媒介变迁视域下科尔沁叙事民歌的传播特征与流变形态

摘 要：科尔沁叙事民歌作为民间艺术文类，在所处环境的影响下不断进行自我更新。在赖以生成的传统文化土壤逐渐消失的同时，叙事民歌自身也做出了适应性改变。其中，传播媒介的发展对叙事民歌产生了巨大影响。在传统的叙事民歌演述场域中，口语的传播媒介是文本信息传播的载体，连接信息传播的两端，成为歌手和观众之间的桥梁与纽带，文本的意义实践在演述主体与受众面对面的信息交换中得以完成。电子媒介与数字媒介的介入突破了叙事民歌的传统演述场域，在不同时期为叙事民歌的传播与发展提供了关键通道。“去语境化”与“再语境化”的媒介传播本质引起了诸多改变，使叙事民歌呈现出适应性的变化特征，对叙事民歌的流变与发展产生了一定的影响。

关键词：媒介变迁；科尔沁叙事民歌；传播特征；流变形态

中图分类号：I207.7；G206.2" 文献标识码：A" 文章编号：1673-2596（2025）01-0065-05

媒介环境学派在20世纪70年代形成。该学派对媒介的研究以原创媒介理论家麦克卢汉的“媒介即讯息”为起点，理解媒介在社会中发挥的作用，研究媒介与人类文化之间的关系。麦克卢汉认为“任何媒介对个人和社会的任何影响，都是由新的尺度产生”。[1]媒介环境学派认为媒介在信息传播主体与受众之间起到了限定性作用，不同媒介有不同的物质结构属性和符号形式，对信息的传播也将产生不同的影响。媒介环境学派的重点研究内容是在信息传播过程中，传播媒介的物质结构属性和符号形式如何对文化产生影响以及产生何种影响。而这正为认识科尔沁叙事民歌在不同传播媒介下的发展特征提供了方法与路径。

一、电子媒介：电子信号的记录

电子媒介是利用电子技术，以电磁、电光、电子、微电子等为介质，大都通过无线电波或导线进行信息传播的媒介，包括电报、电话、传真等通信工具，以及电影、广播、电视、录音录像等大众传媒。“作为一种新的大众传播工具，广播有文字和印刷媒介所无可比拟的优势，它进一步突破了信息传播的时空界限和文化程度的限制，所以很快就被社会所接受，成为传播变革的第四个里程碑（语言、文字、印刷）和第二种大众传播媒介。”[2]如果说广播的出现让人们听到世界的声音，那随后出现的电视则让人们在听到世界的同时也看到世界。电视是通过无线电波或导线传输声音信息以及图像信息的大众传播媒介。“除了具有广播所具有的及时性、表现力和大众性特点以外，电视还具有更强的现场感、直观性和娱乐性，所以问世后很快就显示出强大的生命力。电视的出现再一次改变了人类的传播媒介，成为传播变革的第五个里程碑和第三种大众媒介。”[3]

20世纪50年代，内蒙古人民广播电台创建于乌兰浩特。内蒙古东部地区作为科尔沁叙事民歌的主要传播区域，在各盟市广播电台成立之初，便将叙事民歌与蒙古语说书一同作为文艺节目的主要内容。改革开放后，随着内蒙古地区广播电视事业的迅速发展，叙事民歌进入电子媒介传播的高峰阶段。

电子媒介通过物理技术装置对信息进行编码、传送、储存、解码。信息传播的主体（歌手）通过技术装置进行演述文本的输出，受众（观众）利用收音机、电视机等设备进行信息接收。与传统语境下具有特定仪式、制度等限定性规则的民俗演述场域相比，电子媒介下的叙事民歌演述场域突出了以媒介技术为导向。演述场域从民俗场景转移到录音录像棚之中，电子媒介的信息编码、传输技术成为决定演述场域的条件。一次民歌演述实践能否进行既取决于歌手，也取决于电子媒介的技术装置，电子媒介通过技术赋能参与并完成演述实践。演述场域的变化使叙事民歌的演述突破了空间限制，但其本质是“去语境化”的，由此出现了一系列的变化。

（一）身势语的缺席与像素再现

麦克卢汉认为“媒介是人的延伸”，即媒介有着感官偏向的能力，延伸或扩展了人类的感觉能力。如文字是人类视觉的延伸，广播是人类听觉的延伸，电视是人类视听觉的延伸。广播媒介通过技术手段完成了声音的传输与存储，虽然延伸了人的听觉，但在整个信息传播过程中，受众的视觉器官是不在场的，这也决定了在以广播为媒介的叙事民歌演述中歌手身势语的缺席。身势语是叙事民歌演述过程中形成的“伴生文本”，是完整的叙事民歌演述文本的一部分。“伴生文本广泛参与了文本意义的制造与传递，故不能与声音文本分离，因为剥离了伴生文本就会导致语词文本接受的不完整。”[4]而在电视媒介中，图像信息的传播功能为身势语的返场提供了技术支持。电视媒介将演述场景通过技术手段转换为电子信号进行发射或存储，接收端（电视机）接收信号后将图像信息通过不同层次的亮度变化显现出来，歌手的身体轮廓在电视机屏幕上以无数像素的组合形式呈现在观众眼前，演述场景中的身势语得到了再现。

（二）技术导向与互动性的转变

互动性是科尔沁叙事民歌的重要属性。在传统的叙事民歌演述实践中，演述前，歌手依据场合、观众等因素选择具体的演述曲目。在开始演述后歌手又根据观众的反馈及时调整自己的演述内容，这里所提到的反馈不单是具体的语言，还包括演述过程中观众的表情、现场的氛围等。在演述后，歌手又根据观众的反馈精进自己的演述技巧。可以说，互动属性以演述前—演述中—演述后这样完整的线条贯穿了叙事民歌演述文本的生成过程。演述主体与受众围绕演述实践通过“内部语言”相互连接，受众成为演述主体在演述方式选择上的参考因素，参与演述内容的生成。互动性在演述过程及演述前后都有充分体现，是演述行为作为一次完整民俗事件的重要组成部分。

电子媒介传播下的叙事民歌演述受技术条件限制，一般没有传统意义的观众在场，歌手与观众之间的关联不再紧密。歌手在演述的过程中，得不到观众的即时反馈，观众不再直接参与演述文本的生成，而成为单方面的信息接收者。受媒介信息传播方式影响，演述主体与受众不需要共处同一空间或同一时间。在信息传播过程中，媒介并不是冷冰冰的机器，而是影响着文本的生成。文本由传统语境中演述主体与受众共同创造转变为演述主体与电子媒介的合作生产，叙事民歌演述的互动性突出了以技术为导向的特点。一次以广播或电视为媒介的演述是否成功录音录像、播放并取得听众的喜爱，不仅需要歌手的高质量演述，还需要技术支持。如果说传统语境中的叙事民歌演述活动是由歌手与观众共同完成的，那电子媒介中演述活动的完成则增加了一个中间环节，除了机械硬件条件要符合要求外，还需要专业技术人员的参与。例如，音响导演是广播电台在录音时必不可少的专业人员，需要具备音响音乐方面的知识和业务技能。一个合格的音响导演要在录制工作开始前熟悉故事文本，熟练地掌握文本的思想、内容、感情、情节，在此基础上进行录制。录音前要根据文本的特点与歌手沟通，将录制的形式、录制技术方面的情况告知歌手。音响导演与歌手的互动在很大程度上决定了文本的生成和文本的质量。

（三）公共性的消解与个性化阅读

在书面文学中，信息的传播是单向的，文本的生产与接受活动都在各自独立的空间中进行。作者在自己的精神世界中进行文本的创作，通过文字符号固定下来，所面对的是无法计数、不可预测的受众；读者则依照自己的喜好去自由选择读物，阅读过程往往也是私人的，很难对文本的生产者产生较大影响。与此相比，“‘公共性’是大型口头文类接受活动的一个主要特点”。[5]传统语境中的叙事民歌演述活动是在精神和物理上统一的公共空间中进行的公众事件。演述场域中所发生的事件，包括歌手的演述、观众的互动等等，都在不可逆的线性时间中出现又消失，无法回溯。从电子媒介的介入开始，叙事民歌进入个体化的时代。从媒介的传播特征上看，电子媒介与书写媒介属于记录式的媒介，这类媒介通过特定的编解码方式将信息固定为不同的形式，使信息具备了可复制性。可复制性的存在消解了叙事民歌的公共性特征，受众的文本接受过程不再囿于演述场域，而是成为个人的活动，因而具有了书面文学的接受特点。

二、数字媒介：赛博空间的歌唱

“赛博空间”（Cyberspace）的概念来源于美国作家威廉·吉布逊（William Gibson）的科幻小说《神经漫游者》，指由计算机生成的环境。后来的人们将互联网中虚拟现象的存在方式和存在的框架隐喻性地称为赛博空间。[6]赛博空间这一词语就是对于数字媒介技术在时空特点上的最好诠释，它是一种超越人类生命发生于其间的地理空间或历史时间的新的体验维度。[7]

（一）技术平权与主体泛化

对通过口语媒介进行传播的传统语境中的科尔沁叙事民歌来说，传播主体的实践基础建立在“内部文化”中的学习行为，这既需要社区文化的认同，也需要付出一定的时间成本。对电子媒介中的科尔沁叙事民歌而言，文本传播过程呈现单向性，媒介通过技术手段参与到歌手的演述行为中，主体与媒介技术共同控制着文本的生成与传播。而在赛博空间中，交流的技术条件是计算机网络，互联网终端的普适化操作以技术平权的方式赋予大众信息交互的能力，构建了广域的公共空间。在这个公共空间中，互联网的多向性信息传播特征打破了线性传递的传统信息交流方式，开放的信息交流空间决定了每个人都可以是信息的生产者或再生产者，受众一改往日单方面被动接收信息的现实，转而成为信息制造与传播的主体，每一个主体都是一个信息传播的节点。此时的网络不仅是一个技术概念的名词，也成了描述社会信息交流状态的形容词。伴随信息传播权力的下放，传统演述场域中具有清晰定位且有所指向的演述主体与受众的身份界定在赛博空间中被模糊，二者之间的关系也发生了转变，传播者、演述者、受众等多种角色都可以由一人承担。受众在接收文本信息后，通过技术手段对文本进行创作或改编，继而成为信息传播的主体，完成从受众到主体的身份转换。

（二）受众的多向性

除了演述主体与受众的身份界定不再清晰外，赛博空间的广域性也决定了受众的不确定性。在传统语境中，叙事民歌发展的原动力是其文化的内部持有者，演述主体与受众在相同的文化背景下共享着传统的“内部知识”，在一次又一次的演述实践中保持着叙事民歌的蓬勃生命力。在新媒体时代，互联网技术的应用使得科尔沁叙事民歌的传播场域由物理空间延伸到赛博空间中，广域性的空间扩大了受众的范围，包括各种文化背景和地域的人群。而互联网空间中“用户生成内容”的高自由度又为文化壁垒的打破提供了可能，这意味着科尔沁叙事民歌以主体演述为核心的传统传播方式不再成为核心，受众不必通过“内部知识”对所接收信息进行阐释。“新媒体的快速发展推动了口头传统创编方式的更迭，口头传统不再专属于相对固定的传统社区，而是成为大众文化重构的公共资源。”[8]在技术支持的基础上，文化背景不再是限定条件，潜在受众的范围也从传统社区扩大到整个互联网空间。

随着潜在受众群体的扩大，文化背景的不确定性决定了受众间的互动不再囿于传统，个体多文化的背景难以维系传统的互动关系，受众基于自身文化的强制性阐释与互联网信息传播的多样性特征都对科尔沁叙事民歌的形态发展产生影响。

（三）口头传统的电子呈现

沃尔特·翁（Walter J. Ong）是美国媒介环境学派的第二代代表人物，他在《口语文化与书面文化——语词的技术化》一书中提出了“原生口语文化（primary orality）”和“次生口语文化（secondary orality）”的概念，并进行比较，认为口语媒介时期“尚未触及文字”“毫无文字或印刷术浸染的文化”是原生口语文化，而“电子时代又是次生口语文化的时代，电话、广播、电视产生的文化是次生口语文化”。[9]沃尔特·翁将口头传统的特点与互联网时代的信息交互特点进行类比，认为“书面文化的来临致使古人的思维方式产生重大变革，而电子时代与数字时代的到来又促使口语文化凭借新的形态得以复活”。[10]无独有偶，国际史诗学者约翰·迈尔斯·弗里（John Miles Foley）在晚年也致力于口头传统与互联网之间信息传递规则的类比研究。在《口头传统与互联网：思维通道》一书中，弗里通过“集市”（agora）概念，根据不同的传播媒介发展出“文本集市”（tAgora）、“口头集市”（oAgora）和“电子集市”（eAgora）等概念，比较分析各自的传播形态与传播机制后认为“电子信息的浏览方式、信息之间的连接‘结点’和信息之间通过‘通道’流动的关系，与口头传统的信息产生方式、组织方式、传递方式乃至存在方式相通”。[11]

通过媒介环境学学者与口头传统学者共同关注的内容可以看出，互联网多向性的传播线路与自由叙事使得用户通过语音、文字、图像等多种表意符号共同构建起的会话内容代替了歌手的演述，在虚拟网络的交互中再现了口头传统的传播模式。互联网媒介呈分散状态的高互动性、泛主体化的传播特征也与口头传统的“集体性”[12]创作特征高度吻合。“演述人与听众隔着屏幕交流、互动，仿佛回到了原生口语文化中，口头传统中口语化的表述、冗余的语词、对抗性表演、即兴创作、共时反馈、互动叙事等特征在赛博空间中回归、复活。”[13]

三、传统与流变：互联网中的传播形态

互联网媒介所带来的主体泛化与受众的不确定性为科尔沁叙事民歌的发展注入了新的动力，而丰富的表意符号与“用户生成内容”又使得科尔沁叙事民歌的演述与传播在互联网领域中呈现出多样形态，数字化的语境推动了科尔沁叙事民歌的当代发展。下面笔者将列举科尔沁叙事民歌在互联网中的几种主要传播形态。

（一）传统形态

笔者在这里所说的传统形态是指所传播文体在自身形式和内容上与传统语境中的叙事民歌相同或近似，在形态上没有较大差异，是对传统的稳定继承，其中既包括了完整的演述行为，也包括了对电子媒介时期所留存的音视频文本的转发行为。

1.直播中的演述

如果说互联网中信息的交互性特征可以与传统语境下叙事民歌的互动性相比照的话，那么互联网直播则是对传统演述场景的数字再现。在直播中，歌手与观众通过网络互相连接，建立起演述主体与受众的联系，摄像头与屏幕则为传统演述情景的再现提供了物质条件。歌手一边通过摄像头进行演述，一边通过屏幕上观众的回馈调整自己的演述内容，观众在屏幕上观看歌手的同时进行即时互动。直播形式最大程度地还原了传统的演述场域，甚至观众通过文字进行的互动对歌手的演述行为影响更深。能够以直播的形式演述某首叙事民歌，既包括前文所提到的文化的“内部持有者”，如国家级传承人、享有盛誉的民间艺人等，也包括相同文化背景或不同文化背景下的爱好者。有所区别的是前者的演述内容更加贴近传统，掌握更多的传统技巧，情节更加完整。而后者的演述水平则参差不齐，对传统演述技巧的掌握不足，演述内容多不完整。

2.自媒体的传播

除了直播中的演述行为外，叙事民歌在互联网中还以音视频文本的形式存在并传播。这些被传播的音视频文本多是对职业艺人演述文本的记录，来源于电子媒介时期的录制保存。与电子媒介时期不同的是，互联网传播主体的去中心化使这些音视频文本的传播范围大大增加。对这些音视频文本进行传播的自媒体多是叙事民歌的忠实爱好者，他们在各自的文化背景下对叙事民歌产生兴趣并喜爱，再通过多种渠道收集下载叙事民歌的音视频文本，并以个人的审美取向为评价标准，选择符合的内容进行上传。这些自媒体出于发扬、保护或其他目的进行叙事民歌的传播与分享。

（二）变化形态

所谓变化形态是指叙事民歌在传播过程中形态与内容发生了不同程度、不同特点的变化。当然，这些变化并不是脱离传统的，而是基于传统叙事民歌本体特征的一种演变趋势，其内容既推动了叙事民歌的转变，又是转变的具体体现，代表着叙事民歌在当代的转型方向。

1.音乐的转向

除上述所说的以原形态进行传播的形式外，叙事民歌在互联网中还呈现出了明显的变化趋势，即叙事内容的缺失。具体表现为道白消失、叙事的篇幅减少，只留下两至三段诗行进行演唱，突出表现叙事民歌的音乐属性，在概念上强调民歌，忽略叙事。这种变化的原因较为复杂，一方面由如今互联网短、平、快的信息传播特点所决定，长段落的叙事内容与短视频的形式不匹配，无法获得更多关注，而叙事民歌曲调的短小方整结构恰好与之契合；另一方面，互联网对演述主体没有要求标准，对于游离于叙事民歌“内部文化”外的受众来说，民歌的音乐属性比起叙事属性来说更显直观且易理解，更适合作为演述内容进行传播以实现自身目的。这种情况下，演述主体不必熟知作品内容，只需要将自己所接收、了解的内容进行“转述”即可，“适从于最为普遍化的听众类型”。[14]除了互联网媒介的影响，导致叙事民歌在当代产生“歌”的转型偏向的更深层次原因是，叙事民歌的概念是研究者根据文类特点进行的归类，而在民众观念中没有严格的界定，无论曲调、内容、形式如何区别，都属于“歌”的范畴。因此，歌的形式在当代被关注是科尔沁叙事民歌自身特征与互联网媒介互相嵌合、共同作用的结果。

2.故事的转向

音乐与故事是科尔沁叙事民歌的两个显著属性，在音乐属性被关注的同时，叙事民歌的故事内容也在互联网媒介中传播。故事内容的传播形式往往与演唱行为相剥离，传播主体以叙事民歌的故事内容为基础，以讲述民歌背后的故事为题进行创编，具备了讲故事的文学属性，其呈现形式多以短视频为主。

从科尔沁叙事民歌在互联网中的传播形态中可以看出，传统形态以固化的形式维持着叙事民歌的文本样式，而变化形态则从内容上为叙事民歌增添了新的活力。无论是传统形态还是变化形态，科尔沁叙事民歌在当代所体现出的这些特征既与口头传统在互联网中的表现相符合，又因自身的特点有着个性化的发展偏向。

结语

科尔沁叙事民歌在电子媒介中的特征变化证明电子媒介的传播本质之于口头传统是“去语境化”的。可复制的特点使叙事民歌逐渐固化，不再具有活力。传播媒介的现代化发展进程是不可阻挡的，传统语境的解构已成必然。但不可否认的是，叙事民歌在电子媒介下的传播范围更为广阔，审美娱乐功能得到了大幅提升。另外，大量的叙事民歌作品通过录音录像被保存传播，为曾经的存在提供了证明，也为之后的欣赏和研究提供了珍贵的音视频文本资料。而在互联网的传播中，叙事民歌在记录式媒介下被固化的文本形态重新具备了活态化的特点，但笔者认为并不能称之为“重生”。“电子时代是‘次生口语文化’构建的虚拟仿真会话，它在一定程度上恢复了原生口语文化的一些特征，如参与的神秘感、社群感的养成，专注当下的一刻甚至套语的使用，但同时也应认识到它是基于文字和印刷术之上的口语文化。”[15]传统语境的消逝导致叙事民歌从电子媒介介入之前的某个时刻开始就不再生成新的作品，从民众娱乐需求与情感需要发生转变后，传统中的叙事民歌便停止了“生长”，进入电子媒介时代后开始形成固化的文本进行传播。进入互联网时代后，虽然在传播形式与特征等角度呈现了“再语境化”趋向，貌似再现了传统的特征，但实际上，叙事民歌的“故土”业已不在，“灵韵”（aura）也在逐渐消逝。正如瓦特·本雅明在《讲故事的人》中所提到的：“虽然讲故事人的名称我们也许很熟悉，但当他近在眼前时已不具有现时的功效。讲故事的人已变成与我们疏远的事物，而且越来越远。”[16]

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参考文献：

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〔5〕朝戈金.论口头文学的接受[J].文学评论，2022（4）：6.

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〔8〕王威.新媒体语境下口头传统的主体与受众[J].民族文学研究，2022（3）：103.

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〔12〕钟敬文主编.民间文学概论（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2010：18-24.

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〔16〕[德]瓦尔特·本雅明.本雅明文选[M].陈永国，马海良，译.北京：中国社会科学出版社，1999：95.

（责任编辑 曹彩霞）

The Propagation Characteristics and Rheological Morphology of Horqin's Narrative Folk Songs from the Perspective of Media Change

BAO Guodong

（College of Liberal Arts and Law， Dalian Minzu University， Dalian 116605， China）

Abstract： As a kind of folk art， Horqin's narrative folk songs constantly renew themselves under the influence of the environment. With the gradual disappearance of the traditional cultural soil， narrative folk songs have also made adaptive changes. Among them， the development of media has a great impact on narrative folk songs. In the traditional narrative folk song narrative field， the oral communication medium is the carrier of text information transmission， connecting the two ends of information transmission and becoming the bridge and bond between the singer and the audience. The meaning practice of the text is completed in the face-to-face information exchange between the narrator and the audience. The intervention of electronic media and digital media breaks through the traditional narrative field of narrative folk songs and provides a key channel for the spread and development of narrative folk songs in different periods. The communication nature of \"de-contextualization\" and \"re-contextualization\" has caused a lot of changes， which makes narrative folk songs show the characteristics of adaptive changes， and has caused different scales of influence on the evolution and development of narrative folk songs.

Keywords： Media Change； Horqin Narrative Folk Songs； Propagation Characteristics； Rheological Morphology