哈拉库图：废墟作为记忆哀悼与情感依赖的美学力量

2025-02-05李海英

江汉学术 2025年1期

关键词：昌耀

摘 " "要：昌耀的长诗《哈拉库图》无疑是一首杰作，将个体与历史的关系延展到文化与文明的层面，以深沉而充满张力的笔触展现出个体如何在历史的重压下寻找属于自己的精神归属、摆脱自我囿限的困境。在将废墟作为时间、历史与个体生命之间进行关联的过程中，昌耀利用哈拉库图遗址重新言说他对人类存在、命运与记忆的哲学思索。对《哈拉库图》一诗进行文本细读，解析诗人是如何将哈拉库图作为情感依赖的心理动机以及废墟书写中的情感困境，废墟又是如何为访古中的诗人提供心理慰藉之同时也导致了情感的僵化停滞，或可理解当代诗人为何总是自愿将痛苦和失落的记忆固化在静止的象征物之上、自愿陷于自我哀悼与无法超越的循环之中，废墟既是情感依赖的力量来源也是再启创造力的美学路径。

关键词：昌耀；《哈拉库图》；当代诗歌；废墟美学；情感依赖

中图分类号：I207.25 文章标志码：A 文章编号：1006-6152（2025）01-0056-13

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2025.01.006

昌耀的长诗《哈拉库图》完成于1989年底，1990年发表于《诗刊》。1993年哈拉库图城遗址被列入青海省西宁市湟源县县级文保单位。“哈拉库图”是蒙古语，位于现在的日月藏族乡哈城村。昌耀岳父家下若约村到这里只有六公里左右。日月山属祁连山脉，是一个有古迹、有故事的名山，位于湟源县西南40公里处，其东侧是农业区，西侧是牧场草原，是“羌中道”“丝绸南路”“唐蕃古道”的重要通道，也是会盟、和亲、战争以及“茶盐”“茶马”互市等重要历史事件的见证之地。

哈拉库图遗址，从更广泛的意义上讲是“废墟”。在我们的诗歌史上，废墟的景象曾催生了大量的诗歌，例如我们熟知的鲍照的《芜城赋》、谢灵运的《登池上楼》、庾信的《哀江南赋》、李白的《登金陵凤凰台》、杜甫的《登岳阳楼》、李商隐的《隋宫》、杜牧的《赤壁》、苏轼的《赤壁怀古》等，一再说明诗人可以诗意地接近废墟，无论是沉迷于过去和现在之间的视觉对比，还是思考时间对人类自身的毁灭性或破坏性影响，或是从毁灭的事实中得出道德结论，或是在大自然的轮回反复中感知美与力，皆可利用想象力在断瓦残砖中揭示关于时间、历史、死亡、记忆和复兴等复杂议题。不过，虽然诗人与画家创造了世界上最杰出的废墟美学，但关于废墟的保护意识却是晚近的事情。到了现代时期，象征派诗人李金发、穆木天、于赓虞等“提供了一种切实可行且行之有效的艺术方法，使他们得以实现化腐朽为神奇、变废墟为艺术之美的目标”［1］。现代派诗人戴望舒、何其芳的诗中呈现了一种“前废墟意识”的面貌，九叶诗人唐祈、杜运燮、袁可嘉、穆旦等则呈现了“深刻而浓重的‘废墟意识’以及在此意识基础上的一种‘废墟上的歌哭’的情感基调”［2］。到当代，朦胧诗群的北岛、芒克、杨炼、顾城等“以‘废墟’评判历史却成为诗人异口同声的集体经验，进而形成一种不约而同的‘想象的共同体’”［3］。

在西方，古典时代的废墟美学主要表现为对过去辉煌的怀念与宗教性象征。文艺复兴时期，艺术家与学者试图通过废墟研究重建古典时期的美学原则与建筑风格。巴洛克与启蒙期间，庞贝古城和赫库兰尼姆的系统性发掘，提高了人们对遗址价值的认识，废墟变得尤为重要。19世纪，在历史主义兴起的背景下，废墟的命运与不断变化的遗产保护观紧密相连。与此同时是对废墟的政治投资。此外随着工业革命的到来产生了新的废墟形式，工业废墟成为现代性失效、乌托邦幻灭的象征。到20世纪初，废墟开始在哲学意义上被视为时间性的密码，战争创伤文明崩溃与个体迷失成为现代艺术与文学的重要主题，当代废墟美学则开始深入探索环境问题、生态问题、全球化和未来科技等议题［4］。在西方浪漫主义诗歌对废墟的书写中，经常带有对过去遗存的忧郁表现。现代诗歌则将废墟历史化，投射出一种历史的末日景象，一种幻灭和“文化哀悼”的诗学，也产生了一种“历史觉醒”，或反映自然对人类秩序的摧毁，或个体存在的荒谬与心理危机，或个体经验的碎片化现象，比如我们熟知的文本《荒原》《第二次降临》《嚎叫》《艾丽尔》《凸面镜中的自画像》等。

在《哈拉库图》之前，杨炼的《沉思——写于圆明园废墟并献给祖国的诗》（1981）成为诗歌朗诵会上的常选篇目，而韩东关于古迹的长诗《大雁塔》（1981）当时虽被广为传诵，但很快就褒贬不一，为我们提供了一个最直接的例证，并持续地引发着比较。昌耀这一阶段其实也在书名古迹或遗迹，如《在故宫》《冬日：登龙羊峡石壁鸟瞰黄河寄兴》《古老的要塞炮》《驻马赤岭之敖包》《敦煌主题及其变奏（组诗）》等，但皆是短诗，并不引人注目。那么，昌耀这一次的访古，有何不同？耿占春认为，这是昌耀诗歌中“最具有人类学风格的作品。他将话语和论争转移到了一个具有玄学思辨和中性叙述的空间。在这个知识界普遍压抑的时期，昌耀重访旧日牧地，叩访古城堡似乎是一种寻求新的精神平衡的方式，也许包含着寻求与危机时刻的现实保持历史距离的意图”［5］163。

一、哈拉库图：寻访遗址，寻访废墟的美学力量

《哈拉库图》共有9节，其结构多多少少沿用了《慈航》与《山旅》的模式，即抒怀、描述、追忆（思）交叉出现。大致表现见表1：

表1 " "《哈拉库图》的结构模式

[1抒怀（总） 2、3描述，村中所见 4抒怀，不甘，追怀 5描述，吹埙歌人的故事 6抒怀，时间 7描述，到乡亲家的故事 8抒怀，情感 9讲述，两个女子的故事，+抒怀，回应第1、2节 ]

第一节是总体性的抒怀，是整首诗的主题。主题一是哈拉库图遗址仍在，残存的物理结构是昔日辉煌的证据，也是文明脆弱、文化断裂、历史不可逆转、时间不可挽回的证据。二是返乡的主题必须在流放的背景中观察，流放最大的痛苦是孤独，无论在流放的过去还是返乡的此刻，都没有对话者，哈拉库图废墟变成了个人记忆与集体记忆皆在失落的唯一证明。三是个人反应的变化，哈拉库图不仅是历史遗迹的象征，更是诗人无法摆脱的情感依赖物，他没有以现代视角批判或审视废墟，废墟反而成为他与过去、与历史联系的唯一纽带，甚至从中寻找某种存在的理由。左边的五节，可分为两个内容：第二、三节以身体为行走路线，描述了“访古”初到时所见所感；第五、七、九节是更具体的故事。右边的三节，是所见或故事讲述之后的直接抒怀及关于不甘心、时间、情感的思索。较为例外的是第九节，前半部分讲述故事，后半部分进入抒怀，回应着第一、二节，最后的部分也可看作情绪的再次重复。

从意图上看，昌耀是要呈现一个诗人如何面对过去的世界以及它从辉煌到毁败的事实，并在多个连续的时间空间中绘制感伤的“看不见的风景”。

（一）废墟作为崇高的哀悼诗学

第一诗节是整首诗的起领，也是访古之后的最终感叹。是这样开始的：

城堡，宿命永恒不变的感伤主题

光荣的面具已随武士的呐喊西沉，

如同蜂蜡般炫目，而终软化，粉尘一般流失。

无论利剑，无论铜矢，无论先人的骨笛

都不容抵御这日轮辐射的魔法，

造物总以这灼灼的、每日采自东方的花冠

冷眼嘲弄万类，可不寒而栗，

而唤醒世人天性敬畏的情感，

让思图妄动的手足虔诚肃立而惧于非礼，

而有一缕温馨袭来如柏木的清香呈示善的氛围，

按摩孤寂的灵魂，予人无限幽远的思绪。

“城堡”显然是昌耀的个人修辞。在日常生活和厅志记载中，哈拉库图原名“哈拉库图利”“沙拉库图”，意为“黑牙壑”或“黄色城”［6］，可简称“哈城”，也可称“哈拉库图尔”［7］88，而不是“哈拉库图城堡”。城堡在西方通常指欧洲中世纪兴起的一种武装建筑，被视为欧洲贵族权威、军事力量、社会地位的表现，或者说是在空间和景观背景下展示领主权力的一种方式，比如著名的西庸城堡、塞哥维亚城堡、爱丁堡城堡等。汉语中通常将具备军事职能的、具有防护体系的建筑物或建筑群落叫作“营垒”“堡垒”“城垒”“要塞”。昌耀首次使用“城堡”一词应是在《大山的囚徒》中：“这四周巍峨的屏障，/本是祖国/值得骄傲的关隘，/而今，却成了/幽闭真理的城堡。”此时城堡是权力的隐喻，来自权力释放的禁锢与危险。1985年他写过一篇《空城堡》，后又在《我是风雨雷电合乎逻辑的选择——昌耀自叙》（未完成稿）中称童年时居住的老宅为“女眷留守的城堡”。

昌耀在归来之初发表的短诗中有一首叫《古老的要塞炮》，另《驻马于赤岭之敖包》（1981年）写有“紧裹着冬天的装束，/我们从秋原上驰来”，但是：

这里，没有我们探寻的古堡。

奶油的凝脂已在祭坛风干。

壮士和美人也早就一去不还

——无须发思古之幽情。

赤岭即是日月山，山的东侧20里处有“石堡城”遗址，石堡城是唐朝时期重要的军事要塞，新旧《唐书》称为“石堡城”或“石堡”，吐蕃叫作“铁刃城”，唐王朝与吐蕃王朝反复争夺此处达近百年之久［8］。可见，昌耀在归来之初写到类似的遗址时沿用的是我们日常的习惯用法。

昌耀称哈拉库图遗址为“城堡”，是将废墟视为崇高美的存在，尽管物质的建筑此时已经破败，历史的残迹却承载着过去的记忆，城堡的残破状态作为脆弱的人类文明的映像，既显示着时间对历史的摧毁同时也提示着历史曾经的伟大，这正是废墟崇高美的重要来源。城堡中曾经的武士、利剑、铜矢、骨笛都无法抗拒“日轮”（时间）的侵蚀，说明无论是人、武器还是乐器，这些文明的产物都无法抵抗时间的力量。这种时间的不可抗拒性本身就是一种崇高的力量，时间无情地摧毁了人类的创造，但正是在这场摧毁中，废墟获得了崇高的美感。而“造物”作为命运或自然力量的象征，它的冷眼嘲弄，提醒着后来的“寻访者”命运的必然性，并唤起“观看者”的沉思，由此超越了个人的生存经验进入了一种哲学层面的崇高意识。

既是寻访，诗人通过身体移动，想要在以前生活过的地方找到了一些熟悉的东西，他将看到城堡的遗址还在，但城堡的威仪可能会“缺席”，城堡威仪的“缺席”造成了修辞、心理和意识形态后果，尽管城堡于他可能并非经验性的存在，但哈拉库图这一名字本身就是自带想象的存在，它可以“按摩孤寂的灵魂，予人无限幽远的思绪”。

（二）工业废墟，去功能化与去中心化

直接抒怀之后，诗人立刻跟随身体展开行走，先是来到一个具体的地方，指给我们看：

城堡，这是岁月烧结的一炉矿石，

带着暗淡的烟色，残破委琐，千疮百孔，

滞留土丘如神龙皱缩的一段蜕皮在荒草

常与牧羊人为伴。

是在秋季，满坡疯长的狼舌头，

在霜风料峭中先后吐露出血色，

太阳奇冷莫测已灼痛访古旅游者的细皮嫩肉，

山野细微的嚣声如同阴影骤然加重，

好像自境外起飞成群袭来的蝙蝠，

好像灵魂自身的压力。

坡底村巷，一列倚在墙垣席地而坐的老人

仍留在夕阳的余烬曝晒，

面部似挂有某种超验的黏液。

直到贩卖窑货的穆斯林商旅终于吆喝起修讫的木轮车，

蹚过村边小溪的过水路面隐没在村外雾霭，

没有一个世人能向我讲述哈拉库图城堡。

记忆的负重先天深沉。

人类习惯遗忘。

人类与任何动物无别而习于趋利避害。

而遵循快乐原则。

“城堡，这是岁月烧结的一炉矿石”，既是指向眼前此地的实景，也指向过去的事件“哈图库图大炼钢铁”。他曾在《山旅》中也将被遗弃的土高炉比喻为“古堡的剪影”，刚刚归来时对参与这一运动中的自己，他用的词是“不忍看当年”。又过去了将近十年，诗人不再直接做出评判，而是描述了所见之景象“带着黯淡的烟色，残破委琐，千疮百孔”。然而寻访者并不能做到冷静，在接下来的氛围描绘中，用的词是“疯长”“血色”“奇冷莫测”“灼痛”“阴影”“袭来”“压力”，可见情感和地方之间的关系可以是积极的，也可以是消极的，丧失之痛导致对同一个地点的感受发生了深刻变化。

从村外进入村子，看到的是老人、卖货小贩、木轮车、淌水离去。“老人”在昌耀的诗中时常扮演父亲的角色，《慈航》中那位老人临终前将“我”托付给自己的家，让“我”成为家中的一员。《山旅——对于山河、历史和人民的印象》中的那位手上有着老年紫斑的老牧羊人是“我”所敬重的。那会儿诗人眼中的“老人”总带着一些迷人活力，1980年刊发的旧作中描画了这样一位：“在年迈的柳树下/多尔丹老人的羊骨烟斗里，/又燃起了一粒火种。/他看着横渡而来的舟子，/思味那浪花的馨香，/和黄河上号子的音韵……/然而，他记起了/阿奶的吩咐，/于是，对着黄河喊道：/——安哥儿，/回家娶亲了——！”［9］“多尔丹”应是老人的名字，却给人一种地点的感觉，在后来的重写中昌耀去掉了这个词。而返乡看到的是“面部似挂有某种超验的黏液”，衰然如同村外的荒草，全然没有了“教会我在冰原上播种，在雪地收割，/教会我燃取腐殖土取暖”［10］的“高山的老者”的智慧影迹。此处的“老人”出生、成长并生活在这个地方，仿佛是时间的见证者，但又似乎未有参与到历史的进程中，因为“没有一个世人能够向我讲述哈拉库图城垒”，语言无法再现过去的辉煌，语言便无法传达废墟的真实意义，历史的细节也将随之流逝，故而语言局限是“世人”的也是诗人的。

“木轮车”同样有着崇高的意义，他曾命名它为“高车”，说“是什么在天地河汉之间鼓动如翼手？……是高车。是青海的高车。我看重它们。但我之难忘情于它们，更在于它们本是英雄。而英雄是不可被遗忘的”［11］。而所谓的高车，其实就是“当年西北各地那种极普通的牛挽或马挽的大木轮车”［12］。在这期间，他还有一首专门写木轮车的诗《木轮车队行进着》，认为木轮车是这土地特有的朴拙的象征，是生活本身，它与车上所贩卖的“窑货”都是美的象征。木轮车还在，卖货的方式也在，不过这里用了一个词“修讫”，说明木轮坏了。

村外城堡的残破、村头老人的“超验的黏液”与坏了的木轮车，都在说明了一个令人沮丧的事实，没有什么可以永久流传。于是他悲伤地哀叹：

记忆的重负先天深沉。

人类习惯遗忘。

人类与任何动物无别而习于趋利避害。

而遵循快乐原则。

历史记忆具有双重性：一方面，历史记忆具有沉重的负担，作为个体和集体都无法轻松承受其重压；另一方面，人类又“习惯遗忘”，这意味着历史记忆是断裂的、不完全的，遗忘成为了历史断裂的根本动因。无论是个体的记忆，还是集体的历史传承，都不可避免地陷入遗忘与消逝的漩涡。我们还记得，他在《慈航》中曾坚决地说“我不理解遗忘”“也不习惯麻木”，到此刻他仍然不愿“理解遗忘”也不想“习惯麻木”。于是我们将看到，不愿遗忘的诗人不仅会回忆起此刻所处景观中的某个特定时刻，也会不断对比过去与今日。第三节仅有四行：

乡亲指给我说：其实历史就是历史啊，

我们年轻时挖掘的盘山水渠还在老地方，

衰朽如一个永远不得生育的老处女。

那是一条不曾走水的水渠。

昌耀借乡亲说出的这一段话，将历史遗迹的追悼转向工业废墟的哀叹，虽是上一诗节的延续，但所发的感慨与所用的比喻，却不像是乡亲的话语。不过，这段诗所指的水渠确是真事，湟源县在1950年代掀起水利化运动，却没有成功引水。令人疑惑的是，诗人再访时为何会感受到如此遗憾？是在遗憾水渠修建的未成功，还是遗憾青春投射物的失败？

地方绝不仅仅是行动的背景或过去的容器，特定的空间总是充满情感的，但是个人的情感地图可能与他人的相冲突，借乡亲之口说的“盘山水渠……衰朽如一个永远不得生育的老处女”与“我”愿意在记忆中保存的形象和情感并不一致。而诗人带领我们看到的哈拉库图的相遇，可能也与他想象中的访古完全不同。当然，这也可能是一种策略，哈拉库图并不只是一个地点经验，而是居住在身体之内的景观与眼睛所见的景观的一场较量。昌耀自然不会再写“青藏高原的形体”那样的华章，更不会去写杨炼那样的宏大抒情。他在一开始就给读者呈现了一幅符合“废墟”的景象，村外城堡残破委琐、千疮百孔，山坡牧地荒草疯长（是牧人和羊群都在缩减吗？）坡底村巷老人默滞、商贩修车（年轻人和孩子在哪里？），盘山水渠不曾走水、衰朽，这些修饰用词都在指向一个事实：哈拉库图连同它曾经相伴的生命都在走向没落甚至彻底衰朽。

二、故人故事，作为个体记忆与集体记忆的情节力量

诗人为我们描述访古的失落，具象地打开了此刻所在的整体环境，一切熟悉的东西或想象的情感正在消逝进行时中，同时也重新想象失落或丧失这件事情本身。

（一）记忆的错位

先看第七节：

下雨了。我仍回到乡亲往昔的小木屋，

主人让我盘膝坐到炕头，为我撑开雕花窗棂。

他说再没有一个匠人造得出这样的雕花活计了，

他执意不肯换装新式玻璃窗扇。

他让我隔着雨帘观赏远山他的一匹白马。

这是他的白马。

马的鞍背之上正升起一盏下弦月

雨后天幕正升起一盏下弦月，

映照古城楼幻灭的虚壳。

白马时时剪动尾翼。

主人自己就是这样盘膝坐在炕头品茶

一边观赏远山急急踏步的白马

永远地踏着一个同心圆，

永远地向空嘶鸣，

永远地向空嘶鸣。

这一晚夕主人让我独自留宿在这间空屋，

他说那里很脏很脏很脏，

他说那处填满卵石的坑穴刨出过许多白骨。

他让我早些安歇。

临别却又担心无人与我伴睡是否害怕。

他说奶奶们会因为我的归来而高兴。

子夜，一头狮子猫闯入我的枕席

刮起了一阵痉挛的旋风。

早起，主人发觉供在香案的一方酥油已被叼失。

主人解释说奶奶们昨夜见我归来竟已如此高兴。

下雨，仿佛是一场及时的解救，让寻访者“我”从村外、村巷中的失落得到一个临时性收回。“往昔的小木屋”不是一个向其他人开放的地方，也不是“乡亲”现在居住的地方，它是另外一个微型“遗址”。如果说哈拉库图遗址扮演着久远的历史，土高炉遗址扮演着曾经的青春岁月，那么小木屋将做好演绎某种生活的见证，它将上演三个分支故事：雕花窗棂，白马与月，狮子猫与奶奶的灵。这三个故事展示着“乡亲”的过去与此刻。

诗人用雕花窗棂代指民族艺术。今天我们如果到藏区旅行，仍然会被他们的传统建筑所吸引，无论是宫殿、寺庙还是庄园、民居，仿佛都散发着迷人的地方气息，雕花窗棂便是这些传统建筑的重要组成部分。而往外扩展，藏式木雕是一种能够让木头复活的艺术。其实，用木雕家具也是一种财富与地位的象征，它远比玻璃窗昂贵很多。可是在昌耀那个时候的所见中，象征审美、财富与地位的雕花窗棂，虽然还有欣赏与热爱使用的人，但手艺人却断层了，这一手艺似乎也要失传了。昌耀似乎又在借助这位男性乡亲之口，悄然哀叹着诗人的手艺也被漠视、被替代。

白马与月，马在，月在，养马人也在，然而之间的“关系”却发生了变化。多年前昌耀时这样写的：

牧人说：

我们训冶的龙驹

已啸聚在西海的封冰，

在灼人的冷光中

借千里明镜

正举足练步……（《风景》）［13］

然而，此时此地，再次见到实体的白马，主人一边盘膝坐在炕头品茶，一边邀请“我”隔着雨帘远远观赏。“我”再次看到了远山、白马与下弦月，却感到痛心。

永远地踏着一个同心圆，

永远地向空嘶鸣，

永远地向空嘶鸣。

狮子猫与奶奶的灵的故事或许是“乡亲”所代表的生活态度。我们再回顾一下这位“乡亲”的行为，先是表明自己执意不肯用新式玻璃窗替换雕花木窗并叹息木雕手艺的丧失，但他自己不再居住这个“往昔的小木屋”了。接着，他邀请我观赏他牧养的白马，是坐在炕头上隔着木窗隔着雨帘观赏，他与马的亲密关系似乎也不是曾经的那般了。然后，他让我独自留宿在这间空屋，劝我不要再寻思城堡的事情，在他看来那里很脏很脏。最后，他担心我是否害怕，劝慰的话是“奶奶的灵会因我的归来而高兴”，某种信仰的东西似乎还在。“乡亲”可以暂且视为此地原居民男性的代表，他对所在地的情感既有可见的也有隐藏的。

（二）记忆的残破

写完男性自然要写女性，第九节便是关于两个女性的故事，第一个故事是关于“故人”喜娘的：

啊，昔日的美人，那时

她的浓浓的辫发乌亮油黑如一部解开的缆索

流溢着哈拉库图金太阳炙烤的硫磺气味，

而那青春的醉意是一雏鸟初识阳光时眉眼

迷离的娇羞，

而今安在？

青春予人享有仅是一次性的权利？

我记得先是看见一个女孩擎举着自己的花朵

走向婚寝，而后得知了那一世代相传的结局。

故人向我告知她的大孩子原已一病不起。

小儿子服药耳聋成了哑人。

瘸腿的丈夫被山洪冲倒从此胳臂残缺不全。

故人说她常犯癫痫而咬碎舌尖。

这个故事是故人讲述的，如同我们回到家乡，总是听闻故人讲述故人的故事，“昔日的美人”有着一个喜庆的名字“喜娘”，有过美好的青春，三十年过去了她却不幸与村外所见的城堡遗址有着相似的宿命，如同最美好之物的毁灭就在眼前发生。1990年，昌耀将他的旧作片断重写为一首长诗《哈拉库图人与钢铁——一个青年理想主义者的心灵笔记》，将私人性的爱情与公共性的建设结合起来，通过一对炼铁工人喜娘和洛洛的婚恋故事，讲述了哈拉库图人在情感生活与工业建设中的激情，并说他所“欣赏的是一种瞬刻可被动员起来的强大而健美的社会力量的运作”［14］。诗中的主要人物就是“喜娘”与“洛洛”，诗人这样描画他们：

喜娘，你真是个喜娘啊，瞧你开心的脸儿。

采一朵儿红牡丹佩在你的颊边吧？

采一朵儿红牡丹佩在你的发辫吧？

采一朵儿红牡丹佩在你的胸间吧？

这样的花儿你不是想了很久很久？

喜娘，你看，洛洛捣腾炉膛的那根钢钎

都已烧弯且滴着火浆，像不像蜜糖？

他正和自己的土高炉飞弄眉眼呢，你不妒忌？

来吧，快给他递一团耐火泥，要稠一些。

螺号就要吹响了。为钢铁元帅升帐，我们

将去县府报喜。今日啊是你们合婚的喜日啊。

《哈拉库图人与钢铁》中的喜娘曾经的爱情有多么美好，《哈拉库图》中的喜娘与她的家人就有多么悲苦。迄于这个时刻，昌耀在诗中甚少关注女性身份的困境，在那些浪漫牧歌般的短诗中，比如《弦子上留下的曲儿》《栈道抒情——拟“阿哥与阿妹”》《啊，黄河》《边城》《猎户》《筏子客》《草原初章》《良宵》等诗，女性形象多半是美好柔情的女子。在长诗《大山的囚徒》《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》等诗中，女性形象则是以救赎加爱情的方式出现，就连《背水女》也是赞美背水女子的心怀多么宽厚，而不提及背水这一负重的生活条件对于这些女子意味着什么。

或可说，这是昌耀第一次书写女性的生活困境，但是关注生活困境不等于关注身份困境，这里的“喜娘”不是因为她是女性才遭遇如此命运变故，男性也同样可能。只是，美丽女子遭遇不幸，似乎更能显示命运可怕的必然性，以至于诗人开始疑惑，忍不住审问自己：

美丽的容颜只是春日的花圃顷刻即会凋敝？

如果时间的真实只是虚幻的心像，

哈拉库图萧瑟的黄昏还会可能与众不同？

一切都是这样的寂寞啊，

果真有过被火焰烤红的天空？

果真有过为钢铁而鏖战的不眠之夜？

果真有过如花的新娘？

果真有过哈拉库图之鹰？

果真有过流寓边关的诗人？

这段诗行在描述完了喜娘的不幸生活之后，诗人问出的第一个问题是“美丽的容颜”，仿佛女子的生活中心与重心理所当然地应该是“美丽的容颜”。这是一个挺片面的关注点，正如耿占春从中看到的：“诗歌中所叙述的妇女的贫苦不幸的生活，并没有提出社会贫困的伦理主题，而更接近时间与命运的古老主题，遮掩不住与古城堡的衰落相对应的昔日美人迟暮的感慨。他们的存在不是作为政治观念的‘人民’，而是古人的一副面具。是被无端地在时间中重复着的一种命运。……这样的不幸命运没有置放在社会历史中加以叙述，而是置于世界的虚幻命运中的叙述。”［5］165

之后五行的“果真”，诗人忽然陷入了一种精神分裂的记忆形式之中，在此之前，他几乎没有质疑过自己所写是否真实，即便他知道他特意选取的加上他有意遮蔽的可能会成为一种谎言，可那时候他自愿维护并修饰他拣选的那些记忆，自愿遮蔽或回避那些他认为应当遮蔽或回避的东西。只是没想到，这次访古以出其不意的方式揭开了他的布帘，而他并不甘心就此“屈服”此时所见的震撼，于是为自我随即布置了一个剧场，每一句审问都可看作是对自己曾经赞美的事物进行辩护，每一句都在强调他失去的东西多么珍贵，并努力劝说读者理解他的心痛。在接下来的葬仪故事中，其实看不到另一位女性的生活或人生：

正午，我与为一少妇出殡的灵车邂逅，

年老的吹鼓手将腰身探出驾驶室门窗，

可着劲儿吹奏一支凄绝哀婉的唢呐曲牌，

音调高亢如红装女子一身寒气闪烁，

传送了一种超然的美丽。

我跟随灵车向墓地缓行

我听见心尖滴血暗暗洒满一路。

没有一个历尽沧桑者不曾有落寞的挫折感。

没有一个倒毙的猛士不是顷刻萎缩形同侏儒。

这里的女子没有名字也没有故事，只有最后的葬礼，死亡发生了，因何而发生？我们不得而知，诗人对所闻所见的信息继续进行拣选，他让我们看到死亡，却不让我们看到死亡的原因。

最后的出殡，仿佛是沿着一条必然性的道路出现的：从光荣使命走向残破废墟（哈拉库图城堡），从智慧温良走向“超验”（呆滞）（村巷老人），从“摇撼”“威武”走向“修讫”“隐没”（木轮车），从建设伟业走向衰朽的废弃工程（土高炉、盘山水渠），从占有马背走向隔雨帘观赏（牧人），从在冰封的湖面举足练步走向“永远地踏着一个同心圆”（白马），从鲜活的爱情走向病残的家庭（喜娘一家），最终是年轻女性的葬礼，徘徊其上的是吹埙歌人的花儿“憨墩墩”，是年老的吹鼓手的唢呐曲牌……所有与人事相关的变化都是朝向一个方向行进：衰败、残破、病残乃至于流失、死亡，不变的唯有大自然的永恒威力，而大自然中的气象、季候其实也被投射以情感。

年轻女性的葬礼，被锚定在一个特定的地点和时间上，为我们提供了一个理解丧失的镜头，丧失不仅是具体的人、事、物的死亡或毁灭或失去，同时也是一种整个环境在发生动态的变化。

（三）记忆的矫正与缝合

现在，回看第五节中的故事：

啊，你被故土捏制的陶埙

又在那里哇哇呜地吹奏着一个

关于憨墩墩的故事了。

唯有你的憨墩墩才是不朽的大事业么？

啊，歌人，憨墩墩的她哩为何唤作憨墩墩哩？

你回答说那是谁也说不清道不明的事哩，

憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深着……

憨墩墩那意思深着……深着……深着……

啊，你被故土捏制的陶埙莫不是在奏着一个

从古到今谁也不曾解开的人性死结？

“憨墩墩”是对女人的爱称，指十分可爱的样子，是青海地区的日常俗语，也是情爱类“花儿”中经常出现的词。“河湟花儿”的唱词中，有一类是“两联4句式民间格律诗，前一联比兴，后一联写意。……因系对歌，每两句常习惯加上‘阿哥的憨肉肉呀’‘尕妹子听呀’‘我的个憨墩墩呀’等称谓性的短衬句。因系依谱即兴演唱，衬句可重复上句后三字填充，或加上有含义的断句。因而河湟花儿的文学样式是6句式长短句相间的民间格律诗，这在我国民歌中是独一无二的”［15］。比如有这样一首《憨墩墩》，其唱词如下：

出了（那个）门外朝树上个望哟，望见那个花喜鹊它把窝打哟：哎，我把我的大呀，哎，我把我的大眼睛我就想着。

掀起（那个）门帘朝屋里头望哟，望见我的白牡丹她睡着了哟：哎，我把我的憨呀，哎，我把我的憨墩墩我就想着。［16］

花儿的曲调以“令”来称谓，“令可以与地名、民族称谓、代名词、动物、花名、人物身材或某些衬词结合为‘花儿’命名，如：《河州令》《撒拉令》《阿姐令》《喜鹊令》《白牡丹令》《憨墩墩令》《仓朗朗令》等，每种“令”调都有自己相对固定的曲调轮廓，但当它与新的唱词结合时则会略有变化”［17］。如此，这里的“憨墩墩”应该是多义的：花儿的一种曲调《憨墩墩令》，对于情爱的一种痴迷，一个被献乐的女子“憨墩墩”，所有可爱的女子等。这一段关于吹埙歌人的故事，既是反驳第三节中那句“衰朽如一个永远不得生育的老处女”，也是在支持第四节中的那句“但是哈拉库图城堡有过鲜活的人生”，同时也预示着第九节中“昔日的美人”、无名的少妇原也是可爱的憨墩墩呀。

当下村民的故事与古代的英雄事迹、壮士不归的哀歌形成了时间上的交汇，它们在持续性的访古过程中被用作情节主题，成为激发情感动力的故事。诗人通过三个故事重新建立并获得自己“记忆牧场”的边界，只有重新获得“记忆牧场”的边界才能创造一个新的地方，一个安置可以丧失、逝者和死亡的新地方。

三、抒怀抒情，废墟情思与历史想象的再造

访古，看到的必然是记忆中或想象中的地方与现实中的地方之间的对比与错位，寻访者以身体游走为线索，在亲眼所见哈拉库图城堡、土高炉与盘山水渠的衰败之后，诗人不甘心自己最看重之物的丧失，因为哈拉库图遗址的残破意味着具有某种历史意义的崇高在丧失，土高炉与盘山水渠的废弃意味着具有个人生命意义的青春理想已破灭。这即便是事实，一时间也可能是难以接受的。下面来看直接抒情的第四、六、八节，每次的抒情都有承上启下的作用。

（一）废墟的认同，时间可以作为解药？

但是哈拉库图城堡有过鲜活的人生。

我确信没有一个古人的眼泪比今人更少，

也没有一个古人的欢乐比今人更多。

那时古人称领技勇超群而摧锋陷阵者皆曰好汉。

那时称颂海量无敌而一醉方休的酒徒皆是壮士。

我正是从哈拉库图城纪残篇读到如下章句：

……哈拉库图城堡为行商往来之要区，

古昔有兵一旅自西门出征殁于阵无一生还者，

哀壮士不归从此西门壅闭不开仅辟东门……

后三行，应是来自《丹噶尔厅志》卷三中的“地理”，原文为“……为商旅往来之要区……西城倚山，无所往来，故西门常闭塞不开，惟开东门，与居民相通。或谓古昔有兵一旅，自西门出征，没于阵，无一生还者，故闭西门。出东门绕城北而赴青海一带。”［7］88昌耀只是简单重组了一下句子，特意不提厅志中所言的“西城倚山”的地理实情，而强调传说中的谶言。

前面说“但是哈拉库图城堡有过鲜活的人”，是对第二、三节中村外村内所见的反驳，也是对下面诗节中憨墩墩式情爱的预示。但是何为鲜活的人生？是地方独特性形成的生活方式本身，是与社会生活息息相关的发明创造与信仰，还是每一个普通人的普通人生？昌耀随即给出的三条证明方式，“眼泪”与“欢乐”、“好汉”与“壮士”、“残编”所载的历史。通过充满英雄主义色彩的历史片段，诗人在想象曾经的壮士们为国捐躯、英雄不归的故事。然而，这种英雄历史与当下生活的平淡形成了强烈的对比，当诗人描述普通人时，生活中的琐碎与悲剧性显现，“故人向我告知她的大孩子原已一病不起。/小儿子服药耳聋成了哑人。/瘸腿的丈夫被山洪冲倒从此胳臂残缺不全。”这种对比揭示了历史叙事中的断裂：宏大的英雄历史与个体的日常生活脱节，普通人的命运无法与历史中的伟大时刻相联结。

在同一阶段的寻根类诗作《玛哈嘎拉的面具》《幡祭》《干戚舞》中，昌耀也经常用这类修辞，这是其英雄崇拜的再一次声明，也是对诗人身份的再一次崇高化。此刻，他在郑重说明的仍是，即便其他人（村头的老人，村中的乡亲，不能讲述历史的世人？）习惯于趋利避害遵循快乐原则，但是像他这样的诗人是拒绝遗忘的，他相信自己能够从记忆、信念、文献残片中找到物证，甚至从此地此时的生活中找到鲜活以及鲜活的故事。

于是，我们看到了，如梦游一般，“憨墩墩”的故事突然巧妙地出现了，表层上是一个吹埙歌人的故事，深层则是一个关于当地人情爱观的故事。此外，昌耀用音乐（乐器）来指代生命的节奏是在乐感中前进的。昌耀之前的诗中选过的乐器有“鼓”，说“在北方/鼓与鼓手/是属于英雄的节日”“我的热情是古堡前的金鼓的热情”“静谧吗/竞技的大自然素有高扬而警策的金鼓/比秋风更为凛冽，谁会听不到！”选过“笛子”，说湖畔牧人“叩动七孔清风和我交谈”，选过“铜号”，说“铜号一起在阳光里吹奏。我们的双手也一齐在阳光里吹奏。/汗血宝马在花雨里驰去。”选过“琴”，说“我是岁月有意孕成的一爿琴键”①。这次选的是“陶埙”，陶埙与“憨墩墩（调）”是寻访之地最为常见也甚为独特的地方元素，“秋”是寻访之地正值的季节，也是诗人自己感慨的“成人的暮秋”，故而吹埙的歌人可奔放欢快，正合访古旅游者对往昔青春的再想象，可沧桑幽深，正合秋的肃杀之气，可悲凄哀婉，正合村中人事的凋敝之象。

接着看第六节，在梦游般的，歌谣式的描绘过憨墩墩之后，诗人进入了感思状态，开始谈论起“时间”：

时间啊，令人困惑的魔道，

我觉得儿时的一天漫长如绵绵几个世纪。

我觉得成人的暮秋似一次未尽快意的聚饮。

我仿佛觉得遥远的一切尚在昨日。

而生命脆薄本在转瞬即逝。

我每攀登一级山梯都要重历一次失落。

这段抒情的内容并不新鲜，时间自身的不可测性与不可抗拒性，个体时间感知的非线性与多维性。有点意思的是昌耀的时间观念的发展。《赞美：在新的风景线》（1983）说，“图腾消亡了。/死水复活。一代/清澈的眼波和矗立的/现代的铁塔林一起/呼叫着。/一切无可抗拒。/一切无可反悔。/仰韶文化的炼火/给博物院留赠了一只/无双的彩陶盆。时间/把镖客的道路弥漫在/荒古的/尘埃。”此时对时间的毁灭与创造，非常坦然，他认为被创造的与被毁灭恰恰构成“常新的风景线”。随后的长诗《旷原之野——西疆描述》（1983），某种程度上可以说是《哈拉库图》的前奏，赞美的是西疆的历史、文化与传奇，用词极为华丽，情绪极为高扬，这是有别于《哈拉库图》的。不过，同样是寻访遗迹，同样都引发了关于时间的感思，那时的诗人是充满自信的：

没有恐惧。没有伤感。没有……怀乡病。

一切为时间所建树、所湮没、所证明。

凡已逝去的必将留下永久的信息。

不必抱憾陶片秘藏的城郭。

未得吐艳的蓓蕾无可凋谢。

刹那已成永恒。

一切可被理解。一切可被感应。（《旷原之野——西疆描述》·5）

站在西疆这片土地之上，面对可称之为浩瀚的神话、信仰、历史、文化抑或地理景观，都会心生恐怖性崇高。昌耀用了整整四部分诗节进行赞美，然后发出感慨“没有……怀乡病”，他曾是如此的自信，相信那高邈古史或终古之谜可以与他心心相印。也自信“我将是古史的回声”，这是一年后《巨灵》中的句子。再后，在《我的诗学观》（1985）中他写过一大段关于时间的感思：

我更关心的是自己思维的触角是否老化？

我更关心的是时间的创造：这，既是指现状，也包含对历史的温习。

我常常感慨美的内涵被时间充溢，总被时间超越，总被时间更换，总被时间……还魂。世间事物演化的结果往往是当事者始料所不及的——饕餮兽面纹作为奴隶主镇压之权的象征，我们今天从商周青铜葬器感受于它的仅是狞厉之美，是神秘、典雅、庄重——时间就是演化。时间对一切有所肯定，有所否定，有所否定之否定。时间强迫一切就范，在劫难逃。

确实，更生动的是时间的创造。

1985年之际，昌耀所持的基本上是乐观的时间观，像仰韶古陶、商周青铜葬这些可以代表文明与美的器物，在他看来是时间的生动创造，像西疆旷原的远古的历史、文化、信仰与艺术即便被代之以铁轨、列车、金刚手，仍是可以心心相印，所以没有什么可抱憾的。1986年之后，时而“滋生无路可寻者的惶恐”，时而是“异乡客沿山路趱行，渴望奇迹”，时而说“我深感落伍已不可避免”“略一迟疑，雄心已如古瓮破裂/倒扣在石岸宿命的白塔”“时不我与，是前行还是却步？”这些原是写作的焦虑，焦虑削弱了原有的自信，也导致时间体验与意识的变化，哈拉库图所见激发对时间的感思也在必然之中。

“我仿佛觉得遥远的一切尚在昨日”，是许多人随着年岁的到来都会发出的感慨。昌耀在寻访哈拉库图之前，刚刚悼念过诗人骆一禾：“我以为一禾是一位可以期望在其生命的未来岁月会有卓越贡献的诗人或学问家。……我们只听见一位伟男子的脚掌正待步下楼梯，但那人背转身去，从此我们再也听不到一点声息。”［18］昌耀对自己的期待何尝不是在有生之年做出卓越的诗歌创造，骆一禾的离去，令他心绪难免悲伤，也难免不去思考自己的未来。

写作的焦虑，加上年轻诗友的去世，可能让昌耀更频繁也更深入地思考“丧失”这一重大命题，虽然归来之初说“在记忆中/我一一寻找/失去的阳春”（《山旅——对于山河、历史和人民的印象》），但是转瞬就说“爽性坦开——/炽热的胸襟”（《高原风》）后来在参加诗会、游览古迹或博物馆时，也会哀叹一声这里没有我们探寻的古堡，但转眼就会说无须发古人之忧思，也就是说他更愿意向前看。只有到了《哈拉库图》，是明确地且特意地观察所有与“丧失”相关的人、事、物。

（二）重新想象历史，废墟可以作为情感依赖？

接着看第八节：

啊，情感的一切玄思妙想原就早都有过的了。

惟古卷散佚，案牍焚如，每日几成绝响。

想那活佛驻锡，巫祝娱神，行空荒之地千里。

想那王子百姓衣皮引弓之民驰骋凭陵插帐驻墩。

想那金鼓笛管简板木鱼布先王八卦书童颂《易经·天地定位》之章。

想那锦盖幡憧绅民皇皇。

想那驻牧山头的妇人聚牛乳九筲礼佛。

第一句可以看作是对小木屋中的发生的第三个故事“奶奶的灵与狮子猫”的赞叹，小木屋中发生的故事和记忆、瞬间体验摇摇晃晃着叠合，像是流动的马赛克，而且它还是孤零零的，偶然住进来的寻访者也是孤零零的，二者可构成相互映照，但小木屋也是与时间、自然或趋时的人情世事的对抗，并激起诗人对抗遗忘的意志。也可以看作是下面五行“想那……”的论题，论据将从第二句中涌现“惟古卷散铁，案牍焚如，每日几成绝响”。后五行则是对《丹噶尔厅志》中卷六“古迹”中“梭力苟词条”“人类”词条与卷五“风俗”词条的摘录［7］193，196-197，162。

五行“想那……”用词华丽，所说的内容其实已被说过很多次了，我们几乎为每个词项找到对应的前置诗作，翻阅古卷再次说起，形成的语势很漂亮：之地——之民——之章，是并列项，也可以是递进项，“之地”有三个四字短语——声调似宏阔绵长，“子民”有四个四字短语——声调似奔涌豪迈，“之章”的三/四个四字短语——声调似清越纷然，信息碎片就像充沛的河水在河床上错动，在一瞬间同时流过干流与支流，然后趋于舒缓平和（想那锦盖幡幛绅民皇皇），最后收束凝定（想那衣皮的妇人聚牛乳九筲礼佛）。能将文献转化为如此诗性的句式，昌耀确实有着独特的才华，可举其中一句为例，“想那王子百姓衣皮引弓之民驰骋凭陵插帐筑墩”，若按照《大山的囚徒》《高原风》《山旅——对于山河、历史和人民的印象》等归来之初的做法，可能会这样排列：

想那——

王子百姓

衣皮引弓之民

驰骋凭陵

插帐驻墩……

但是，由于这个动宾结构中的宾语，本身又是一个复杂的主谓结构，不同读者的断句肯定有不同。词语粘连着词语，一物牵引一物，带来的不是句子的节约，而是阅读的反复，就像我此刻无聊地模仿昌耀曾经的习惯。而句式实验，一定程度上在模拟思维意识的活动，一堆事物纷涌，让诗人着急说出，似在着急说服自己，也似在急迫游说读者。他接着写：

情感的一切玄思妙想原就早都有过的了。

衰亡的只有物质，欲望之火却仍自炽烈。

无所谓今古。无所谓趋时。

所有的面孔都只是昨日的面孔。

所有的时间都只是原有的时间。

被烧的高热的额头如一只承接甘露的黄金盘，

仰望那一颗希望之星

期待如一滴欲坠的葡萄。

重复的力量，矛盾的力量，正是诗歌的力量。哈拉库图遗址代表着过去的历史，但这个历史已经无法通过简单的时间线回溯，取而代之的是一种历史与现在交错的情感想象，情感成为连接过去和现在的电波。昌耀在此表演着一种既包含又超越圣人/智者的声音，既要解释由时间生产的丧失的普泛形态，又要转移由时间生产的情感的个人负担，还要解释衰亡的损失与象征不朽的欲望力量之间的关系并由此进入女性乡亲的故事。之后，将作一场常规性的回顾，以完成追忆与哀悼的仪式：

秋天啊，秋天啊，秋天啊……

高山冰凌闪烁的射角已透出肃杀之气，

阔叶林木扬落残叶任其铺满昨夜的雨水，

唯此眉眼似的残叶还约可予人一派蕴藉的

温情，

以不言之言刻意领悟存在，乘化淡远。

竟又是谁在大荒熹微之中嗷声舒啸抵牾

宿命？

访古，不只是再次探秘自我与过去的亲密关系，也是对时间与空间的再次探秘，昌耀在故事讲述结束之后，自然而然地回到了周遭的声色光影以及温度进行重新描绘，既要回应初到之时的感闻所见，也要来到即将离开的最后扫描，经过一天一夜的冲击，访古者需要重新眷顾与此刻情感相与的律动。

贩卖窑货的木轮车队已愈去愈加迢遥。

哈拉库图城墟也终于疲惫了。

而在登山者眼底被麦季与金色芸薹垄亩拼接的

山垴此刻赫然膨大如一古代武士的首级，

绿色帚眉掀起一片隐隐潮动的嚣声。

他为眼前这一发现而震觫觉心力衰竭顿生

恐惧，他不解哈拉库图的译意何以是黑喇嘛？

历史啊总也意味着一部不无谐戏的英雄剧？

八月底的哈拉库图城外不只是疯长的狼舌头，还有麦季与金色的芸薹（油菜花）。离开前所见基本符合当地的物候，并且遵循他一贯的审美意识，用“古代武士的首级”这种在其修辞中象征着崇高的意象来比喻被麦子与油菜覆盖着的“山垴”，玩着词语的游戏，“垴”与“脑”同音，“首级”（被斩下的人头）不就是脑袋嘛，也回应着开篇处“光荣的面具已随武士的呐喊西沉”。

让人觉得意外的是，倒数第三句中的“眼前这一突然发现”与由“这一突然发现”而产生的情绪。首先，“这一突然发现”真的是突然发现吗？昌耀是八月底骑着自行车从西宁去日月山岳父家的，在此地逗留了十多天，一路上应看到不少禾稼草木的丰茂景象，何来突然？如果“发现”指的不是这一景象，而是哈拉库图遗址与禾稼草木的对比，由此“而震悚觉心力衰竭顿生恐惧”，又如何解释前面看着很是达观的断言“衰亡的只有物质，欲望之火却仍自炽烈”？其次，我们就假定诗人真的是突遇刺激以至于情绪迅速给出反馈，先是“震悚”—即刻是觉得“心力衰竭”—再即刻“顿生恐惧”，但情绪反馈到如此猛烈并迅速升级，可靠吗？倒数第二行又显得挺诙谐：

他不解哈拉库图的译意何以是黑喇嘛？

这句，又让人回想起前文中的“啊，歌人，憨墩墩的她哩为何唤作憨墩墩哩？”这确实是一个有意思的问题。关于“哈拉库图的译意何以是黑喇嘛”，据有关学者对《丹噶尔厅志》中蒙藏词语的考证，该词的意思可能经历了从音译、省称到意转的过程［19］。

从惊悚到恐惧到诙谐，究竟是情绪的需要还是修辞的需要？最后一行也许给出了答案，“历史啊总也意味着一部不无谐戏的英雄剧？”在此之前，昌耀的“历史法则”是另一种样子。即便是遭遇到一些非议，为感情的重压所累，仍会持有乐观的态度，通常是一边赞美“历史”的辉煌，一边坚定地声称“我永远是新垦地的磨镰人……没有后悔，直到最后一分钟”，甚至还特意解释说：“我寄情未来，相信未来，我情意无限而缠绵。这魅力源于我对中华民族精神文化、人民创造力、祖国观念、自然规律、历史法则——统统被我视为巨灵的实体存在的真诚信仰”［20］。也会说，“潜在的痛觉常是历史的悲凉。/然而承认历史远比面对未来轻松。/理解今人远比追悼古人痛楚。”（《在古原骑车旅行》）他向往远古与其说是为了从过去的岁月中寻求美学，毋宁说也是逃避孤独寻求激情的需要，他一直醉心的是未来，对与伟大业绩的渴慕时时盘桓于心间。

然而这一次，昌耀除了小心地调整自己对诗歌语言形式的探索，也在尝试主题的变化，“宿命永恒不变的感伤主题”，他让我们看到，没有人能够通过回忆、语言或仪式完成对失去之物的哀悼，即便是深情如昌耀般的诗人也不能，因为这种“宿命”般的丧失是永恒的无法弥补的，是时间的超越与不可超越，是造物的怜悯与无有怜悯，是历史法则的同一性与非同一性。

哈拉库图废墟是历史的必然结果，也是时间对人类成就的终极审判。当昌耀以哈拉库图作为探索记忆与废墟哀悼的诗意起点，追寻个体如何在历史的重压下找到属于自己的精神归属的过程中，他有能力赋予废墟以多重意义——既是时间与命运对个体生命的无情侵蚀又一种具有生命力的存在，于是废墟不再只是静止的物质遗存，而是生成为一种美学符号，既可承载着深厚文化意义和人类情感的精神象征，亦可是探讨哲学、时间和存在问题的生动舞台。然而，在对废墟的执着凝视中，昌耀也暴露出他将废墟作为情感依赖的心理动机，将废墟视为自身苦难经验的反映和自我投射的场所，是自愿将痛苦和失落的记忆固定在一个静止的象征中，但在废墟的象征中寻求自我情感上的稳定和慰藉，终使他自虐式地陷入自我封闭的情感循环，自愿徘徊于自我哀悼与无法超越的困境之间。

注释：

① 文中所引诗歌，出自《鼓与鼓手》《天籁》《旷原之野——西疆描述》《晚会》《慈航》《幻》《黑色灯盏》《听候召唤：赶路》《广板：暮》《干戚舞》《在古原骑车旅行》等诗，见昌耀：《昌耀的诗》，北京：人民文学出版社1998年版，后文不再另行标注。

参考文献：

［1］解志熙.美的偏至：中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究［M］.上海：上海文艺出版社，1997：425.

［2］万安伦.论九叶诗派的废墟意识［J］.诗探索，2001（Z2）.

［3］陈国元.从贫乏的“想象的共同体”出发：创作语境下“朦胧诗”历史废墟意象张力论［J］.东北农业大学学报（社会科学版），2017（5）.

［4］ Robert Ginsberg. The Aesthetics of Ruins［M］.New York：Amsterdam，2004.

［5］耿占春.作为传记的昌耀诗歌［M］//失去象征的世界：诗歌、经验与修辞.北京：北京大学出版社，2008.

［6］湟源县志编纂委员会.湟源县志［M］.西安：陕西人民出版社，1993：61-62.

［7］杨治平.丹噶尔厅志［M］.西宁：青海人民出版社，2016.

［8］王昱.石堡城遗址考察纪实［J］.青海社会科学，2009（9）.

［9］昌耀.黄河的传说［J］.青海湖，1980（2）.