地景艺术与生态意识

郭秋惠

地景艺术（Ｅａｒｔｈ Ａｒｔ、Ｅａｒｔｈｗｏｒｋ（ｓ）、Ｌａｎｄ Ａｒｔ），又称大地艺术，是利用大地材料，在大地创造的，关于大地的，强调人与自然的交互作用的艺术。它孕育在２０世纪６０年代初期，不到１０年就蔚然形成一场运动。它的发生发展离不开其特殊的人文环境。当时，随着全球绿色危机的出现，全球环境问题越来越引起国际社会的重视。人类越来越关注自己的生存家园——地球的命运。这一关注影响着人类的思维方式、发展模式、生产及消毒方式，以及意识形态、道德规范一直到整个全球政治、经济、文化及艺术。土地道德、绿色生态运动、绿色政治应运而生。人类再度省思人与自然的关系。这种心理历程不但开始反映在人类的日常生活；也反映在艺术形式。因此，“地球日”被制定，“地球是活的”之观点被提出，而在艺术方面就表现在地景艺术与生态艺术（地景艺术的生态延伸）的形成。虽然在地景艺术诞生之初，艺术家的因理念的不同而对生态、自然、大地的态度具有包括攻击、竞争、展示自我在内的多样性领域，但是一种随时代而产生的新的生态敏感性影响了正在发展壮大的地景艺术，使它支持生态运动和绿色政治，秉持“回归大地”的反都市主义和对待地球的精神性态度。

就美术而言，２０世纪初期，“‘自然的形象还是打开美术中的情感的钥匙。‘自然——它的生长与衰败，它对风、天气、光、季节变化的反应，它的不停的更新，它从分子到星系的各个层次的形态与习性的无限复杂性——提供了许多支配性的隐喻，用这些隐喻几乎可以描写和观察‘自我与‘他人之间的所有关系。那个总是以某种方式矫正着‘自我的要求的关于自然秩序的意识，为以前的美术提供了样式和尺度。如果说这种意识现在已暗淡了，那么其部分原因就是在大多数人心目中，‘自然已被拥塞文化取代了，这里是指城市及大众宣传工具的拥塞。大批量、标准化的现代复制时代，超负荷地改变了我们的美术，使它面对一个新的“自然环境”，我们的宣传工具森林。尤其是二战后，随着美国的繁荣，和对有希望的教育事业的扩大投资及公民对现代主义本身的自豪感，以及现代艺术博物馆、大学及其它自由思想的机构的好意宣传，已使现代美术丧失了它的先锋作用，难道不能发明一种任何博物馆、画廊也不能占有的，法典汇编也抓不住的美术吗？这个愿望就是创造地景艺术的部分动力。“创造大地艺术（地景艺术）是克己的最后行动，确确实实的退到荒野去，远离那些会用爱来窒息美术作品的人，希望呼吸到自然界的隔绝的空气，这种隔绝是取代最初的先锋派的社会文化隔绝的。”^１这种令美术窒息的现代商业化、占有式的“爱”，使一部分艺术家退出拥塞的人工界，回归自然，回归大地。“然而大地艺术家有一个共同的基本目标——扩大艺术的界限——从画廊中买卖性商品体系中挣脱出来的渴望并不是每一位大地艺术家的激励动机”。^２在地景艺术中，创作地点和对象的转换达到了在画室中作品所无法具备的对自然进行思考和体验的新内容。它不光向艺术作品只在画廊中陈列的旧观念挑战，向艺术品成为商品的习俗挑战，向艺术品是狭隘的美学定义的图式挑战，更难得的是，它反映出这批先锋派艺术家把人和自然的关系以及宇宙的关系作为艺术内容来表现。

在论述地景艺术家对待大地和自然的态度问题之前，有必要提及对于大地，曾出现过一种生态伦理观点，即“环境伦理学之父”——美国的生态学家奥尔多·利奥波尔德（ＡｌｄｏＬｅｏｐｏｌｄ）于２０世纪４０年代提出而一直不被重视的“大地伦理”和“土地道德”，在六十年代，也随着生态意识的觉醒开始广泛流传。利奥波尔德在１９４８年就指出，“迄今还没有一种处理人与土地，以及人与土地上生长的动物和植物之间的道德。而土地……只有一种财富。人与土地之间的关系仍然是以经济为基础的，人们只需要特权，而无需要尽任何义务。”如果对这种现象的理解是正确的，那么道德向人类环境的这种第三因素的延伸（最初的道德观念是处理人与人的关系的），就成为一种进化中的可能性，和生态上的必要性。而迄今所发展起来的各种道德都不会超越这样一种前提；个人是一个由各个相互影响的部分组成的共同体的成员。“所谓大地伦理，一句话，就是之扩大共同体概念的边界，把土壤、水域、植物和动物包括在其中，即把这些看作是一个完整的集合：大地这种场合的伦理。”^３，而简言之，土地道德就“是要把人类在共同体中以征服者的面目出现的角色，变成这个共同体中的平等的一员和公民。它暗含着对每个成员的尊敬，也包括对这个共同体本身的尊敬。”^４美国后现代主义思想家，生态后现代主义的代表人物查伦·斯普瑞特奈克（Ｃｈａｒｌｅｎｃｅ Ｓｐｒｅｔｎａｋ）也指出，人类自身所有的及人类与自然界其他东西之间所有的深刻关系带来的是深刻的责任感：孔子和老子都认为，与自然保持和谐是重要的，这比单单谈“环境保护”要深刻得多；而且认为她所提出的“生态后现代主义”在很大程度上与老子关注自然的精妙过程，与孔子强调培养道德领袖及人类对更改的生命共同体的责任感有共同之处。那么，在这种生态意识之下，地景艺术（即大地艺术）是如何面对大地与自然的呢？

地景艺术以自然为对象建立自己的作品，把自己的空间和大地作为作品的一部分，它“不是把艺术放入某处实地，而是要把某处实地放入艺术。”（罗伯特·史密森语）面对大地，无论是艺术家还是观众，都“不得不放弃人为环境中的小尺度，把通常对待艺术的心态从有限的方寸推向一个更广阔的范围，推向人的生存环境。在这个新的空间中，艺术给予人的不是美而是人对于自己在天地之间存的体验。”^５“艺术家像任何人一样，不是抽象地反映问题，而是在特定的时间、空间中，反映个人的存在的经验。”^６但是地景艺术家的体验与心态的转变经历了由竞争、谦逊到崇拜等复杂的过程。对此，美国柏克莱大学美术馆典藏组长罗森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）曾有专门的论述。^７他将地景艺术的态度从分为五个方面，即在大地里的态势、在大地中的展开、在大地中的谦逊态势、为自身存在的自然、理想化的大地。

在第一个方面——“在大地里的态势”中，以瓦特·德·马利亚、迈克尔·海泽、丹尼斯·欧本海姆和罗伯特·史密森等为代表的艺术家，对大地的态度多少还带有毕加索那句名言——“自然的存在就是要被掠夺的”——所谓的对自然掠夺的冲动；为了视觉陈述的刻入目的，大地被气压钻孔机、推土机、炸药推平、贯穿，一步一步地被雕塑成为美感的视像，艺术家在特殊的地点留下巨大的符号，单方面地将美感强加于自然之上。就其单一的形式和大胆的富有侵略性的特点而言，他们的作品大都源自极限主义，风格形式有抽象表现主义的倾向，如史密森的《螺旋形的防波堤》，海泽的《双负空间》，欧本海姆的《被烙印的山》，德·利亚的《拉斯维加》，利用的是几何的、硬边的极限主义风格，同时也涉及抽象表现主义的明确特性。海泽对此曾有解释，他说“我们已生活在一必须尽义务的时代，生活在波音七四七的时代，登陆月球的时代……所以你必须做具有肯定形态的艺术。”所以他反对以自然生态学的观点来批评他的作品。^８如海泽一样，史密森也对生态问题很冷漠、不关心，视生态的事为“宗教伦理的潜在因素，它就像现在的官僚教条。我想，有些是依据十九世纪末清教徒的自然观点；在清教徒的理论是，是不需要在提及自然，我只是全心全意地创作而已。”^９总之，他们“以某些超越的感觉面对自然，作品并未涉及、显露其对自然的情绪。甚至可以说，他们是利用现代世界的语言来接触自然。^１０

第二方面——“在大地中的展开”——的地景艺术作品，仍然保有一种野心、大规模的形体、几何式的组成结构，且由于作品尺寸的关系，都能与特殊的地点达到臻善的结合。如迈克尔·海泽的《复合一／城市》，罗伯特·莫里斯的《观察台》，罗伯特·史密森的《部完整的圆》、《螺旋形山丘》等，这些半建筑式的结构可以和古代部落的纪念碑相比，都有寻求被自然诸神保护的渴望，表达其信仰以及视觉上的调和。尽管，他们“对这些情绪的传达是一种模棱两可的态度，但他们的作品里，都具有戏剧性形式语言、因袭的外表、早期典型的神秘感等。”这些作品很有力地暗示了内在空间的存在，无论作品是如何进行，这个暗示是非常适用于“在大地的态势”里的大胆、不妥协的特质；取代单纯地观看人类犹豫、徘徊，并使观赏者被诱去接触、去探讨，一个被架构明显化，但又隐藏不为所见的空间。假设这个空间是存在的，那么这个提出暗示，让人去发掘的空间，从它的设置到某种扩大延伸，都是孤立于作品结构之外，因为空间与其四周环境有相当分别。更甚者，可谓一旦你置身于作品内，你就会被隔绝，或是也许与其毗邻的大地产生某种被保护感。从形式上看，很多作品都呈现出与水平的地面成垂直的断面图。这种垂直性，产生一种在视觉上独立于它们环境的效果。“一般而言，这些作品都具有相当规模、能制造空间形体的特色，并被置于能产生衔接内容的大地中。”^１１

在第三方面，地景艺术家持有“在大地中的谦逊态势”，以理查·隆和迈克·辛格尔为代表，以一种非常优美的态度来接触大地。隆常以树枝、石头来创造一种小的或松散的几何形图样，企图将人类创造的几何形与自然的杂乱组合并置。他结合了上述两种类型的对待大地的艺术态度，不过他的创造行为可以说是最优雅的一位。同样，辛格尔捆束芦草、树枝、竹茎，并将它们置于沼泽区。“辛格尔时常将自己的作品喻为，不断与自然过程对白的形式之研究。在大规模地拍摄他的雕塑作品后，就拆卸掉它们，并任它们在大地中腐烂。”^１２而且他的创作行为是那么轻微，与理查·隆非常相似，常让人难以辨认其为艺术作品或自然物。他们的态度正好与史密森相反，“对大地都采取让步的方式，将作品视为次于大地之作。他们的作品应属于对位置的仪礼性反应，这些作品与位置错综复杂地交互作用。”从那些广布在大地上的水平姿态，可看出是对大地的顺从和补充。“这种将会被忘却、抹去的静默态势，是艺术家于自然中从事创作的谦逊胸怀大致之一部分。”^１３

进入第四方面，自然已为自身而存在，艺术家开始展示不经其手或不拘泥地发掘自然的过程，如创作于６０年代末，德·马利亚的《大地之屋》”（１９６８）和史密森的《非位置》（１９６８），都是以原始的、未修饰的方式，将自然界中发现的事物置于画廊中展出的主要纪念碑。其他如汉斯·哈克的《放生十只龟》（１９７０），牛顿和海伦·哈利生的《慢速成长和一百个死的百合细胞》（１９６７），尼尔·金尼以树枝完成的雕塑（１９６８），莫里斯的枞树树苗的温室（１９６９）和欧本海姆的栽培与收割计划（１９６９）。上述的这些作品，都“强调真实存在的时间里自然过程的发生，几乎排除了艺术的意识。事实上，在一件艺术作品中由自然其构成的美感特性，取代了艺术家的创作，这种效果在许多作品中是一种死的象征，是让观赏者置身于出生、成长、再孕育、毁坏之中。”这种主题与我们前述的观点正好相反，“它消除了艺术家的英雄主义，甚至也去除了谦逊的独立，给自然一种绝对的优先权。”^１４

最后一方面，以汉米其·福尔顿（ＨａｍｉｓｈＦｕｌｔｏｎ）、亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）、弗兰克·吉莱特（ＦｒａｎｋＧｉｌｌｅｔｔｅ）为代表，地景艺术家把大地理想化了，为了表达对自然的尊敬，创作时也排除了艺术家的态势。如福尔顿搭便车环游世界各地的乡村，并在漫长的旅途中以拍摄方式描述他所走过的地方，然后展出摄影作品。“他的作品是进入大地，再以其本身的语言，不经过再重新安排地反映出来”，所以并无风景明信片的美感；但却有一种去了解和帮助沟通大地，自然地叙述的特质与野心。在另一方面，“福尔顿的作品，是他的故乡传统、特殊风格的延伸。十九世纪的英国，散步就是对自然的感激。在乡间散步，代表与自然基本的内在做心灵的沟通。”^１５虽然有人将他与理查·隆的作品相提并论，但是福尔顿不直接接触大地，只有照片边缘显示出他曾出现在这些景色当中。森菲斯特则以多样性的创作闻名，包括树做成摹榻、和以树叶基因构成为主的说教呈现物等，其“艺术根源，是对生命与它们生存过程的敏锐感应。”^１６森菲斯特的主要作品是《时代风景》（１９７７），此作位于纽约市西百老汇的一个地段上，种植一些先哥伦布时代，在纽约曾经存在的树木与灌木丛。像以前的作品一样，《时代风景》是一种原物的呈现自然，作品内容基本上不经修饰，这自然的部分被一篱笆所包围，处在大都市中，体现了史密森的颇具影响力的“非位置”观念，“其中原始的自然之所被包容，是因为呈现出艺术之内容，能与自然衔接。”吉莱特的作品《阿南萨斯》（１９７９）是八个频道的录影装置艺术，同时播映，没有同等关系，而其内容就是纪录德州阿南萨斯河口保护区的自然事件。罗森塔认为，“福尔顿、吉莱特和森菲斯特并不泛论大地或空间。无论在任何地方，该地的特色和外观才是最重要的部分；即使不是全部，也决定了大部分的美感条件。他们的对自然的尊重是一种将形式意识一致性地减少，强调自然的效果和地点位置的优势……更甚的是，像史密森选择被废弃的地区来进行创作，他们时常将人们不曾到达或忽视的地方，变成如画般的景色。”^１７

以史密森和森菲斯特为例，罗森塔分析说，“史密森寻找一个可以再净化、再利用的风景地点，来揭开一连串已使得他们陷入无望当中的人为组织：而森菲斯特则要使一些自然和历史恢复活力。在不同的程度下，强调大地罗曼蒂克的外观是一种特殊地区的意识，是一个将自然价值与过程至于重要地位的意识。就某些部分而言，史密森的《螺旋形防波堤》是涉及一致性的作品，阐释再生与毁坏的力量；森菲斯特的《时代风景》的外观可以观察到树的成长，是连续事件；他们要求时间为其重要阶段，他们基本的创作理念是与自然逐渐的交互作用。在艺术作品中强调交互作用和突出性，是一般地景艺术的摘要，也是比是否以大地为传媒或作品，是否呈现在大地上，来的重要。罗森塔还把他所讨论的各种态度总结比喻为原型的地景艺术，史密森的《螺旋形防波堤》可谓再次的修正原型，森菲斯特的《时代风景》则是纯原型的。“就地景艺术家的特色而言，毫无疑问，史密森与森菲斯特的作品中，证明了他们引用的元素都具有共同意识与特性，都具有近代独特经历的生态学见解。”^１８

可见，在２０世纪６０－７０年代，地景艺术家已发展出许多参与大地的不同方式；由意义或作用而言，无论是不同的艺术家或者是同一个艺术家的不同阶段，它所呈现的是，从对生态学的漠不关心到生态学的行动主义等诸态度之混合。“在地景艺术与大地物理性地交互影响的范围下，就生态学来说，它不能是中立的。生态政策，变成是地景艺术必须具有的观点。”^１９

在某种程度上，地景艺术已成为生态问题的创造性解决方法。平衡似乎已对立的力量，被一些艺术家视为一生的工作与目标，他们认识到，破坏可能是容易的，但创造可是得非常的努力，它包括恢复生气、滋养与进展。艺术家必须知道所有事物彼此的相互关联性，并将生态科学带进艺术里。甚至今日的科学家们就以盖娅（Ｇａｉａ，大地女神）这名词，引用在地球上所有事物的相互关联性。^２０２０世纪６０年代，一些有梦想的艺术家、作家与建筑师开始以现代科技，有系统地再策定古代形式，以便发现他们对生态问题的创造性解决方法。到了７０年代，有一些艺术家开始将自己视为可以真正滋养与赋予地球新生命的角色，开始寻求非奴役性地利用自然，服务自然，最终服务社会的途径。

其中，史密森把今日工业社会造成的荒地作为艺术创作的对象，正如他在西雅图艺术委员会举办的以《地景艺术：大地废物利用雕塑》（Ｅａｒｔｈｗｏｒｋｓ：ＬａｎｄＲｅｃｌａｍａｔｉｏｎａｓＳｃｕｌｐｔｕｒｅ）为主题的座谈会上所指出的，“将艺术当为大地的废物利用的最终含意，是艺术能，也应该，被利用来扫除科技的罪状。”^２１史密森在１９７１年填筑露天采煤场，完成艺术作品《螺旋形山丘／不完整的圆》后不久，就发表论述说：“艺术可以称为自然法则的策略，它使生态学家与工业学家达成和解。生态与工业不再是两条单行道，而是可以成为交叉路。艺术可以为它们提供必须的辩证。”^２２这两个作品（其中一个是深入水中的半圆形的堤坝，另一个是螺旋形的小山包）在荷兰埃门的广大废弃区，被再建构与呈现成地景艺术，而转变成生态艺术的早期范围。虽然他也提出无数附加的废物利用的艺术计划案，然而却在１９７３年（３５岁）英年早逝，因而无法继续做此类作品。尽管如此，他的太太兼同事南施·荷特仍继续处理生态问题，而且成为利用社会的科技去复原被破坏场址的先驱之一。他们的这种地景艺术作品“不仅是建立了一种有新空间关系的艺术作品，而且还使自己的艺术成了矫正社会现实的手段”；不仅“使雕塑从观赏的玩物走出了人们身边和案头，进入人类的生存空间，而且还进入了社会的公益事业”。^２３在后来这种功能成了地景艺术发展的一个主要方向。

事实上，废弃物并不是艺术家可利用的传统材料，但在这里垃圾场已成为画布，地景艺术家在上面创造出艺术。废物利用可以看成真正美妙的在循环过程，没有任何理由它不能给以一些灵感。^２４１９７９年在西雅图有过一个题为《大地艺术：拯救大地的雕塑》的展览。这个展览的内容非同寻常，展览的组织者先给７个参展的艺术家提供７处无用的荒地，让他们据此来设计出改造的计划。他们设计的草图和构思就成为展览的内容。最后市政府出面把合适的计划付诸实行。其中，莫里斯用一个废弃的坑做成了他的地景艺术作品。他依据大坑先前的状态，沿四壁筑出梯形的台阶，还围绕着大坑种了一圈树。在大地回春之时，草地和树一片茵绿。在这件作品中，人工几乎不露痕迹地和大地的单纯微妙地合一。“这种既不伤财，又不费事的艺术举动，使大地艺术很得社会的心，使艺术参与社会多了一个渠道。当然到了这一步大地艺术成了和环境工程合一的行为，其观念上表现出来的革命性也就消失了。”^２５

最后，必须指出的是，这种革命性的消失与生态意识是不可分割的。最初，所谓的革命性的产生与生态意识息息相关：人与自然的对立与分离导致了生态失衡和人工环境的商业压抑，继而生态意识觉醒并迅速发展，地景艺术家为了逃离压抑，扩大艺术的界限，由表现自我，与大地竞争，表现出大规模的形式革命性。随着生态意识的深层介入，地景艺术家的态度微妙地转变位与大地、自然融合，服务自然，继而服务社会。用盖尔柏德的话说，“今日艺术家存在的理由，已远远超过美学的因素；在我们今日的社会里，他有着道德与目的。这些有社会意识的艺术家们，将形成新的艺术运动（若有必要给与专门的称呼，则可称为生态主义或原—盖娅[Ｐｒｏｔｏ－Ｇａｉａ]），然而这并不是浪漫的风景画——这些微妙的态势，它们模仿与呼应环境的自然过程，再阐释艺术，作为盖娅的先驱来滋养自然。”^２６

注释：

[１][美]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，刘萍君、汪晴、张禾泽，第３５１页上海美术出版社，１９９７年版．

[２][美]艾伦·Ｈ·约翰逊编：《当代美国艺术家论艺术》，姚宏翔、弘飞译，第１８４页，上海人民美术出版社，１９９８年版．

[３][美]奥尔多·利奥波尔德（ＡｌｄｏＬｅｏｐｏｌｄ）：《能够听到野生的歌声》，１９８６年森林书房版，转引自^日尾关周二：《共生的理想——现代交往与共生、共同的思想》，卞崇道、刘荣、周秀静译，第１６１页，中央编译出版社，１９９６年．

[４][美]奥尔多·利奥波尔德（ＡｌｄｏＬｅｏｐｏｌｄ）：《沙乡的沉思》（原版１９４８年），侯文蕙译，第２００页，经济科学出版社１９９２年．

[５]王瑞芸：《２０世纪美国美术》，第１８４页，北京：文化艺术出版社，１９９７年．

[６]姜那森·边瑟尔《生态的关连性》，《观念艺术》，Ｇｒｅｇｏｒｙ Ｂａｔｔｃｏｃｋ编，连德诚译，第２９页，台北：源流出版事业有限公司．

[７][美]罗森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景艺术的态度》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第９２－１０５页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[８][美]欧宾（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景艺术：生态的政策研究》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第１３３页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[９][美]欧宾（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景艺术：生态的政策研究》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第１３５页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[１０][美]罗森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景艺术的态度》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第９５页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[１１][美]罗森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景艺术的态度》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第９５－９７页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[１２][美]欧宾（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景艺术：生态的政策研究》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第１３６页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[１３][美]罗森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景艺术的态度》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第９９页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[１４][美]罗森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景艺术的态度》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第９９－１００页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[１５][美]欧宾（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景艺术：生态的政策研究》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第１３７页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[１６][美]欧宾（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景艺术：生态的政策研究》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第１３８页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[１７][美]罗森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景艺术的态度》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第１００－１０２页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[１８][美]罗森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景艺术的态度》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第９５－９７页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[１９][美]欧宾（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景艺术：生态的政策研究》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第１３１页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[２０][美]盖尔柏德：《生态问题的创造性解决方法》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｕｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第３５６页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[２１][美]欧宾（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景艺术：生态的政策研究》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第１３５页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[２２][美]盖尔柏德：《生态问题的创造性解决方法》，[美]亚伦·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｕｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第３５６页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．

[２３]王瑞芸：《２０世纪美国美术》，第１８６页，北京：文化艺术出版社，１９９７年．

[２４]姜那森·边瑟尔《生态的关连性》，《观念艺术》，ＧｒｅｇｏｒｙＢａｔｔｃｏｃｋ编，连德诚译，第３１页，台北：源流出版事业有限公司．

[２５]王瑞芸：《２０世纪美国美术》，第１８８－１８９页，北京：文化艺术出版社，１９９７年Ｓｏｎｆｉｓｔ）主编：《地景艺术》，第３６７－３６８页，李美蓉译，台北：远流出版事业股份有限公司，１９９６年版．