《泰晤士报》解聘。当他为了生计肆无忌惮的胡编乱造，杜撰了许多谎言，并陶醉于谎言的反响时，他却成了中国问题专家，这些出自想象和虚构的著作成了对梅城的权威诠释。就连亲历梅城变迁的哈莫斯都只能根据西方人的东方想象，撰写想当然的神话，站在世纪末的叶兆言遥望烟雨凄迷的世纪初，更只能胡诌出一场场疯疯癫癫的活闹剧，一出出几个小儿女令人啼笑皆非的乱世情缘，一笔笔算不清的糊涂帐。真耶？假耶？抑或正如曹雪芹所说：“假作真时真亦假，无为有处有还无”？还是叶兆言概括得最精彩：“存在的将是一段不断被人修改的历史，是一系列误会和故意歪曲。存在的将是梅城这座被人虚构出来的城市。存在的将是那些不存在。”叶兆言在给所有的历史写作脱冕的同时，也抽掉了自己的跳板。这是一次前所未有的全民的盛筵，一次激动人心的猎奇、冒险和狂欢。这里没有真和假，尊和卑，精致和粗鄙，贞女和荡妇，演员和观众，所有人都是狂欢的真正主人。更加绝妙的是，这场狂欢恰恰选址于梅城。梅城在中和西，传统和现代，官家和土匪，保守和革命等因素相冲突激荡中发展起来，是一个不折不扣的杂种，非驴非马的怪胎，流脓却又鲜艳无比的杨梅大疮。到哪里还能找到比梅城更阔大自由的狂欢广场？

《一九三七年的爱情》的主人公丁问渔是一个爱情的疯子、古怪的白痴、十足的小丑。他在国外待了十七年，欧美有名的大学他都去注册过，但是没有一所大学，能让他安心把书读完。他在大学的讲台上从不讲授什么学问，而且从一开始就声明自己没有任何学问。他十七岁时爱上了已为人母的雨蝉，可在二十年后又爱上雨蝉的妹妹雨嫒，而且地点是她的婚礼，时间是不合时宜的一九三七年。人力车夫和尚是一个遇事爱钻牛角尖的傻瓜。他十六岁被寡妇张氏勾引，成为她的姘夫。后来他又砸死了张氏的女儿小月，稀里糊涂成了杀人犯。在丁问渔的爱情故事中夹杂进这一粗俗喧闹的故事，是有深意存焉的。“这主仆二人结成了一对奇异的搭档，其情形多少有些像唐·吉诃德骑士与追随他的商丘，和尚的出现使得那位情场上的唐·吉诃德的故事更像是一场胡闹。”余克侠是一个骗子。他是省教育厅的副厅长，传闻即将出任某国立大学校长。尽管他一再申明自己从来不曾觊觎校长一职，反复说明校长只是一个苦差，可“事实上所有的传闻，都是余克侠自己像放鸽子一样亲手放出去的。”他筹建备战协会，做保安袋的生意，发国难财，却美其名曰：“我们这叫做爱国和赚钱两不耽误。”“骗子讽刺性模仿高调语言以进行开心的哄骗；小丑狠命地歪曲这些高调语言，颠而倒之；傻瓜则以天真的不理解对待高调语言”小丑和傻瓜不参与高调谎言的生活，这种游离状态使他们成为生活永恒的窥探者和反映者。而骗子虽表面上与高调谎言的生活同谋，实则是对高调谎言的机智的哄骗和讽刺性模拟，以期获得一己的私利。他们对高调谎言的实质心知肚明。于是，随着丁问渔、和尚、余克侠这些复杂人物的出现，日常生活发生了大地震似的颠覆，人类生活许多私下和禁忌的领域被公之于众，看似不证自明的高调谎言被证伪，用假定性高调谎言伪装起来的人们被迫脱冕。“军界耆宿”任伯晋原来只会高谈阔论，“蓝天猎手”余克润只是个猎艳高手，吴稚晖在汪精卫面前的跪泣陈情、唐生智誓与南京共存亡的铮铮铁骨（比照一下后来的屠城血腥），原来都是明星似的作秀。学生的抗日救亡，只是一场忸怩作态、装腔作势的恶俗演出。甚至连救亡歌曲也被淘尽高调谎言，只剩下“这个特定时期最最流行的一种娱乐形式”这具空壳。一九三七年，众人戴上了委员长、军界耆宿、蓝天猎手、教育厅长、大学教授、爱国青年、人力车夫种种假面，踏进了假面舞会，昂扬的抗日救亡歌曲声和隆隆的枪炮声是舞会最华丽的音乐。就这样，一段滑稽的爱情演变成了酣畅淋漓的狂欢。

二、狂欢

叶兆言小说的狂欢化时空，最直接的体现于他对众多节庆活动的描写。节日是匹不羁的马，轻而易举便能击溃苦心经营的日常生活秩序，煽动着老百姓释放出原始、雄浑的激情。一个盛大的节日就是一次狂欢。《一九三七年的爱情》就特别善于描写节日，比如一九三七年的元旦，雨媛的婚礼，任伯晋的生日，中央军官学校与国立体专的篮球决赛，等等，都焕发出了异彩。《花煞》第一部分初十庙会那场烧教堂、杀洋人的暴动，是最无所顾忌的狂欢。这一天暴徒可以尽情施虐，老实人也能大发横财。梅城仿佛到了世界末日，被一种痛苦中的欢乐所笼罩。年轻女仆赤条条的在人群中绝望狂奔，一个小石膏十字架插在沃安娜的阴户上，是这次狂欢最触目惊心的景观。

叶兆言更善于发掘日常生活的节日因素，使节日的变种们洋溢着不亚于正式狂欢节的活力。比如，叶兆言喜欢描写大型示众———公判大会，因为他从公判大会中发现了狂欢。《采红菱》里那个公判大会的场面既隆重又热烈，更何况班主任所犯的是令“我们”兴奋莫名的强奸和猥亵罪？《没有玻璃的花房》中枪毙吕文的公判大会更加让人热血沸腾，因为公开审判的规模如此之大，判处死刑的人如此多，自从文化大革命开始以来，还是第一次。每当宣判人铿锵有力的念到“罪大恶极，不杀不足以平息民愤”时，全场便响起雷鸣般的掌声，因为这话后面肯定是“判处死刑，立即执行”。鲁迅站在启蒙知识分子的立场，从示众中看出了看客们的麻木、愚昧。具有狂欢化世界观的叶兆言，拆毁了正襟危坐者的面具，消弭了看客和被看者之间的紧张，使示众成为一次庙会，一次全民的节日。在这个节日中，官方意识形态在广袤民间所孕育的蓬勃生命力面前，暴露出虚弱、苍白和可笑的本质，成为陈腐者。

在叶兆言笔下，死亡的狰狞面孔竟也松动起来，成为另类的节日，汇入狂欢的洪流。《挽歌之四》中，送葬卡车和送新娘的卡车争道，火葬场如放电影一样的热闹非凡，哀乐队沐猴而冠式滑稽表演，外祖母遗体的脑袋既像舞台上的包公，又像非洲黑人，等等一切使得死亡像一场彻头彻尾的闹刷。《花煞》里胡地的葬礼成了所有人的节日，就像后来他的墓地上象征灾难的乌鸦和报告喜讯的喜鹊，同样得到了疯狂繁殖。最令人哭笑不得的是，胡地的灵堂上挂满了各路豪杰的挽联，有徐世昌的、曹锟的、段祺瑞的、吴佩孚的、孙传芳的、张宗昌的、张学良的，当然还有蒋介石的。这些打得死去活来的冤家对头们，仿佛被纠集到了一起。在这里，仇恨平息了，沟壑填平了，等级坍塌了，所有现成之物都被踏成废墟，废墟之上狂欢的精灵四处飞扬，无往而不胜。

死亡是世界的寂灭，性是世界的生殖、延续。没有死亡就没有生殖，没有生殖也没有死亡。叶兆言在关注死亡的同时，永远对性这个话题兴致盎然，死亡和性成了他创作世界的正负两极。他在提及下流故事时说：“我感兴趣的是这些口头流传的故事中骚动着的生命力”。也就是说，性具有奇异的张力。它的释放使人沉醉，它的禁忌使人神往，它能鼓舞起人们全部的活力，投入一场场性的追逐和鏖战，人们身上所有的外在社会的设定，在它面前显得鄙陋和僵死。如此说来，性竟是老百姓最本质、最热辣的狂欢节。《日本鬼子来了》给日军侵华这个宏大叙事脱冕，却给性这个“粗鄙”的主题加冕。生殖着、延续着、包容着万物的性，把敌我双方拉进了同一场狂欢，血腥的战争演变成了一个日本爱情疯子对一位中国妇人的疯狂追逐。《没有玻璃的花房》也给文革脱冕，给性加冕，活力四射的性冲破了朽烂不堪的文革叙事，使后者成为一个容器，里面满装着自渎、偷窥、下流故事、偷性、乱伦、捉奸。但是，在一个理性的社会里，性的禁忌毕竟远远多于释放，性的狂欢往往只能通过扭曲的形式得以实现，比如捉奸。捉奸时，人们打着冠冕堂皇的道德旗号进行集体偷窥，在粗暴践踏性的过程中尽情的宣泄性欲，性第一次走向公开，成为引导放纵的灵幡。这是民间的盛典，是人们永远乐此不疲的狂欢。在《小瓷人》中，校长捉王德育的奸，没想到奸妇竟然是自己的女儿，而告密者小瓷人后来又成了王德育的老婆。捉奸活动一举打碎了稳健的社会关系，把淫荡者与道德家，尊贵者与卑下者搅拌到一起，实现了一次亲密无间的大联欢。在《没有玻璃的花房》里，捉奸是工人代表刘师傅掀起的又一轮阶级斗争风暴。戏校大院的孩子都讨厌刘师傅，以与他作对为乐，但在捉奸中，他们保持了惊人的一致。孩子们参与这场运动，是因为对性的盎然兴致，刘代表发起这场运动，是因为阶级斗争的敏感，更因为隐秘的性渴望，于是乎不同年龄不同的层次的人们的欲望奔流到了一处，相激相荡。

令许多人不解的是，叶兆言小说中频繁出现排泄的意象。《状元境》开篇便是此起彼伏的刷马桶声。三姐夜里起来上马桶，睡意朦胧中湿了一屁股。此外，《作者林美女士》、《纪念少女楼兰》等小说中，排泄意象比比皆是。叶光言觉得还不过瘾，就以排泄为主题，写了篇《关于厕所》。这篇小说里有着最让人恶心的描写：厕所墙壁上尿垢屎迹血渍下流字画应有尽有，壕沟里手纸避孕套死老鼠蠕动的蛆琳琅满目，赶上一阵暴雨，屎尿四溢。叶兆言为何如此粗鄙？其实，排泄一方面是肮脏的、粗俗的、陈死的，另一方面它又与肉体下部密切相连，是生殖的、更新的、吉祥的，象征着活力和生命，就像布鲁塞尔著名的撒尿小男孩。《采红菱》中，一帮男生齐齐整整排在高坡上，撅起屁股，往低处排泄。突然一群女生小心翼翼走来集体排泄，微茫月色中，一团白肉在晃动。菜包子怪声叫好，女生的尖叫和傻笑立刻响成一片，混乱得仿佛到了世界末日。这样的排泄描写正意味着成长、青春和未来，令人忍俊不禁。所以，排泄意象是正反同体的，“它们既贬低、扼杀又复兴、更生，它们即美好又卑下，在它们身上死与生，分娩的阵痛与临死的挣扎牢不可破地连结在一起。”既如此，叶兆言便在他的作品中随意抛洒着尿水和粪便，排泄的欢快和诙谐鼓荡四方，于是，死亡和性，陈腐和更生，肮脏和纯洁，粗鄙和清新，这些世界的两极被拉到了一处，篱笆被推倒，框框被打破，老死不相往来者握手言欢，狂欢的激情沛然不可御。

三、坍塌

叶兆言是当代汉语写作最危险的无政府主义者，他的狂欢化世界里没有尊卑，所有的参与者都是平等的，没有永恒不变，所有的事物都体现为快乐的相对性、两重性。人称被溶解，界限被逾越，等级被拆毁。于是，雅和俗手搀着手互诉衷肠，“从前”和“许多年以后”也迷失了所谓的古老和新潮，所有的创作元素都在拍手相庆复活节的来临。这是一个真正杂语喧哗的世界，各种各样的声音都能找到自己的听众和演讲台。这种杂语性体现于叶兆言小说创作技巧的花样叠出，题材的多端与杂糅，以及体裁的复杂多变。这里着重谈体裁。

叶兆言小说除了人们习见的小说体裁外，还有记（《桃花源记》）、行状（如《杨先生行状》）、传（《五异人传》）、考（《王金发考》），等等。许多教科书里的纪实体裁都被叶光言招安，成为小说这一虚构王国的新成员。或者说，在叶兆言的世界里，真实等于虚构，虚构就是真实，非要在它们之间划分出彼此伯仲是可笑的。叶兆言小说体裁的多变更多体现于一部作品的内部。他的小说打破了文学体裁之间“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的条块分割，各种异质文体插入故事主体之中，形成一种崭新的狂欢文体。比如，《走近赛珍珠》把对赛珍珠无心插柳却一举成名的文学奇迹的学术考证，与对刘岳厚疯狂写作可最终只给世界留下一包废纸的渺小人生的虚构，强行捏合在一起。《花煞》共分三部分，按照叶兆言的自述，第一部分是话本，第二部分是电影剧本，第三部分则是随笔。“虽然对应关系不是特别明显，但大体反映着汉语小说文体的演变。”《关于厕所》在杨海龄在淮海路上尿裤子，后来发愤考大学这一故事主干之上，插入了高晓声对“我”写作方面的教诲，插入了对最佳小便方式、小便的禁忌等的考证，插入了各类报刊有关厕所的五花八门的报道，插入了“我”父母文革中打扫厕所的往事。各种文体相并列对峙，使这篇小说成为文体狂欢化最歇斯底里的试验。

每种体裁带着自己独特的声音进入了狂欢舞会。要真正实现众声的平等，就必须打倒叙述人的独语。叶兆言通过对叙述人的弱化、模糊，乃至消泯，使杂语世界展开。他的小说中的叙述人，大都呆头呆脑、其貌不扬，如《去影》中的迟钦亭，《五月的黄昏》中的林林。《桃花源记》中的“我”甚至在睡梦中成了穿开裆裤的小孩，被老李抱着把尿。把拆除独语而建立的自由交流平台之上，各种声音可以形成对话。对话中的众声不应是呆板的现成之物，它们能在相辩难、驳讦中产生构成性的、生长着的新空间，就像有思想的助产婆之称的“苏格拉底对话”。但叶兆言的杂语之间并没有形成对话，它们更像是在演京剧《三岔口》，自说自话，各行其是。比如，在《花煞》中，话本、电影脚本和随笔三部分之间，各自坚守着自己，根本不想改变对方，从而相摩相荡出活力四射的能量场。《濡鳖》在小说形式上插入了戏剧，可是这两部分没有太多的交融、互渗。得出“死是欲望的总结”这一结论，这种文体实验有何干系？《关于厕所》更像是一堆乱糟糟的剪报，而不是让人浮想联翩的万花筒。《枣树的故事》至少有五种声音，从各自与岫云的关系走进她的生命并发言，比如，那位写电影脚本的作家，以及与岫云的儿子同年同月出生的作家“我”，但这多种声音根本不像缠绕在拉斯科尔尼科夫、伊万·卡拉马佐夫身上的众声，相对话、讦难而形成“复调”，相反，它们只是杂乱的摆放在一处的现成之物。众声杂沓所导致的无结局，是模棱两可，此亦一是非，彼延亦一是非，而不是具有再生能力，象征一个新开端的未完成性。于是，对存在可能性进行勘探的写作（米兰·昆德拉），在叶兆言这里蜕变成了对写作本身的可能性的求索。按照巴赫金的说明，狂欢节“将意识从官方世界观的控制下解放出来，使得有可能按新的方式去看世界；没有恐惧，没有虔诚，彻底批判地，同时也没有虚无主义，而是积极的，因为它揭示了世界上的丰富的物质开端、形成和交替，新事物的不可战胜及其永远的胜利，人民的不朽。”狂欢着的大地不应是满目疮痍的废墟，因为大地虽吞噬着一切，是所有僵死者的坟墓，但它又是生命赖以萌生的基原，使一切有生无所迫促的涌现。真正原发的、饱满的狂欢是创生性的，在它放纵的歌声、疯狂的舞步之中，大地流出了金色的琼浆，所有被它护宥的子民都沉醉在“黄金时代”。可是，叶兆言在揭示了所有事物可笑的相对性，把上与下，前与后，尊与卑作任意倒置，煮了一锅众声的大杂烩后，却无力使任何东西苏生。生命力没有喷礴而出，通往乌托邦之路没有呈现，我们反而感到更加失落、空洞和犹疑。他的狂欢不是积极的、生殖的，而是圆通的、油滑的、坍塌的，正如他的自述：“我看问题就是这样，总是处于混沌的游移的状态之中，难以非常准确地确定什么，不相信绝对和唯一；这也就是我看世界的态度。所以我非常喜欢‘圆、‘磁铁这样的概念所包含的意味”。叶兆言终究只是那位坐在秦淮河畔，一杯清茶，满腹闲情，悠悠的拉着二胡，说着不成故事的故事的张二胡。当然，谨慎的叶兆言也有疯狂、着魔的东西，那就是爱情。叶兆言所推崇的钱钟书，可以调侃、捉弄所有人物，却也推出了一个不可亵渎的梦中情人———唐小芙。同样，叶兆言的消解之刀在戳穿了一切神圣的同时，却在爱情面前颓然放下。于是，戴着顶红色睡帽的小丑丁问渔，春情荡漾的矮脚虎，妖艳、颓靡和疯狂的好小姐，连同他们不可理喻的畸恋，一起成为叶兆言小说中最让人忧伤和缱绻的地方，《一九三七年的爱情》、《花影》和《花煞》成了雨打风吹中不褪色的杰作。

那么，叶兆言何以不能频频引发创造性的狂欢呢？还是先引一段他的话：“周作人讲过为人为文的三种情况：一是为人放荡而为文拘谨；二是为人谨慎但为文放荡；三是为人为文都放荡。我自己倾向于第二种，在做人上我不愿意放浪形骸，但在为文上我宁愿写砸掉，犯规犯砸掉，而不愿意循规蹈矩、四平八稳。”四平八稳的“为人”，岂能放浪形骸的“为文”？没有深受狂欢节精神浸染，“像一个健康的乡间男童，从没有烟囱的农舍中放出来，径直奔向春天”的拉伯雷，能创造出一泡尿淹死几十万人的庞大固埃？出生典雅敦厚的书香门第，在烟雨凄迷的江南长养的叶兆言，又怎能创作出我们这个时代的《巨人传》？他的狂欢最终只能成为《最后一班难民车》里那个闹哄哄的车站，没有方向，没有未来。也许，这不仅是叶兆言，更是我们这个软弱的相对主义时代共有的悲哀。

注释：

①余斌《一种读法：〈一九三七年的爱情〉》，《当代作家评论》１９９７年第２期

②夏忠宪《巴赫金狂欢化诗学研究》，北京师范大学出版社，２０００年版，第１２３页

③叶兆言《日本鬼子来了》，见《叶兆言文集·风雨无乡》，江苏文艺出版社，１９９７年版，第６３页

④⑤巴赫金《拉伯雷研究》，河北教育出版社，１９９８年版，第１７１－１７２页，第３１８页

⑥⑦林舟《写作：生命的摆渡———叶兆言访谈》，《花城》１９９７年第２期