全媒体文艺的生成逻辑、主要特征与建设意义

2025-03-05李文浩

江汉论坛 2025年1期

摘要：全媒体超出了一般媒体的工具范畴，以一种思维理念和应用方式的姿态参与媒体变革，为文艺生产营造出全新语境，为全媒体文艺的出现奠定了基础。全媒体文艺是全媒体理念成熟和数字文艺发展的必然结果，其区别于其他文艺的特征主要体现在过程融合、媒体融合、主体融合和价值融合等方面。全媒体文艺不是媒体的文艺，而是人民的文艺。它所具有的指向媒体又不特指媒体，重视科技又不囿于科技，意在受众又不局限于受众，注重传播又超越传播的独特属性将有可能强化人民在文艺生产过程中的主体地位，填平数字鸿沟，重塑文艺生产的规则与秩序，使社会主义文艺生产朝彰显人的类本质力量的方向发展。

关键词：四全媒体；全媒体文艺；融合

基金项目：湖南省哲学社会科学基金项目“全媒体时代的文学生产研究”（20YBQ047）

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2025）01-0022-06

媒体的每一次变革都会带来文艺生产的深刻转型。全媒体的建设不仅改变了新闻传播的面貌，也影响了文艺生产的开展。全媒体并不是一个新兴的概念。早在上世纪90年代末，中国互联网发展的初期，新闻工作者就已经开始探索全媒体。遗憾的是，相关研究在很长一段时间内并不引人瞩目。从1998年到2008年，在长达十年的时间内，围绕全媒体产生的研究成果远不及多媒体、新媒体等研究丰富。2009年，全媒体研究开始呈现小幅度增长，但大多数成果仍停留在概念梳理阶段，且众说纷纭。2019年1月，习近平总书记在《加快推动媒体融合发展构建全媒体传播格局》中将全媒体生动诠释为包括“全程媒体、全息媒体、全员媒体、全效媒体”在内的“四全媒体”，高度概括出媒体正在发生的重大变革，为全媒体的理论研究与发展实践指明了方向。自此，全媒体研究逐渐走上正轨。“四全媒体”的提出意味着，经过20余年的探索，中国的媒体建设进程正步入全媒体发展阶段，也预示着文艺生产将迎来一场全新的变革。作为媒体发展的新阶段，全媒体为文艺生产营造出怎样的语境？“四全媒体”从哪些方面影响了文艺生产活动的开展？受全媒体影响的文艺生产与此前的文艺生产相比有何不同？有哪些新特征，又具有怎样的建设价值与意义？这些都是值得研究者深入思考的问题。

一、全媒体文艺：全媒体理念成熟和数字文艺发展的必然结果

从现有的研究成果来看，全媒体的概念辨析是学界探讨的重点方面。有研究者曾尝试通过耙梳全媒体在国外研究成果中的出场来厘清这一概念的基本内涵，却发现国外从新闻传播学的角度围绕omnimedia（全媒体）展开的探讨并不多见。（1）与多媒体、新媒体、数字媒体等概念相比，全媒体的本土性和在地性更强，是“一个21世纪以来诞生于中国传媒业界的理论创新”（2），具备成长为有中国特色的媒体概念的潜质。

研究者曾将全媒体描述为：“综合运用多种媒介表现形式，如文、图、声、光、电，来全方位、立体化的展示传播内容，同时通过文字、声像、网络、通信等传播手段来传输的一种新的传播形态。”（3）可见，全媒体是媒介融合的必然产物，是一种新传播形态。它的出现将更新人们对媒体的认识，也将带来全面而深刻的传播变革。

全媒体直接服务新闻工作，与文艺之间的关联似乎并不明显，但文艺生产随媒体的发展而变化，媒体生态的变革也会影响文艺生产活动。

回溯媒体的发展史可以发现，从世界上出现第一份报纸——《邸报》算起，两千多年来，媒体呈现出纸质媒体、电子媒体和数字媒体等多种形态，每一种新媒体形态的出现又都得益于科学技术的发展。纸质媒体的出现离不开印刷术，电子媒体的滥觞受电子科技的推动，数字媒体与数字信息技术息息相关。换句话说，新生的媒体形态与新兴的科技之间呈一一对应的关系。那么，全媒体的科技基础是什么？答案似乎不易获得。因为，媒体与科技间一一对应的关系在全媒体时代中遭到了挑战。

从技术基础来看，各媒体特征各异、渐次更替。印刷术、电力系统、数字科技依次出现，纸质媒体、电子媒体和数字媒体逐个登场。电子媒体吸收了纸质媒体的文字和图画表达能力，又实现了对平面纸质媒体的扬弃；数字媒体与电子媒体共享电力系统，又实现了对单向电子媒体的更新，各种媒体呈现出在继承中超越的发展态势。不过，随着科技和媒体的发展，媒体类型逐渐增加，全媒体时代中媒体间的关系开始由超越转变为融合。

媒体关系的转变对文艺生产产生了重要影响。在全媒体理念构建之前，参与文艺生产的媒体主要承载着与媒介技术相关的功能，即以技术手段参与书刊、广播、影视、网络文学、网络游戏等文艺的生成与发展。与之相应的，文艺对媒体平台与科学技术也有着较高程度的依赖。在全媒体时代中，文艺对媒体和科技的依赖得到了纠偏。

全媒体作用于文艺生产的独特之处在于，它超出了一般媒体的工具范畴，既与媒体科技有密切联系，又摆脱了对单一媒体的技术依赖，以一种思维理念和应用方式的姿态参与媒体变革。以前是“文艺+单一媒体”，以某种文艺类型为主体，以具体的单一媒体为工具，实现依托于媒体的文艺创新；以后将发展为“文艺+全媒体”，以形式多样的文艺为核心，以表现手段多样的媒体为辅助，推进文艺及产业链的纵深发展，催生新兴文艺业态，促进文艺繁荣。这意味着，文艺生产可以从容地运用媒体，而不是在科技的裹挟下前行。

“全媒体”这一名词很容易使人关注“媒体”，而忽略“全”这个前缀。“全”决定了媒体在文艺生产过程中的作用：媒体对文艺生产的影响不仅体现在以媒体的特性决定文艺的呈现方式，还体现在以全媒体理念影响文艺生产的开展。它与文艺生产的关系不是媒体决定文艺，而是媒体服务文艺、成就文艺。

全媒体不是一种具体的媒体，而是一种思维方式。一旦全媒体理念与中国文艺生产发生关联，便极有可能超越融媒体、多媒体、新媒体等一般媒体概念的媒介功用和观念价值，催生出全媒体文艺。

全媒体文艺应该是全媒体理念成熟和数字文艺发展的必然结果。它与数字文艺既相互联系又有所区别。就逻辑起点而言，全媒体文艺与数字文艺都是在数字信息技术的影响之下发展起来的，具有逻辑与技术层面的天然联系。但全媒体文艺和数字文艺的科技基础并不完全一致，数字文艺建立在数字信息技术的基础上，活跃于各种数字终端之中，全媒体文艺则是建立在由各种类型媒体构成的媒体矩阵之上。换言之，数字文艺主要依赖以数字信息技术为基础的互联网科技，而全媒体虽也与数字信息技术存在着密切关联，但主要依赖的并不是各种媒体科技，而是各媒体间的深度融合关系。这种深度融合关系随着四全媒体的建设而进一步凸显。

二、过程融合、媒体融合、主体融合、价值融合：全媒体文艺的主要特征

“四全媒体”是全媒体建设的阶段性成果。从新闻学的角度来看，全程媒体是指媒体对新闻事件的全程跟进；全息媒体指借助AR、H5、音频、视频等丰富的形式传播信息；全员媒体指人人都能参与信息的生产与传播；全效媒体指媒体能根据受众需要进行更精准、更高效的分众传播。“四全媒体”诠释出全媒体建设的底层逻辑，即媒体主动应对媒体发展的新变，通过再造媒体流程，促进各媒体间的融合，服务受众的信息阅读需求。

四全媒体建设过程中强调的过程融合、媒体融合、主体融合和价值融合参与构成了全媒体文艺区别于其他文艺的主要特征。

第一，全程媒体影响下的过程融合。

全媒体文艺的融合特性首先体现在过程融合上。正如全程媒体力图在新闻产品的选题策划、创意设计、营销推广等环节实现媒体的全程参与，并希望借此改变传统媒体的传播流程，全媒体文艺也将作用于文艺生产的过程变革。

马克思认为，将生产划分为由生产、分配、交换、消费构成的三段论是肤浅的。（4）他强调，生产的不同要素间存在着相互作用，构成了一个有机整体。（5）文学艺术作为生产的特殊方式，自然也受生产的普遍规律的支配。（6）虽然文艺生产各要素间的相互作用等同甚至超越了物质生产，但是在传统文艺生产阶段，文艺生产的环节仍基本呈单向线性演进。具有主体身份的作家、艺术家、编辑、经纪人、出版者、读者、评论家……随着生产环节的推进逐一登场、各司其职。各环节的生产主体在相对封闭的环境中从事生产劳动，只在有限的范围内和其他环节的生产主体发生联系。这种生产方式有利于各生产主体充分发挥主观能动性，打磨艺术作品，但很难在媒体飞速发展的时代中进一步稳固与发展。一方面随着社交媒体的发达，个人生活与社会生活的捆绑程度越来越深，艺术家的个人创作空间受到挤压。另一方面精神生产的消费属性逐渐增强，接受者介入生产的意愿也日益强烈。

2024年3月，网络作家天蚕土豆在抖音直播写稿，半小时便引来两万多名网友围观。随着全程媒体的发展，像天蚕土豆这样通过发布视频、撰写微博甚至是直播等方式向公众展示文艺作品创作过程的作家与艺术家并不在少数。他们有的还开放共创渠道，鼓励处于生产链尾端的接受者参与创作。单向线性的封闭式生产模式受到挑战，取而代之的是多向交叉的开放式生产模式。

文艺生产是一个主体间性的过程。文艺作品的意义存在于生成之中，是艺术家、文本、欣赏者、传播者多方对话的产物。全媒体文艺生产的过程融合能借助媒体的传播功能促进文艺生产各要素间的相互作用，激活文艺生产这一有机整体的活力。

第二，全息媒体影响下的媒体融合。

过程融合的发展离不开媒体助力。全媒体区别于其他媒体概念的重要方面在于其独特的媒体发展观。在全媒体理念的影响下，浅层的继承、覆盖式媒体发展观被纵深的融合、超越式媒体协作观影响，媒体矩阵逐渐成形。全息媒体“从信息形态维度，展现了全媒体时代内容采集和呈现的特征，信息采集和呈现的各种形态”（7），是一个以现代信息科技为支撑的、全新的传播体系。这个传播体系的构建与数字信息技术有着密切的联系。全媒体并不排斥传统媒体，而是新、旧媒体的融合。

对于全媒体文艺而言，媒体融合传递出三个信号：其一，传统媒体不再是最重要的文艺传播工具，文艺的生产与传播需要与时俱进地借助现代信息科技；其二，新兴媒体不应成为唯一的文艺传播工具，传统媒体的影响力和导向力仍然影响着文艺的发展；其三，全媒体为全媒体文艺发展提供的不是孤立的单个媒体，而是整个传媒体系。全媒体建设打造媒体矩阵是为了更好地服务信息传播，全媒体文艺对媒体融合的关注则是为了更好地服务人民群众日益增长的精神文化需求。

截至2024年8月，中国的网民规模已近11亿，互联网普及率达78%。这意味着网民已经成为当前文艺工作的主要对象，也表明人民文艺生活的线上转移。中国的网络文艺发展势头良好，以网络文学、数字电影、网络视频等为代表的文艺产品在丰富人民日常生活的同时，也向世界传递出中国的时代风貌。科技的发展瞬息万变，元宇宙、AIGC （Artificial Intelligence Generated Content）等新理念、新技术不断给文艺生产带来挑战，文艺的数字化建设不容片刻松懈。不过，在关注数字文艺建设的同时也不应忽视非网民群体。推动传统媒体与新兴媒体的交融协作，实现传统文艺与新兴文艺的共同繁荣，满足网民与非网民的精神文化需要是全媒体文艺建设的题中应有之义。

第三，全员媒体影响下的主体融合。

社会主义文艺要为全体人民服务，就要充分重视人民对文艺的需求。艺术和文学是“人的本质力量的现实性和人的类活动”（8）。文艺生产不是少数人的专利，而是人类普遍性的行为，是自由、自觉的类活动。分工以及异化劳动既造成了物质生产与精神生产表面上的分离，造成了艺术天才的过分集中和广大群众文艺生产才能的广泛压抑，也造成了“人的”和“唯一者的”劳动的区分。很显然，从属于资本的文艺生产劳动是“唯一者的”劳动，而不是“人的”劳动，是与人的类本质力量的发展相违背的。所幸，在共产主义的社会组织中，完全由分工造成的艺术家的局限将消失。马克思、恩格斯指出，“在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们”（9）。从唤醒“人的”文艺生产才能，赋予大众文艺生产权力的角度来看，全媒体文艺通过推进主体融合作出了具有建设意义的贡献。

全媒体文艺中的主体融合与全媒体理念中的全员媒体目标一致，都体现出对人的表达欲、参与权的尊重。互联网、智能手机等交互式媒体的兴起，为用户参与文艺生产提供了便利。传统媒体也纷纷开放共创渠道，鼓励用户以创作者而非接受者的身份参与文艺生产。即便是引起各行各业生存危机的AIGC也从一个侧面推进了文艺生产的主体融合。

AIGC的吸引力不仅在于其所具有的颠覆性技术，还在于它与用户展开交往的方式。聊天机器人程序的基础设定使AI模型能快速回应用户的沟通需求，为用户营造出在场的参与感。向AI模型下达指令的用户、评判AI创作优劣的品鉴者、修正AI创作成果的艺术家……多重主体身份在AIGC的即时创作中融合，使用户获得参与的成就感。AIGC的生产机制设定无疑具有强大的吸引力。ChatGPT仅用两个月就吸引了1亿月活跃用户，文心一言在发布一小时后申请测试的企业用户便达3万。尽管AIGC还处在发展的初级阶段，还存在来自伦理、技术、版权等方面的问题，但其与用户间的交互方式仍可以为全媒体文艺生产提供启示。它提醒文艺工作者应重视人民参与文艺生产的需要。

就目前的文艺发展阶段而言，主体融合更侧重鼓励专业的文艺生产者创作出质量上乘、导向正确的作品供非专业的文艺活动参与者欣赏、借鉴与模仿，实现普及基础上的提高。因此，全媒体文艺生产的内容选择与价值锤炼尤为重要。

第四，全效媒体影响下的价值融合。

进入信息时代以来，文艺作品经济价值与文化价值的互涉程度逐渐加深。为追逐经济利益，部分生产者以经济法则统领文艺生产，将文艺作品当成一般商品看待，将文艺作品的使用价值和交换价值作为关注重点，对文艺生产造成了负面影响。

全媒体语境下，完全以经济法则统领文艺生产，过度关注文艺作品的使用价值和交换价值，极力攫取知识财产的做法将得到改善。全媒体文艺对人民日益增长的审美需求和创作欲望的关注有利于文艺生产实现对示例价值、超技术价值、参与价值、文化价值、经济价值等多重价值的融合。

全程媒体关注生产的全过程。在媒体矩阵的作用下，原本神秘的文艺生产过程变得透明。这一点在网络文学的创作过程中体现得尤为明显。相比之前，全媒体时代的网络文学生产对公众的开放程度更高。读者关注某一部网络文学作品时不仅可以通过发表评论与作者互动，通过观看影视剧丰富对文本的理解，还可以借助各种媒体渠道中的信息还原作者的创作过程，对比不同文本对同一主题的诠释，比较不同受众对同一文本的评价。这使得文艺生产多了一重示例价值。

全息媒体关注生产的科技水平。文艺生产者显然已经不再满足于在单一媒体上发表作品，而是希望借助科技手段塑造独特的艺术符号，创造艺术精品。舞蹈诗剧《只此青绿》、电视剧《三体》、游戏《黑神话：悟空》等都体现出全媒体时代中文艺生产应该具有的超技术价值。全媒体文艺不再是新技术、新手段的被动追随者，而是具有甄别、筛选与应用能力的主动使用者。

传媒工具的普及开启了一个人人都是创作者的全员共创时代。大众通过原创与模仿两种方式参与文艺创作。原创型参与者主要包括草根作家、自媒体运营者、UP主等。模仿型参与者则以“过度的读者”的身份从事基于原作的推广、盗猎、改编和再创。这两种介入方式均赋予文艺生产以参与价值。

全效媒体建设基于优化宣传效果的逻辑设计，具体到文艺生产方面，则意味着要尽可能地服务文艺作品的传播。鉴于文艺作品价值的多维性和接受者审美经验的各异性，可以借助分众传播的做法探索文艺作品传播的有效途径。借助大数据的信息分析能力，对文艺作品分类，再精准、高效地传播给有相应需求的受众，提升传播效能。长期的精准传播会促进受众社群的形成，并带来意见领袖和一般受众的分化。意见领袖作为受众社群中的活跃分子，擅长利用媒介整合意见、传递信息，在文艺作品意义的构建过程中享有话语权。一般受众也将发挥审美自主性和审美选择权，完成对优秀文艺作品的辨别与发现工作。全媒体文艺对传播效果的关注起到了类似催化剂的效果，使文艺生产走出了对经济价值的追寻，朝价值融合的方向发展。

对多重价值的重视，并不是要模糊文艺的边界，将文艺与非文艺等同，而是要促进文艺与社会其他领域的融合，丰富文艺的表现形式和文化内涵，使之更好地描写现实人生，表现人类心灵。

三、重塑秩序、填平鸿沟、回归本质：建设全媒体文艺的意义

“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”（10）。社会主义文艺建设的重要目标是创作出让人民喜闻乐见的文艺作品。进入全媒体时代，文艺服务的对象没有改变，文艺生产的语境却与之前不同了。数字媒介使文艺与大众的关系更加紧密，使人民的文艺创作需求得到重视，但随之而来的技术中心主义和智媒创作模式，又对刚刚形成的文艺生产生态造成了冲击。

媒体技术的发展带来了狂欢式的文艺生产，但媒体的普及和文艺生产权力的下移只是一种假象，真正能推动文艺跃进的高精尖技术和文艺创造才能仍只为少数人所掌握。也就是说，科技越发展，能创作出文艺精品的人却越少。造成这一现象的原因是数字繁荣背后潜藏的数字鸿沟。

数字鸿沟包括接入鸿沟、技术鸿沟和观念鸿沟。接入鸿沟曾是数字鸿沟的基本形态，但互联网基础设施的发展与完善使接入鸿沟逐渐缩小，取而代之的是更难逾越的技术鸿沟和观念鸿沟。

表面的数字狂飙与内里的技术鸿沟是指绝大多数专业化的数字工具对使用者的知识层次和经济能力都作出了要求，能熟练使用数字工具的人将快速积攒财富，落后者则将更加贫穷。数字时代的马太效应甚至比以往任何一个时代都严重。与此同时，观念鸿沟正在以不易察觉的方式加剧数字时代中人的异化。研究表明，“受教育程度高和收入高的用户一般将互联网用于获取经济收益，而社会经济地位低的用户则更多地将互联网用于娱乐”（11）。近年来，引起社会热议的青少年将成为网红当成人生目标的现象正是观念鸿沟日益增大的结果。

数字鸿沟带来了文艺发展的形式繁荣和内容衰弱。一方面，文艺生产者在文艺生产数字化转型方面倾注了大量精力，却在内容打磨方面力不从心，被技术和市场牵着鼻子走。另一方面，人民对包括文艺作品在内的文化产品的质量、品味、风格等的要求并没有得到充分满足，部分文化产品呈现出粗鄙化倾向。

要填平数字鸿沟，创作不负时代、不负人民的作品可以从两个方面进行探索，一是坚持为人民创作，创作出让人民满意的作品；二是鼓励人民参与创作，与专业的文艺工作者一起推动文艺繁荣。

“坚持以人民为中心的创作导向”是新时代文艺建设的关键。它既受列宁文学“是为千千万万劳动人民”（12）观点的影响，也是延安文艺座谈会上以“最广大的人民”为文艺服务对象观点的延续，还是《在文艺工作座谈会上的讲话》中的重要问题。毛泽东曾指出：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去。”（13）习近平也强调：“人民生活是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的创作源泉。”（14）这些论述为文艺工作者提供了指引。从总体上来看，自“以人民为中心的创作导向”明确以来，文艺与人民生活之间的距离近了，讲述中国故事，传播中国声音，阐发中国精神，展现中国风貌的作品多了，文艺服务中华民族伟大复兴的能力提升了。中国的文艺生产已经在文艺推广与普及方面取得了令人欣喜的成绩。

“普及与提高”是延安文艺政策制定时重点讨论的问题。毛泽东同志曾指出：“普及工作和提高工作是不能截然分开的。不但一部分优秀的作品现在也有普及的可能，而且广大群众的文化水平也是在不断地提高着。”“普及是人民的普及，提高也是人民的提高。”（15）随着人民接受、欣赏水平的提升，他们的文艺生产才能也在逐渐提高。文艺生产是人的类本质力量的彰显。人民应该和专业的文艺工作者一道参与社会主义文艺的建设，不仅以接受者的身份，还应以创作者、传播者、评判者等多重身份参与。人区别于纯粹动物状态的独特性便是，“他的正常状态是一种同他的意识相适应的状态”，而这种状态“是需要他自己来创造的”（16）。专业的文艺工作者固然能通过深入生活等方式创作出优秀的文艺作品，但真正了解人民生活的是人民自身。人民的文艺表达也同样重要。

中国目前正处于百年未有的大变局之中。这场大变局如同恩格斯曾经描述过的，“人类以往从来没有经历过的一次最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人并且产生了巨人的时代”（17），是没有受分工局限的时代。全媒体文艺对过程融合、媒体融合、主体融合和价值融合的强调，对于人民的尊重，可能使文艺以另一种方式接近人类精神生产的黄金时代。一个新的文艺发展时期将从这场媒体变革中开始。协调专业文艺工作者和非专业文艺工作者之间的关系，有计划地在普及中提升，才能在文艺生产层面把人从分工的桎梏中解脱出来，“正像一般生产曾经在物种方面把人从其余的动物中提升出来一样”（18）。

全媒体文艺不是媒体的文艺，而是人民的文艺。它所具有的指向媒体又不特指媒体，重视科技又不囿于科技，意在受众又不局限于受众，注重传播又超越了传播的特性将有可能重塑文艺生产的规则与秩序，填平数字鸿沟，推动文艺本质的回归。

首先，全媒体文艺指向媒体却又不特指媒体。它强调媒体服务于文艺生产的全过程，有利于拉近文艺生产与人民的距离。强调过程融合的全媒体文艺将挑战旧有的文艺生产秩序。随之而来的，不仅是文艺生产权和评判权的转移，还有原本“神秘的”文艺生产过程的解密。这必然引起专业文艺工作者的焦虑。“但实际上，各种终结，并不是某种类型的精神活动寿终正寝了，只不过它到了转型的时刻”（19）。人民对文艺生产参与性和干预度的增强，意味着人民文艺生产水平与鉴赏能力的整体提升，也意味着文艺繁荣的到来。

其次，全媒体文艺重视科技却又不囿于科技。在全媒体影响下，国产AI文艺作品已经出现。微短剧《中国神话》、小说《天命使徒》、动画片《千秋诗颂》等作品填补了国产AI文艺作品的版图。但全媒体文艺并不是科技的盲目追随者。它对于传统媒体和新兴媒体的兼顾，显示出其对人民精神文化需求无差别的关注，提示文艺生产者考虑信息贫瘠者和技术弱势者的需要。全媒体文艺一方面继续应用数字信息技术赋能传统文艺生产，促进传统文艺的数字化转型，另一方面则鼓励传统文艺反哺数字文艺，带动数字文艺的实体转化。传统文艺与新型文艺在全媒体作用下的协同生产与传播既有益于扩大文艺产品的影响，又有利于消弭数字鸿沟，对于提升人民的审美能力和文化素养有积极意义。

再次，全媒体文艺意在受众又不全在受众的特征有利于人民参与文艺创作。受众广泛参与文艺生产活动意味着以人民为中心的文艺生产黄金时代的到来。主体融合不仅赋予了人民参与文艺生产的更多可能，也使社会主义文艺生产呈现出朝彰显人的类本质力量回归的态势。

另外，全媒体文艺并未将建设的重点局限在传播效果方面，与传播效果或经济收益相比较，全媒体文艺更注重文艺对人民的影响。对于全媒体文艺而言，借助媒体实现传播仅仅只是手段。它的最终目的是为实现人的全面发展服务，是为满足人民不断增长的精神生活需要服务，是为建设社会主义文艺，弘扬社会主义核心价值观，实现中华民族伟大复兴服务。

总体而言，全媒体文艺实现了对数字文艺的超越。凭借过程融合、媒体融合、主体融合和价值融合，全媒体文艺一方面强化了人民在文艺生产过程中的重要地位，驱除了由分工带来的“唯一性”和由技术依赖带来的“数字鸿沟”；另一方面又削弱了文艺的商品属性与消费功能，有利于抵抗文艺异化。

全媒体文艺代表着一种新的文艺发展方向。随着融合程度的加深，它可能会参与新质生产力的发展，重构人们的知识结构与生活方式，密切文艺与人民日常生活的联系。从更长远的角度来看，人民以全媒体为平台进行的信息交换与文艺共享，会服务主流文化与大众文化的对话，也将促进中国文化与世界其他地区文化之间的交流。这意味着全媒体文艺借助融合既能成为填平数字鸿沟的法宝，成为打通文艺服务群众最后一公里的利器，又能成为讲述中国故事，传播中国文化的桥梁。全媒体为中国文艺生产带来了挑战，也为发展具有中国化时代化特色的中国文艺提供了难得的契机。全媒体时代才起步，如何协调好文艺与科技、经济、文化等多方面的关系将是一项长期而艰巨的任务。

注释：

（1）有学者提到，“作为一个新闻传播学术语的‘全媒体’并未为国外新闻传播学界所提及”。参见罗鑫：《什么是“全媒体”》，《中国记者》2010年第3期。

（2）张欣宇、周荣庭：《全媒体观念的产生、概念与特征》，《出版发行研究》2021年第4期。

（3）新华社新闻研究所课题组：《中国传媒全媒体发展研究报告》，《科技传播》2010年第4期。

（4）（5）《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社2012年版，第689、699页。

（6）（8）《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第121、127页。

（7）宋建武：《建立全媒体传播体系推动媒体深度融合》，《中国党政干部论坛》2021年第1期。

（9）《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第460页。

（10）（14）习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日。

（11）邱泽奇、张樹沁、刘世定、许英康：《从数字鸿沟到红利差异——互联网资本的视角》，《中国社会科学》2016年第10期。

（12）《列宁全集》第12卷，人民出版社1987年版，第97页。

（13）（15）《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第63—64、65页。