汉画表现手法中美学意蕴的研究

摘 要：汉画一直以来都是汉代生活、文化和思想的载体之一，随着汉代画像石墓的大量发掘，它也为研究汉代绘画艺术提供了许多丰富而又重要的实物资料，弥补了只有文献记载的不足和遗憾。根据《中国汉画大辞典》对于汉画的定义，文章对汉画的研究不再仅仅局限于汉画石和汉画砖，还包括帛画、漆画以及墓室壁画等。虽然有关这些内容的高水平论著不断面世，但是时至今日少有单独对汉画表现手法进行美学分析的研究，遂将汉画情况予以整理归纳，拟成此文。

关键词：汉画石；汉画砖；表现手法；美学意蕴

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.02.031

1 古朴质简，素法自然—论汉画形神的表现手法

《世说新语·巧艺》中提到东晋顾恺之，载：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处：传神写照，正在阿堵中。’”这句话主要强调通过表现人物形态来展现内在精神和个性特征。顾恺之“以形写神”的审美命题也与之相类似。纵观中国古代美学理论的发展历程，“形神”的辩证关系依旧是我们需要不断探讨的研究绘画艺术的话题之一。对于这两者关系的判断，先秦时期《管子·内业篇》中就有“天出其精，地出其形，合此以为人”的记载，其中“天出神，地出形”的内容就已经具有形神分离的倾向了。不仅局限于此，老子的《道德经》中也有相关的记载，这足以说明当时人们对于形神的高度重视。但如同上文所提到的形神二元论，在它们从统一体中抽离分散出来的那一刻，孰轻孰重便变成了另一个需要探索的话题，对于“罢黜百家，独尊儒术”、黄老之学氛围浓厚的汉代来说，“神”的表现显得尤为重要。因为汉画在当时需要承担的义务不是单纯的审美提升，而是“成教化、助人伦”的社会道德规范的载体，为了达到教化的目的，就会自然而然地希望画面中人物形象神韵生动。通过具体的汉画作品赏析，我们确实可以看出汉画艺术家“传神”的审美体现。

“传神”思想主要体现在汉画的人物画中，其形象大多取自黄帝到春秋战国时期有名的历史人物，或者神话宗教，或有关墓室主人。以武梁祠画像石为例，“京师节女”所刻画的女性楷模就取自刘向的《列女传》，虽然尺幅略小，视觉空间压缩，但是包含的故事信息内容大体不变。画中京师节女直直地躺在自己的床上，床被如同石头一样沉重，她面孔向上，静静地等待凶手的匕首落下，以宁静迎接刀光剑影。此时此刻，画面定格在凶手扑向节女的那一刻，将一桩谋杀巧妙地转化为对空间的入侵，这种在当时不太可能看到的场景反而成为画面强调的主要现象，作者也有意摒弃最终刀落人去的结尾，而是选择了高潮部分—为了保持自己的义与孝，巧妙地将牺牲转换成被破坏的独立封闭的女性空间。在这样一个惊险的场面中，人物身体的比例、神态、动作都十分准确和传神，令人仿佛身临其境，感触深刻。这种巧妙的取材，以急剧的矛盾和冲突作为画面的表现对象，十分利于刻画京师节女视死如归的精神和坚守贞洁的故事主题。同样，还是以武梁祠画像石为例，如此“传神”的画面还存在于“荆轲刺秦王”中。作者还是有意地选择了图穷匕见的惊险画面，荆轲的头发有意处理为“怒发冲冠”朝天飞起的样式，紧紧地盯着秦王，双臂向上愤举，似乎要和抱在其腰间的侍从殊死搏斗，想要挣开束缚，再冲上前去刺杀秦王。这种视死如归、刚毅的人物形象栩栩如生，与贪生怕死在地上瑟瑟发抖的秦王形成鲜明的对比。短短的一根“线”横穿在柱子里就描绘出锐利的匕首的样子。人物总体刻画十分细腻、生动，而且场面张力十足，尖锐的匕首、或直或曲的线条、简单的黑白两色就将整个故事表现得淋漓尽致。

虽然以上两幅作品中的人物形象都经过了一定程度上的简化，但是仍然能够让人一眼就看出他们的身份、动作和神态，这种刻绘运用的“以形写神”的艺术创作原则，着重表现了“传神”的画面和故事内容。同样的，汉画中许多神仙鬼怪的形象也充分体现了这个特点。例如，甘肃武威韩佐五坝山汉墓出土的西汉时期的开明兽画像石，经过具有丰富想象力的艺术处理之后，神兽的形象不再如同《山海经》中所描绘的那样狰狞可怕，反而充满了灵动和怪趣，契合了汉画审美创作的要求—注重表现描绘对象的生命力，倘若过于刻板，附于规矩，反而会失去“传神”之趣。

2 彤彩澔涆，流离烂漫—论汉画空间的表现手法

汉画所营造出来的天真烂漫的空间，离不开远古先秦时期宇宙观念的影响，经过时代的变迁，又受到汉代人民审美趣味和审美观念的影响，形成了那个时代独具特色的宇宙时空观。《楚辞》中就有大量描述祭祀活动、仪式场面的内容，用词之直率、浪漫，表现出楚人独特的浪漫情怀。汉代虽然在政治体制上沿袭秦代，但关于地下、天上、人间的宇宙观念方面继承了远古先秦楚地的烂漫和抒情风格，因而在空间表现方面也就更为丰富、奇异和有趣。

《周易》有言：“无往不复，天地际也。”这种无限徜徉、无穷无尽、无往不限、无界不限的理想就是汉代的宇宙时空观。汉代人眼中的“宇”是包含天上地下世间万物的空间概念，“宙”则包括过去、现在与未来的时间观念。春秋战国时期，老子对“道”的论述中也提到相关的宇宙观念，他用“寥”来表示空间，用“寂”表示时间，描绘其“流动”的状态，暗示时间的往复循环和永不停息。庄子继承了老子的思想，又进行了创新，其“以艺见道”“心斋坐忘”“先天生地”的思想为中国的哲学思想和美学理论奠定了深远的基础。陈鼓应先生的《庄子今注今译》中也记录了他的宇宙空间观念：“上亏青天，下潜黄泉，挥斥八极，神色不变。”在他看来，我们是可以有能力打破所有时空界限，在天、地、人三个世界中自由活动的，这个观念充满着对个人精神和思想自由的肯定。

讲到宇宙时空，必然离不开对其本体的讨论。两汉时期，思想家自觉地将先秦哲学中对于本体的概念进行了进一步的阐发，从而带有他们那个时代明显的思想特征，在两汉哲学的“元气”论中得到了充分体现。以王充的《论衡·自然》为例，其中写道：“天地合气，万物自生。”他认为，“元气”就是宇宙万物的本体，天地万物都是由气组合而成的。在笔者看来，使用“气”这种缥缈无序的气态作为根源，反而正是先秦哲学中对于宇宙无限的认知的具体体现之一，因为气态并非如客观世界中的实体是有边界的，这种本体的设定就允许汉代绘画中出现空间的融合以及对生命去向的图像探讨。

以湖南长沙马王堆1号墓出土的T形帛画为例，在帛画下端，即冥间世界中，可以看到一个赤身裸体的巨人托举人间的大地，双脚踩踏在两条大鱼的脊背上，其身旁两侧各有一只大鬼，嘴里衔着灵芝。也各有一红一青的蛇盘旋向上，横跨地下与人间，将画中人物所站的平台带到天宫门府的前方。画中人物的身份就是墓主人，其正前方两名仆人正在行跪礼，右侧的侍女则行拱手礼，根据主大从小和布局构图的意思来看，这些都在暗示墓主人尊贵的身份。两袖的天国场景也着重传达了“飞升”的主题内容。金乌剪影和太阳相互映射，下方则是扶桑、翼龙和八个小圆点，似乎与古代的后羿射日有关。另外一侧则是一个女子托举新月，旁边围绕着蟾蜍和玉兔，其下依然是翼龙和缭绕的雾气。总的来说，画面内容和信息虽然繁杂，但是井然有序，三个部分各司其职，但是各部分都会有相应的连接与关系，打破了空间界限的藩篱，从上到下的各个形象、不同时空都被统一到一个画面中，呈现着流动的状态，张弛有度，像是会呼吸一般，让人不禁感慨其独特巧妙的想象力和自由不受束缚的精神漫游感。这种融合神话故事和墓主人形象的作品，也深刻地体现了汉画自由热烈奔放的空间想象力，饱含艺术家对逝去之人的祝福与怀念。

3 纵驰天意，质朴古拙—论汉画技法的表现特征

3.1 线条

线条是最为古朴的艺术语言之一，从新石器时代遗存中我们可以发现一些例子：彩罐、彩陶上绘有的鱼纹、人面纹等纹样，可以说文字是从这些具有特征性象征的绘画中进一步简化得到的。线条是独属于艺术的语言，凝练自然之美，发乎自然，发乎性情，历“迁想”终得“传神”。谢赫六法中的第二法就是“骨法用笔”，要想达到“气韵生动”的目的就需要借助笔墨画形。不仅如此，唐代张彦远也在他的著作《历代名画记》中指出：没有线条的画不能称之为画。“夫象画者必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”由此可见线条在中国古代绘画作品当中的重要地位。

汉代，受到当时社会教化功能要求的限制和影响，汉画部分作品中的线条硬朗厚实、层次结构分明，具有骨干细节的表现特征，对于展现客观对象的轮廓、关节等极为看重，能够达到“传神”的效果。以安徽省亳州市出土的曹氏家族墓群中的亭长汉画像石为例，作者巧妙地运用白描法将石上的人物形象刻画得栩栩如生，其动作和神态也非常细腻，衣服和头饰因为有阴影的勾线而显得质感十足，以线条的巧妙结合构成一幅复杂的人物图像，可以看出艺术家用刻之深浅极为用心。同时，在笔者看来，该用线手法已如后来被归纳在“十八描”中的“高古游丝描”—曲线婉转，用笔中锋，细而匀称，犹如春蚕吐丝。这种描法是最为古老的工笔描法之一，在对服饰的塑造方面有着巨大的作用，也多见于东晋顾恺之的画作中，其《洛神赋图》里的女神衣饰正因“高古有丝描”的运用而如同流水般流畅自如、漂移自然。不仅如此，顾恺之对于汉画传统的继承还可以在“宴饮画像砖”中观察到，画中人物的坐姿、衣服的曲线、宴饮时的神态以及线条等方面都有着相似之处。

有写实也必然有写意，写意概念的产生与老、庄哲学思想密切相关，老子“道法自然”命题的论述就在中国书画美学历史中具有非常重要的意义，尤其是“自然”的提出，为艺术的创作确定了一个很高的美学标准，历代的美学家都在理论与品评中探讨了“自然”这个概念。东汉蔡邕认为，书法艺术要“擎于自然”；南朝的萧衍认为，书法艺术要合“自然之理”……他们追求朴素拙淡的自然画面。在审美心胸方面，老子要求“涤除玄鉴”，摒弃所有关于恶的思想，恢复理智超然的状态，做到“澄怀观道”。庄子在“涤除玄鉴”的基础之上，发展出“心斋”“坐忘”这两个十分重要的观点，并做出了深刻的阐释。他在《大宗师》中说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。”这些对于艺术本质和审美态度的探讨，是中国画理论和写意精神的依据与来源，也是中国审美的载体与具体体现。

汉画继承了先秦时期的哲学思想和审美理念。以山东济宁出土的石刻《乐舞图》为例，寥寥几笔就赋予跳舞动作以动态的美感，舞女的形象在石上呼之欲出，同时在身体的关节处特意加粗，线条粗细、曲直等变化有序，使其“骨”与“肉”的力度和美感相互融合，形神兼备。同样的写意画法，让人联想到梁楷的画作—《太白行吟图》，同样是几笔草草，李白“飘飘乎欲乘风归去”的仙人形象就跃然纸上。不得不说，两者在删繁就简、写意传神方面有着异曲同工之妙。“简”是汉画写意线条的主要特征之一，并不是简单地删繁就简，而是经过提炼后得到的最为准确和概括的客体特征，是在审美意识下自觉形成的一种简化的抽象行为，凝聚着创作者本人生平的知识和意趣，从而以线条为载体外化为具体的艺术内容和表现形式。

3.2 没骨法

没骨，顾名思义，指的是不以墨线勾勒外形，而是直接用彩色填物的绘画技法。没骨并没有明确的线条界限，能够弱化线形的束缚，得到意想不到的色彩场景的融合。但是，这也并不意味着线条的消失，实际上不同颜色和色阶之间的界限也存在着隐形的线条意识。

当代，已有学者经考证发现没骨法的渊源可推至汉代，顾森在其著作《秦汉绘画史》中提到：“东汉晚期，出现大笔挥洒的写意法以及不勾轮廓而直接施色的没骨法、单色线勾和白描法。”以河南永城柿园汉墓出土的壁画白虎为例，整幅壁画底色以黄土为基层，涂以天然的矿物质颜料，壁上虎身用的是白云母，黑色虎纹用的是孔雀石，背景则是朱砂，用层层堆叠的色块构建出约长5米的白虎，仰头长啸、脚踏祥云，有奔腾之势，其造型传神生动。正因使用了没骨法的上色方式，神兽突破形体勾勒的束缚，更适合用于表现白虎威风凛凛、气势汹汹的动态，笔法运用流畅自如，势如破竹，气势恢宏。

除白虎外，还有偃师辛村汉墓中被命名为“醉态女主人”的壁画场景，画中三人遵循着主大从小的社会等级关系，对女主人神态和动作的刻画更为细致和认真，整体体态更为修长，色彩更为艳丽，人物的外形几乎都采用没骨法的上色技巧，突破了形体的束缚，也更能表现出醉酒状态中左右不定的女主人的动作和神态，创作者放弃传统的勾描而改用铺色，实在是别出心裁。

根据史料记载，没骨法始于张僧繇青绿山水画的创作中，但从以上出土的汉画来看，没骨法运用雏形的出现可能比我们想象中的要早很多，或许张僧繇就是根据汉画技法，结合自己对于绘画结构层次的理解，开始运用没骨法绘画的。

3.3 “知白守黑”与“虚实相生”

中国传统的色彩观念同哲学思想密切相关，是哲学在艺术领域的体现。《道德经》曰：“只其白，守其黑，为天下式。”由此可见，古人对于是非曲直的色彩代名词即为黑白。阴阳太极图也用黑对应阴、白对应阳，两者围绕着一个圆心回转不息，只要有一方变化，另一方则因之而变，彼此矛盾又相互融合。书法中也讲究“分间布白”，篆刻则“分朱布白”。笪重光《书法》谓：“精美出于挥毫，巧妙在于布白，梯度之变化由此而分。”邓石如则说：“字画疏处可以走马，密处不使透风。常计白以当黑，奇趣乃出。”由此可见黑白二色在中国艺术界的普遍运用和受重视程度。

丰富的留白并不是空无一物的想象，而是一种特有的表达情感的艺术语言，是言虚空之大化，写心境之空灵。以经典的《寒江独钓图》为例，一扁舟、一渔翁就已经构成了完整的画面，四周几乎全为空白，但又准确地表现出江水的烟波浩渺，有着极强的空间感。马原从一角拓展出无限空间的想象，更加突出主题中的“独”字，“无画处皆成妙境”，这便是对留白最为直接的点睛。

白对无，黑则对实，是客观物体经过创作者具体加工后的审美再现。在老子“虚实相生”的文化语境下，黑白就是虚实在绘画艺术方面的具体表现。前者是对后者的升华和拓展，后者是前者主观表达的载体，“虚而不屈，动而愈出”，有无相互映衬和虚实结合是能否产生意境美的重要前提之一。

4 结语

汉画内容之广泛、题材之丰富，上至远古神话，下至历史故事，几乎无所不包，它不仅是那个风起云涌的时代的见证者，也是一个帝国崛起和没落的记录者。金戈铁马，多少春起秋落，王朝往事、民间佳话都缩印在小小的碑石、帛画和竹简上。它向我们敞开的是千年前史诗般的深远和广大，敲开的是中国书画美学理论初构的大门，打造的是先秦哲学思想向艺术领域发展的基石。从形神表现、空间架构、技法初试，到最后书画合璧，从道德教化、祈神赐福、引魂升天，到最后抒情画意，日后所有的中国绘画、书法艺术特征都能在此找到来源和依据。

参考文献

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