柔润又似刀锋

当代文学版图中，史铁生的“母爱三部曲”以独特的语言质地和深邃的思想内涵，构建出细腻柔润却又不失刀锋之利的文艺空间。史铁生散文中的用词呈现出由直白生动迈向隽永深沉的渐次嬗变，体现着其对生命苦难的正面凝视与对灵魂救赎的哲理思考，这既凝结了个人遭际与母子情深，也折射出对存在意义的恒久叩问。笔者将以史铁生的散文语言为切入点，探究“母爱三部曲”如何透过词语的润泽与雕琢，升华为超越个体情感的普遍人性诉求，并彰显出其别具一格的思想阐发与文体风貌。

一、史铁生的“母爱三部曲”—从悔恨自怨到哲学思考

史铁生自幼患有先天性脊椎裂（病症），加之上山下乡时期的繁重劳动因素，导致他21岁时下肢完全瘫痪，似乎他早早就被命运的枷锁牢牢地绑在了轮椅上。我们在谈史铁生的时候，谈的都是悲惨的、寻求救赎的史铁生，仿佛如果不是从苦难的视角来看史铁生，研究的出发点就会出现偏差。

“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”（刘禹锡《秋词二首》其一），现实生活中的史铁生对待人生的态度真是如此吗？作家王安忆在回忆与史铁生的会面中这样写道：“像史铁生这样，坐在轮椅上，是有权利说许多高深的哲理，人生的感悟，生命的体验，存在的真谛。他说什么我们都会相信，也会感动，可是，他只是说饺子。”（“写作之夜”丛书编委会《生命—民间记忆史铁生》） 我们如何鉴赏史铁生的散文，是由我们如何看待史铁生的人生态度出发的。史铁生身陷苦海之中，乐观与豁达其实正是他赖以生存的苦海浮木，俗语讲“福祸相依”，对于史铁生来说何尝不是如此呢？如果我们能抛开苦大仇深的滤镜来看待“母爱三部曲”作品本身的赏析，也不失为一种独特的视角。

《秋天的怀念》是“母爱三部曲”的第一篇，成文于1981年，这一年距离史铁生双腿残疾、坐上轮椅的伊始算起已经过去了九个春秋。《秋天的怀念》最大的特点就是“短”，全文围绕着母亲的离世，营造出了作者自身在隐晦的母爱情感中的寻觅转折之感。作为三部曲的开篇之作，文中能够表达出的感情线索相对较少，对比其同时期的作品《午餐半小时》《法学教授及其夫人》与《我们的角落》等短篇来看也略显单薄，但本文中史铁生的散文化叙事倾向已经开始具备一定雏形了，“子欲养而亲不待”的形象，也即所谓他笔下“最年少轻狂的‘我’”在《秋天的怀念》中已走上了悔恨、后觉与自我救赎的道路。

《合欢树》成文于1985年，是史铁生“母爱三部曲”中用词最精妙、情感最深刻的一篇散文，它的语言呈现出质朴平淡、真挚无华的风格。我们或许说《秋天的怀念》之行文好像已经显得足够内敛深沉了，那么为什么本文中史铁生却还要延续，或者说再精进这种文风呢？事实上，要回答这一点，就需要从史铁生的获奖经历开始谈起：1983年，史铁生的作品《我的遥远的清平湾》发表，同年旋即斩获全国优秀短篇小说奖与中国青年文学奖。在《合欢树》的原文中，他提到：“我的另一篇小说又侥幸获奖，母亲已经离开我整整七年。……上帝为什么早早地召母亲回去呢？”面对媒体的提问，史铁生必须一次又一次地重复那些放之四海而皆准的样板回答。《合欢树》的精彩，就是在于厌倦了“一套话，说来说去就觉得心烦”的史铁生，是只能用打破这种现状的心态，才能写下的洗尽铅华的文章。

《我与地坛》在中国当代散文界的地位无须赘言。1991年，本文首次刊登在《上海文学》创刊号上。这一阶段的史铁生，生活好像步入到遍布和煦春风的世界中去了，他先是同书信来往多年的陈希米女士结婚，又接连斩获作家评论奖、上海文学奖，还迁出了居住多年的逼仄小屋。1989年，史铁生的文章中出现了较之前相比来说很大的两个态度转向：第一，他不再继续那种刻意展现生活痛苦的写作方式；第二，他在不惑之年，从精神层面的高度上真正地“站了起来”。《我与地坛》的文风一扫史铁生写作初期阶段阴郁孤独的特色，呈现出平和包容的特征。从1981年的《秋天的怀念》开始算起，“母爱三部曲”中所折射出的正是史铁生人生世界观的转变轨迹，从单纯的悔恨思念到无修饰的真情实感，最终上升为哲学层面的自我拷问。

二、《秋天的怀念》与《合欢树》—从单纯直白到力透纸背

从史铁生的用词角度看，《秋天的怀念》中最常出现的词语构造，是所谓精心设定的“叠词”。文章中大量出现AABB式、ABAB式，以及AA式的叠词，如首段的“望着望着”“整宿整宿”“听着听着”，以及“悄悄”“好好”“红红”“走走”等。史铁生在《秋天的怀念》里大量地运用叠词主要有两点考虑：一是展现双腿瘫痪后，“我”变得暴怒无常的脾气；二是展现母亲心疼、哀求，并为“我”祷告的伟大母爱。“望着望着”所表达出来的并不是一种短暂的、转瞬即逝的状态，这里呈现的其实是史铁生被轮椅和残疾禁锢的、无处逃脱的、没有休止的囚徒困境。叠词所描绘的寂静景象在文章中经常转变为突如其来的“砸”“摔”“哭”，这种“银瓶乍破水浆迸”（白居易《琵琶行》）的画面是史铁生想要挣脱枷锁的无力尝试，当然也是“我”对母亲静默隐忍的爱的最大伤害。

在《秋天的怀念》中，叠词出现的不单单局限于宁静转为狂躁的画面中，同样巧妙地体现在“悔恨”“感恩”的温馨画面里。文章中段部分，从“准备准备”“絮絮叨叨”“刷刷啦啦”中，我们仿佛置身于京城母子俩的说笑画面之中，通过这些叠词的使用，读者眼中的母亲形象实际上是兼有伟大与渺小的，哪怕从儿子的内心里找寻到泛着一丝微光的突破口，她都欣喜若狂似的。但是彼时的史铁生初涉文坛，这种大量叠词的反复出现虽然有普遍、共通的大众感染力，却并不能掩盖单纯直白叙事的本质。“我”近似脸谱化的无理取闹与自私以及母亲近似圣母般的包容与隐忍，这二者之间近乎绝对反差的形象所产生的二元冲突是一种太局限于讨论母爱的浅尝辄止的手段，它的篇幅决定了文章不那么含蓄的“含蓄”基调。可以说，在《我与地坛》与《合欢树》的横向对比中，呈现出的正是史铁生的蜕变和思考的加深。

《合欢树》明显区别于《秋天的怀念》的第一大显著特征，就是单音节字词的精准使用。文章开头第一句：“十岁那年，我在一次作文比赛中得了第一。”“得了第一”，是相当具有北方口语方言色彩的表达方式。在日常生活中我们会说“这次竞赛我得了第一”，而不会说正式场合语气下的“本届比赛我获得了第一名的好成绩”。我们再回头品味一下“得了第一”与“获得第一”之间单音节词与双音节词的使用在文学性上所呈现出的微妙差别。是否“获得”的使用会显得“我”好像有“于我心有戚戚焉”之嫌？若以此为出发点，我们再次审视一下《合欢树》中如“急”“听”“气”“敷”“摇”“想”“召”等单音节词的行文编排设置，能够发现，作者有着明显的布设考虑。

另外，《合欢树》真正打动人心的地方，在于杂糅生活小事朴素语言的运用。以这点来看，《合欢树》反倒是像对于《秋天的怀念》的补写了。在《合欢树》中，史铁生这样写道：“我问起那棵合欢树。大伙儿说，年年都开花，长到房高了。”这样的真挚感情跨越千年。史铁生在本文中虽以母爱出发，但是借助阅历不同、经历不同的读者借阅读来发散，会让读者产生一种超越母爱的、越读越回味悠长的感受。《合欢树》的妙，体现在史铁生毫无保留地对作品阐释权的开放与让渡上。相较于《秋天的怀念》中那种稍显幼稚的布设，《合欢树》在文学层面已然达到了力透纸背的水平。

三、《我与地坛》的艺术境界—从无处安放到释然豁达

如果说《秋天的怀念》与《合欢树》两篇文章中所讨论的是对于“自己曾辜负的母爱”的忏悔，那么到《我与地坛》，实际上就已经具有了哲学层面的、对于生命感悟的深层次“二元的我”的探讨了。我们在回看《合欢树》的文字时，还是会不免感到冷峻、超越理性的行文风格，而到《我与地坛》中，史铁生已经展示出了自己浑柔文字中已成体系的对待死亡的态度。在最显示自身主体性的“本我”视角来看，史铁生已然不再像《秋天的怀念》中描述的那样呐喊着：“我可活什么劲！”《我与地坛》中的“本我”死亡观是坦荡、欣然、从容的，“本我”既然已经处于生的状态了，那么死必然处于未激活的状态。所谓“死”无法逃避的从容态度，恰恰是文章暗线中，“我”对母亲的观察中得来的。“群体的我”也就是所谓“超我”在多年的思索后深刻地懂得了：母亲的消亡，其实只是肉体的消亡，是灵魂的跃迁与超越。

史铁生在这一阶段的生死观，实际上是对母亲所谓“好好儿活”之类叮嘱的回应。用更加平直的例子来解释的话，其实这种精神类似于黑泽明执导电影《生之欲》中渡边勘治的超脱，你或许影响不了一千个人，又或许你影响了一千个人你也改变不了什么，现实就是残酷如此。可是人非要到死亡之后才会想明白生是为了什么吗？健康的人，其实不必到死才有勇气去做本就该做的事。看《我与地坛》：“这么大一座园子，要在其中找到她的儿子，母亲走过了多少焦灼的路。”这里的园子并不是真的指地坛，因为地坛其实本身就是他母亲悄无声息一遍遍走过的、无处安放的内心苦海，正是40岁的史铁生“多年来头一次意识到”的所谓“于无声处听惊雷”的豁然开朗与释怀。

四、《我与地坛》中围绕“想”的用词艺术

《我与地坛》的用词是围绕“想死”“想天”

“想她”这三个。“想”所铺展开的救赎之旅。第一的“想死”，对应的原文是：“我一连几小时专心致志地想关于死的事。”第二的“想天”，对应的原文是：“坐在小公园安静的树林里，我闭上眼睛，想：上帝为什么早早地召母亲回去呢？”第三的“想她”，对应的原文是：“我放下书，想。”这三个“想”实际上才是文章的走向，或者说是三个并列的轴心，并非一些教案中所呈现的“悲－喜－悲”结构。

第一，先看“想死”这一部分的用词：“剥蚀”

“淡褪”“坍圮”“散落”“撅”“摔”“推”“窥看”。然后再回溯思考一下《秋天的怀念》中史铁生的用词：“砸”“摔”“哭”。在一些解读中，人们会把“地坛”直接理解为“母亲”的化身，但前文已经提到的所谓“地坛”，其实对应的是“我”空荡无边、绝望寒冷的内心。“撅”“摔”“推”等动词是一种自我不甘、自我挞伐的发泄，这种苦行僧般的自我挞伐被母亲看在眼里、悲在心中，“我”的行为实际上为母亲带来了数倍于自己的苦痛。但是正是因为无论“我”怎么“摔”，母亲的爱依然在墙角默默守候着“我”，所以史铁生说：“园子荒芜但并不衰败。”“我”心中实际上还是有生命力的，所以“我”要“想”，“我”要“窥看”，“我”要“叫喊”。“我”的地坛，到处涌动着生命那永恒律动的能量。

第二，再读“想天”。这一部分史铁生引用《合欢树》的原文，随之而来更巧合的一点，是在本部分突然出现了不少《合欢树》中呈现明显口语化倾向的句子。例如，母亲那伴随着自我慰藉、自我祈祷与恳求的叮咛：“我说这挺好。”这句话所展现的，是“我”任性无比的“挺好”背后，母亲一言不发的“兼着痛苦与惊恐与一个母亲最低限度的祈求”。史铁生这时从恨自己为何求死不得，转变成为何不能代母亲去死。他围绕“问天”所展开的三问，分别把“熬”“苦”“受”三字放在了母亲身上用以描述她的一生。这一段的用词其实恰恰印证了地坛象征的不是“我”的母亲，合欢树象征的才是。

第三，也就是《我与地坛》中最核心的部分，“想她”。“想她”的根源，来自“我”当时荒唐可笑的“倔强和羞涩”。前文提到，40岁的史铁生此时正处于人生精神世界到达顶峰的时期，他度过了1972年“想赴死”的思考阶段；也度过了1984年“想出名”的纠结阶段。这时期的他开始重新再走过一遍母亲曾为她走过的路，就是文章中所谓“不必了”“懂了”与“来不及了”。从全文用词角度来看本文的行文走向，史铁生想展示的其实是从《秋天的怀念》到《合欢树》再到《我与地坛》这三篇文章中上层指代的演进，也正是所谓：“我”“母亲”“超我”的演进。

通过回望“母爱三部曲”，我们能清晰地看到史铁生用词艺术的演变轨迹：从早期的直白叙事到中期的含蓄深刻，逐渐达到最终的以文显哲。史铁生散文用词艺术的演变反映了其对生命、母爱和苦难的深入理解，也展示了其散文创作艺术技巧上的日益成熟。史铁生在散文中成功地将个人经历升华为普遍的人生哲学思考，赋予了其作品在文坛持久至今的艺术感染力和思辨深度。