“无心痛哭”：杜运燮抗战诗作的情感方式与抒情姿态

2025-02-05张洁宇徐楹林

江汉学术 2025年1期

摘 " "要：“抒情”是1940年代诗坛所讨论的核心问题之一。由于抗战局势需要，个人感伤的“旧”抒情被放逐，热烈、直接的“新的抒情”被提倡。青年诗人杜运燮起初也受这种潮流的感召，但随着诗人对战争介入程度的加深，诗歌的抒情风格愈发迂回克制，他以“无心痛哭”的表述揭示了情感经验复杂化后旧有情感表达的失效，试图以一种新的感性模式替代直截了当的抒情方法。杜运燮以“轻体诗”为代表的诗体尝试反映了诗人的新抒情观念，也体现了身处战场的诗人特殊的生命体验。诗人作为战场上人道灾难的亲历者与见证者，对于历史与牺牲者的关系有独特的思考，其抒情理念背后是他对历史、战争与死亡的反思，其诗作中带着自嘲的讽刺、迂回曲折的情绪表达。这些对于牺牲者非英雄化的描写，既体现了其诗歌的伦理维度，也丰富了1940年代战争书写的抒情向度。

关键词：抒情；杜运燮；轻松诗；抗战；1940年代

中图分类号：I207.25 文章标志码：A 文章编号：1006-6152（2025）01-0046-10

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2025.01.005

20世纪30年代末40年代初，在全面抗战的紧迫现实中，抒情问题成了诗歌界讨论的热点。一些诗人意识到，表达个人感伤的抒情诗已经不符合抗战时局的需要，如徐迟的《抒情的放逐》就提出战争“逼死了我们抒情的兴致”［1］，认为个人感伤和田园牧歌式的抒情是破坏的，应将其放逐。艾青、田间式的语言简洁、情绪激昂的诗成为主流。此时身在西南联大校园的青年诗人们也受着这种潮流的感召。根据杜运燮回忆：“在联大时，我也经常参加学生团体组织的抗战宣传活动。我参加的冬青文艺社也举办诗歌朗诵会，出版‘街头诗页’等。为这些活动所写的诗，同其他许多同学一样，也采取了我们所向往的解放区的艾青、田间的形式。”［2］在香港版《大公报》上登载的《开荒》［3］《诗》［4］等都可以算是这种风格的作品。穆旦也在《慰劳信集——从〈鱼目集〉说起》中提出应建立一种“新的抒情”，这种“新的抒情”不同于徐迟要放逐的个人感伤和牧歌情绪，而是具有“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子”［5］，并以艾青为“新的抒情”的代表。

我们习惯于把穆旦的“新的抒情”视作他在抗战时期诗歌创作理念的表达，但也有学者关注到，穆旦的创作其实并没有完全按照“新的抒情”的构想展开［6］。通观他此时期诗作的抒情风格，并不是“新的抒情”所强调的“欢快的调子”，而是显现了更多矛盾、痛苦的向度。类似的现象也出现在杜运燮身上。虽然杜运燮曾经向往艾青、田间的诗歌形式并进行过创作尝试，但在他的诗集《诗四十首》中，很少收入这种风格的作品，诗集中作品的抒情格调也与艾青、田间式的诗有明显差异。杜运燮等青年诗人的抒情取向，一改“反对感伤”的同声歌唱，融入更多低沉、怀疑的情绪，暗示着“新的抒情”蓬勃积极的抒情姿态不能完全反映他们的战时心态，以群体动员为目的的抒情模式与他们实际的战争经验存在脱节和隔阂。这提示我们，虽然在情感取向上存在着某种主流的号召，但抗战时期诗作的情感模式并不唯一，战时情感经验的个体差异性亦不容忽视。正如朱自清在《新诗杂话·诗的趋势》所提到的“我国抗战以来的诗，似乎侧重‘群众的心’而忽略了‘个人的心’”［7］。如果说“新的抒情”代表着集体性的“群众的心”，那么这些与“新的抒情”有所偏离的作品，或许更多地揭示着诗人们“个人的心”。

一、“抒情”的更替：

从“抒情的放逐”到“新的抒情”

1939年7月，《顶点》杂志刊载了徐迟《抒情的放逐》一文。在文章的末尾，徐迟强调，抒情不符合时代和国家的需要，应将其放逐。“抒情的放逐，在中国，正在开始的，是建设的，而抒情反是破坏的。”［1］值得注意的是，虽然文章落脚于国家的集体性层面，但作者也从个体情感发生的角度对“抒情的放逐”进行了说明。他认为，感伤的诗情被放逐是因为：“在这战时，你也反对感伤的生命了。即使亡命天涯，亲人罹难，家产悉数毁于炮火了，人们的反应也是忿恨或其他的感情，而绝不是感伤，因为若然你是感伤，便尚存的一口气也快要没有了。”［1］感伤情绪的孱弱和自怜与战争的紧迫是不相容的，为了应对战争，人们的情感会比感伤更有力。而人们在欣赏风景时，也不能再生发出诗意的情绪：“你总觉得山水虽如此富于抒情意味，然而这一切是毫没有道理的。”［1］审美的情绪本身依然存在，但是在战争的特殊情境之下，审美的情绪有着不合时宜、“毫没有道理”的荒诞感，审美的兴致被消解。可以说，“抒情的放逐”不仅是基于战时“反对感伤”的动员需要，也是基于对战争时局中人的情感状态的体察：面对着生死存亡的战争情境，个人感伤和田园牧歌式的抒情方式已经不能真实反映人们的情感状态。

《抒情的放逐》一文引发了广泛的讨论，其中，穆旦于1940年4月28日在《大公报》香港版上刊发的《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》一文接续了“放逐抒情”的思路，但改变了徐迟文中“抒情”的所指，并提出建立一种“新的抒情”。穆旦认为：“七七抗战使整个中国跳出了一个沉滞的泥沼，……只要是不断地斗争下去，她已经站在流动而新鲜的空气中了，她自然会很快地完全变为壮大而年青。”［5］在这种情况下，一方面，“旧的抒情（自然风景加牧歌情绪）是仍应该被放逐着”，另一方面，应该用“新的抒情”来“表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进”［5］。不妨说，在从“旧的抒情”向“新的抒情”的转换中，情感发生的主体从战争中流散的个人变成了作为共同体的“中国”。

“新的抒情”不仅是国家新生之情绪的自然流露，也承担了链接集体与个人的情感动员作用。穆旦认为：“这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。”穆旦不认同卞之琳诗中过于克制的情感，正是因为他所“慰劳”的这些艰苦的战士需要情绪饱满的诗行来鼓舞和激励他们：“这些坚强地走向解放之路上去的，他们需要一种快乐，洪大的脉搏在诗里和他们共鸣。他们需要‘新的抒情’！”［5］穆旦以艾青为“新的抒情”的代表，艾青的诗的确体现了诗人个体与共同体之间的情感同构关系。如《我爱这土地》，“我”生则为这片土地歌唱，死则腐烂在土地之中，诗人通过“爱”，投入了这片土地，成为了这片土地的一部分，也就接入了作为“新的抒情”的起点与核心的“新的中国”，诗人的情感和作为“新的抒情”的主体的情感便能同频共振，最终“使诗和这时代成为一个情感的大谐和”［5］。

表面上看，“新的抒情”正是在“放逐抒情”之后替代了原有的“抒情”所产生的，似乎是更忠实于时局的抒情样式。但是，以集体为抒情主体、以宏大蓬勃为情感取向的“新的抒情”也不能完全承担“抒情”的所指，无法穷尽同时期诗作的情感范式。并不是所有人都时刻拥有艾青对“土地”的“爱”，并以之作为接入集体的关窍，特别是在面对如轰炸等具身性的灾难场面时，人的情感难以用雄壮蓬勃的“新的抒情”来表达，甚至难以用任何现成的抒情话语来表达。在类似情况下，《抒情的放逐》中所描述的“战争炸死抒情”的提法则显得颇具概括性，李金发《人道的毁灭》就可以看作对这一画面的直白描绘：

断砖上一块飞来的皮膜，

融融下坠的栋梁渍湿的血潮，

腊色的腿，

半节的腕骨，

纠缠在危墙的周遭。

凭吊者渐次集中，

口中叹出嘘嘘的哀音，

抚慰着自己可贵的肢体，

握拳仰望长天，

诉不出愤气。［8］

目睹“人道的毁灭”的人们，心中虽有“愤气”却“诉不出”。不论是对于离散逃难的平民还是投入战场的士兵，战争的强烈震颤都内在地重建了他们的主观经验，但这种情感经验的更新并不能及时地通过尚未更新的语言表达出来。在这些与集体脱嵌的时刻，个体的心态无法回到那种软弱、空洞的个人感伤之中，作为共同体的“新的中国”也不再能召唤他们雄壮的情绪。这种旧的“抒情”已被炸死而“新的抒情”又暂时熄灭的时刻中，似乎产生了因语言的空缺引发的抒情的滞涩，人的情感不能被任何的语词所直接导出和外化。

在杜运燮抗战时期作品当中，也存在着“诉不出”的抒情的阻滞。《赠友》这首诗相当有代表性：

我有眼泪给别人，但不愿

为自己痛哭；我没有使自己

适合于这世界，也没有美丽的

自辟的国土，就只好永远

渴望：为希望而生；在希望里

死去，终于承认了不知道

生命；接受了它又挥霍掉，

只是历史的工具，长路上的

一粒沙，所以拼命摆脱

那黑影，而他们因此讥笑我；

这就选择了寂寞，热闹的寂寞，

用笑声骗自己，飘浮在庸俗

生活的涡流里，而渐渐，我就说，

我是个庸俗主义者，无心痛哭。［9］33

这首在《诗四十首》中名为《赠友》的诗，最早发表在1941年11月15日香港版的《大公报》，是《十四行二首》的第一首，原题为“赠别蕴珍、北汜”。陈蕴珍和刘北汜皆为杜运燮在西南联大求学时关系亲密的诗友。考虑到赠诗中“别”的性质，并结合本诗的发表时间，可推测此诗的写作背景与杜运燮由西南联大前往昆明译训班有关。

1941年9月，教育部下令内迁各大学外文系三、四年级应征参加翻译工作一年，西南联大外文系的同学也在应征之列。1941年10月30日，外国语文系师生为参加战地服务团同学举办欢送会，参加战地服务团译员训练班的杜运燮也是其中一员，该译训班于同年11月17日在昆明成立。参加译训班意味着离开西南联大校园，暂时告别学生身份，准备进入军队，正面介入战争。这种空间和身份的转换让同学们的心理产生很大的震动，与杜运燮同批参加译训班的许渊冲在记录欢送会的日记中就曾写道：“现在要分离了，平淡无奇的教室和图书馆，却显得分外亲切……直到离别时才体会到潜藏心灵深处的友情。”［10］可以说，《赠友》标志着杜运燮战争生活起始性时刻的情感体验。

这首诗提及了“哭”和“笑”两种强烈的情绪表达，但是“哭”与“笑”都不能直接反映作为情感主体的“我”的真实情绪。在诗的第一节，诗人称“不愿为自己而痛哭”，便有意否定了“哭”的动作与自身状态的直接联系；在诗的最后一节，诗人称自己“无心痛哭”，看似漫不经心，但“我就说”意味着它只是一套对别人对自己的托词和伪装，“无心痛哭”也不是关于“我”的情绪的真诚表述。“我”的哭泣既非有意也非无心，哭声便成了一个悬置的意象，读者似乎能听到弥散在诗中幽灵一样的哭泣，但并没有主体来承担这个哭泣的动作。与“哭”相似，“笑”也不是“我”的真实情感所引发的。笑声是与“庸俗生活”适配的背景音，“我”的“笑”只是“骗自己”暂时假扮一名“庸俗主义者”的手段，并不代表着真实的幸福。

尽管哭和笑都不再能表达“我”的情绪，但“我”并非没有情绪。这首诗表述了复杂而私密的感性经验，它不能被“哭”和“笑”这两种单纯的情绪所单独传达，只能通过二者的互斥来形成一种表里配合的权宜之计：笑是欺骗性的外表，内里是悬置的哭声，笑不能当真，哭也无法落实。

发生这样迂回的、难以直陈的情绪的，是与集体脱嵌的个人。“美丽的、自辟的国土”很容易让人联想到“辽远的国土的怀念者”，对于现代派诗人来说，“辽远的国土”是“灵魂的归宿地，一个虚拟的乌托邦，一个与现实构成参照的乐园，一个梦中的理想世界”［11］。而诗中之我既不归属于现实世界的秩序规则，也不能在自己构建的乌托邦里寻找寄托，成了在自我与世界的紧张关系之中无可依归的主体。如果说能感召诗人融入“集体”的是对胜利的期许，那么“为希望而生，在希望里死去”则显示着近似于鲁迅的“希望的辩证法”：不能否定希望存在，却又不能指望亲眼看到希望实现，对于“永远渴望”直到“在希望里死去”的“我”而言，希望的诱惑毋宁是一种折磨。

让诗人在希望与绝望之间进退维谷的，是个体生命与历史之间的张力。在艾青的诗中，个体能够通过投入历史获得牺牲的意义，但诗人此时却体味到，个体相对于自己要为之奉献一切的历史渺小如长路上的沙粒，把贵重的生命交付与“人命如朝露”的战场，是对生命无意义的“挥霍”。战争不承认生命自身的价值，把生命工具化。彼时中国的现代化武器相对落后，获得胜利往往要付出更大的伤亡，因物的短缺而造成的牺牲更让人体会到生命被浪费，乃至消解了“牺牲”背后宏大的意义感，生成了一种低沉的悲怆之情，如林徽因诗中提到“青年的热血做了科学的代替，中国的悲怆永沉在我的心底”［12］。

如果说哭是直面牺牲的无意义，笑是为了逃避沉重而采取的报复性的策略，那么“无心痛哭”的陈述则揭示了情感经验复杂化后旧有情感表达的失效。诗人有意割断了情绪表达与主体情感之间的对应关系，用“无心”压抑着灰暗心绪的真诚显露，在哭与笑的游戏之间形成了新的感性模式。复杂的情感状态使得情绪的抒发被阻滞，诗人以迂回的语言规避着明白晓畅、直截了当的抒情方法。

二、轻松诗：新的抒情风格之一种

在直接的抒情已经不能忠实反映主体的情感经验的情况下，情绪克制、思辨性强的诗作反而为感性经验的表达提供了更丰富的空间，成为通往新的抒情风格的路径之一。

“轻松诗”是杜运燮从抗战时期就开始的有代表性的诗体尝试。杜运燮曾这样谈及“轻松诗”：“着眼点是轻快性、机智、风趣，目的主要是逗趣，给人愉快。我最早是在40年代读奥登诗时接触到的。我喜欢他的那种轻松幽默，带有喜剧色彩。”［13］莱特曾这样评论奥登的轻诗：“句式与短语的明净；辛辣的机智；一种反讽的硬度，即使他推荐‘爱’作为现代焦虑与不公的答案时，也很少有滥情的危险。”①可见“轻松诗”的特点之一就是反对情绪的过度宣泄。这也是杜运燮轻松诗创作的特点，它们既是对战争时局的讽刺，也是一种以非显白的抒情方式表述诗人说不明白、无法直说的感觉经验的尝试。“轻松诗”幽默轻快的语言风格，与战争时期沉重的生命感知形成了反讽性的张力，显露着“无心痛哭”的矛盾情感取向。《追物价的人》是杜运燮写的第一首轻松诗②，也是早期轻松诗写作中有代表性的一首：

物价已是抗战的红人。

从前同我一样，用腿走，

现在不但有汽车，坐飞机，

还结识了不少要人，阔人，

他们都捧他，搂他，提拔他，

他的身体便如烟一般轻，

飞。但我得赶上他，不能落伍。

抗战是伟大的时代，不能落伍。

虽然我已经把温暖的家丢掉，

把好衣服厚衣服，把心爱的书丢掉，

还把妻子儿女的嫩肉丢掉，

而我还是太重，太重，走不动，

让物价在报纸上，陈列窗里，

统计家的笔下，随便嘲笑我。

啊，是我不行，我还存有太多的肉，

还有菜色的妻子儿女，她们也有肉，

还有重重补丁的衣服，它们也太重，

这些都应该丢掉。为了抗战，

为了抗战，我们都应该不落伍，

看看人家物价在飞，赶快迎头赶上，

即使是轻如鸿毛的死，

也不要计较，就是不要落伍。［9］107

物价可算是表现“庸俗生活”的代表性意象。“我”对于物价的追求不计代价、近乎疯狂，衣物、书籍、妻子儿女等战前日常生活的核心构成都可以“丢掉”，只是对于物价要“迎头赶上”，可见“物价”的物质性意涵——购买生活用品用以支撑日常生活——已经被抽空，“赶上物价”实则是对于人忙于追求虚空之物的悖谬性生存状态的折射。“不能落伍”的絮语中有一种被“庸俗生活”甩出、被迫直面生存的荒诞性本身的恐惧。

“轻与重”是杜运燮这一时期诗歌创作的重要主题，这组描述身体感觉的概念成为杜运燮表述自己战时生命状态的重要凭借，也是这首诗的线索。对于“轻”的追求成为不直面“重”的逃遁之所：哪怕是拥抱“轻如鸿毛的死”，也不要去落入沉重的肉身。但反讽的语气又显示了诗人的自我矛盾：一方面不能认同在“轻”中漂浮的姿态，另一方面又对“重”有着实实在在的恐惧，不得不借“轻”以逃避。袁可嘉评价这首诗说：“这首讽刺抗战后期国统区物价飞涨的诗，采取了颠倒的写法，把人人痛恨的物价说成是大家追求的红人，巧妙在于从事实的真实说，这句句是反话，而从心理的真实说，则句句是真话。”［14］

“轻”不仅是杜运燮对自身生命感觉的感性陈述，也是对他者之牺牲的伦理思考。另外一首明确标明为“轻松诗试作”的，是《一个有名字的士兵》：

张必胜上火线三次，

三次都没见到鬼子，

第一次丢个大拇指，

二三次都打中了腿子。

他在野地里躺十天十夜，

腿上都长满了蛆，

身旁的草都吃得精光，

仿佛还淋过一夜雨。

……

爆竹游行闹过了一夜

说是日本鬼子已经投降，

麻子说不出心里想什么，

到附近灌进了几杯白干。

“胜利”转眼过了三个月，

他梦见回过两次家乡，

第二次到那里就没有回来，

有人奇怪他为什么要死在路旁。［15］

主人公张必胜并非如吹号者一样的英勇战士，而是一名被认为“只配当伙夫”的临时充任士兵的普通农民。他虽是在战场上负伤而死，却不曾亲眼见过敌人，这意味着他的死对于战局没有产生实际效用，他的生命被战争无端浪费。他的死也疏离于“历史”赋予牺牲的崇高意义，抗战胜利之时，他不是被尊敬的英雄，也没有融入庆祝胜利的人群，甚至没人知道他因何而死，加引号的胜利意味着他与这一共同的荣耀始终隔膜。讽刺的是，张必胜这样白白死去的人还是“有名字的士兵”，那些不知其名的死者，更难被写入文字符号的记录当中，也就不能用“历史”来解释他们的死。“名字”是抗战胜利后杜运燮经常使用的意象，1946年，《文艺复兴》第1卷第2期上发表杜运燮组诗，总题即为《太伟大的，都没有名字》，“名字”是识别死去的个体的标识，也是通过历史来记忆和纪念死者的凭借，对“名字/没有名字”的关注透露着一种焦虑：如何把“没有名字”的死者纳入“历史”，对他们进行哀悼和纪念。

同“轻松诗”这个体裁一样，杜运燮对“人的工具化”的思考也部分地受到奥登的影响。奥登诗作中的“幽默”带着冷嘲的口吻，拒绝被某种更高的意义所裹挟，而多写生命的微茫和战争的荒诞，写士兵们负伤时所经受的纯粹的肉身性的痛苦。杜运燮曾回忆：“奥登《在战时》中的第18首十四行诗，是在1938年4月间访问中国抗战前线后写的，并在武汉一个招待会上朗诵过，而且还传出朗诵的插曲，因此特别受我们的注意。”［16］在时隔几十年之后，杜运燮对这首诗的回忆仍如此细致，足见这首诗对他的影响之大：

Far from a cultural centre he was used：

Abandoned by his general and his lice，

Under a padded quilt he turned to ice

And vanished. He will never be perused

When this campaign is tidied into books：

No vital knowledge perished in that skull；

His jokes were stale； like wartime， he was dull； His name is lost for ever like his looks.

Though runeless， to instructions from headquarters

He added meaning like a comma when

He joined the dust of China， that our daughters

Might keep their upright carriage， not again

Be shamed before the dogs， that， where are waters，

Mountains and houses， may be also men.［17］

第一句中的“他被使用”（he was used）以及后面的“名字消失”（His name is lost for ever like his looks.），甚至沙粒（the dust of China）的意象，或许都启发了杜运燮，成了他反思战争的维度。在这首诗的前两段，对于士兵的描述都是用被动式呈现的，语气中削弱了士兵主动应战的激情，只写战士经历苦难后剩下的无意义的遗存。这或许也影响了杜运燮，使得杜运燮对战争中被动遭受苦难的个体有着特别的关注。杜运燮曾用“人质”的意象展现卷入战争的人们被时局挟持的被动感［18］。这种面对历史巨变的无力不仅体现在杜运燮的诗中，袁可嘉的《难民》也有着相似的态度：“像脚下的土地，你们是必须的多余/重重的存在只为轻轻的死去；/深恨现实，你们缺乏必须的语言/到死也说不明白这被人捉弄的苦难”［19］。“缺乏语言”“说不明白”的言说困境使难民们在战争中只能被动地承担痛苦，丧失了自我诉说、自我抉择的主动性。

“诉说苦难”不仅包含着“谁来说”的话语权力问题，也包含着“怎么说”的修辞策略问题。杜运燮在《月》中就表达过他对于情感与语言关系的反思：

但谣言没有减少

对你的饥饿的爱情：

电灯只是电灯，

你仍旧利用种种时间与风景

激起情感的普遍泛滥：

一对年青人花瓣一般

飘上河边的草场，唱

好莱坞的老歌，背诵

应景的警句，苍白的河水

拉扯着垃圾闪闪而流；

异邦的兵士枯叶一般

被桥栏挡住在桥的一边，

念李白的诗句，咀嚼着

“低头思故乡”，“思故乡”，

仿佛故乡是一颗橡皮糖［9］16

“好莱坞的老歌”代表着一种悦耳浪漫的抒情音乐，在当时的电影院中，歌舞元素吃重的好莱坞电影是观众青睐的观影选择。但是好莱坞式流行文化所营构的轻柔浪漫的抒情风格对于时刻面临死亡的“异邦的兵士”而言，是欢快得不合时宜的。一位滇缅前线的士兵回忆道：“29日晨离腊戌，黄昏时到畹町，广播大喇叭正在放送流行歌曲《何日君再来？》‘人生难得几回醉’。听来很不是滋味。夜间腊戌失守。前方在流血，后方却灯红酒绿。”［20］流行化的抒情话语对于战争前线的生死时刻都会显得轻浮。而李白的诗句则提醒着：传统的抒情诗已经无法穷尽诗人的感觉。《静夜思》是一首经典且直白的抒情诗，而“‘低头思故乡’，‘思故乡’”的反复，可能是模仿诵诗之人反复吟哦的状态，但在这种模仿之中有着调侃的味道，似乎能从中读出诗人对这种陈词滥调的一丝厌倦和厌烦。“橡皮糖”这种日常的意象则更体现了这种咀嚼的轻巧、廉价，不同于含着千斤重的橄榄似的反复回味，“橡皮糖”这种现代工业流水线的产品甜腻而不能细品，只能用于消闲时有意无意的咀嚼，似乎无法承担“思故乡”这种情绪的重量。在“情感的普遍泛滥”被激发时，不论是好莱坞流行的抒情歌曲，还是中国古典抒情诗，在暴露生命荒诞性的战争面前，在战争中人复杂的情感经验面前，它们都会显得太轻巧、廉价以至于虚假。

袁可嘉曾对此诗有深入分析。他将《月》作为“新诗现代化”在技术层面的一个代表性案例，而他对于这首诗情感表达的评价是：“与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而实图掩饰的直接说明；在前引二诗中我们几乎寻找不出诗人对于所感所思的一字一句的正确描叙……但它们确实存在，不容否认；不仅如此，它更不时透过字面强烈影响读者自己的情绪。”［21］袁可嘉强调用“具体事物”替代“直接说明”，这种抒情方法的改变涉及的不仅是诗歌语言是否准确的问题，更是情感的准确传达背后的伦理问题。由于传统的抒情姿态相对于诗人复杂的心理状态已经不够坦白，反而形成了对于诗人真实情感的掩饰，导致表达的不真诚。袁可嘉特别强调了用形象抒情，杜运燮本人对此也有共识，他在《穆旦诗选·后记》中特别提到穆旦强调充分发挥形象的力量，并引用穆旦给青年朋友的信来说明：“你说，如果要形容一个久病快死的人，是用‘我难受呵’‘我快死了’这样的句子，可使人体会到他的苦境呢，还是说：他身边没有一个亲人，药也没钱买，吃的东西吃光了，房子破旧，冷风吹着梁上的灰尘，医生已很多天不来……你看，哪一种写法能使读者感受更深一些呢？”［22］这段话或许能够说明，对抒情时使用“具体事物”的强调不仅是袁可嘉的理论阐释，更是穆旦、杜运燮等后来被称作“现代派”诗人的共识。

一方面，在战争情境下，诗人的情感复杂化，难以被简单的抒情话语直接表现；另一方面，既有的抒情语言在生死时刻沦为无力的陈词滥调，成为对真实情感和复杂内心的逃避。在这两方面因素的综合作用下，一种新的抒情姿态呼之欲出。袁可嘉在《新诗现代化》中，虽然并没有把抒情单独作为一个条目来论述，但是“抒情”却蕴含在“新诗现代化”的实质与前提之中。袁可嘉强调，“新诗现代化”是一种“感性革命”：“新诗人的诗有力代表改变旧有感性的革命号召……目前的感性改革者则显然企图有一个新的出发点，批判地接受内外来的新的影响，为现代化这一运动作进一步的努力。”［23］15而所谓“现实”“象征”“玄学”的综合传统，其实也彰显了一种新的抒情姿态：“现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”［19］对于现实和象征的强调，针对着两种传统的抒情姿态，一种是“抒情的放逐”所批评的柔弱的个人感伤，另一种则是过于直白而流于陈词滥调的壮怀激烈。正如陈敬容所概括的：“一个尽唱的是‘爱呀，玫瑰呀，眼泪呀’，一个尽吼的是‘愤怒呀，热血呀，光明呀’，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术。”［24］“新诗现代化”所强调的语言的更新，也是为了配合情感的更新和细化：“绝对否定日前流行的庸俗浮浅曲解原意的‘散文化’……只有变化多，弹性大，新鲜，生动的文字与节奏才能适当地，有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽变化，作为创造最大量意识活动的工具……”［23］17

三、“轻松诗”与“史诗”

“轻松诗”只是杜运燮抗战时期诗歌创作的其中一种。杜运燮也有一些作品曾被划入“史诗”的行列，他的成名作《滇缅公路》就曾被朱自清称为抗战建国的“现代史诗”［25］。无独有偶，穆旦也曾用“史诗”来评价艾青的诗：“正是有多少同样单纯的人们在为着祖国做出可歌可泣的事迹呵。《他死在第二次》正是为这些战士们所做的一首美丽的史诗。”［26］虽然朱自清对于“史诗”的定位不完全等同于穆旦在《他死在第二次》中所描述的艾青的“史诗”，但在赞美新生的中国的意义上，二者有共通之处。史诗不仅是对现实的见证和记录，也蕴含着历史线性的正向发展趋向，暗示着历史的救赎终将到来，胜利终将属于中国。虽然战士们或许会在胜利到来之前死去，但是个人的死将通向中国的新生，这就为战士们的牺牲赋予了神圣、崇高的价值。

有意味的是，不论是艾青的“史诗”《他死在第二次》还是杜运燮的“史诗”《滇缅公路》，都显示了与穆旦“新的抒情”主张近似的抒情姿态，《滇缅公路》甚至被袁可嘉称作是“现代政治抒情诗”［27］。在类似情况下，历史本身成了抒情的对象，能召唤诗人蓬勃情感的正是“抗战建国”的号召所包含的旧的将要死去、新的将要出生的历史的意象本身。或者说，“历史”自身就是作为一种宏大情感在感召着诗人，它是如此有诱惑力，因为它能为死亡赋予意义。

或许是因为轻诗的叙事性，曾有评论家把轻诗也纳入“史诗”的评价尺度之中加以批评：“著者援用了通俗的语言和通俗的思想方面、平板直叙的形式，希望能把自己的情感，对人民的真正情感写出来，但我要说，著者并没有达到，著者的情感对于‘张必胜’那样人，甚至‘阿Q’那样人，还太纤巧，也不是这种形式轻松所能达到的。”［28］但杜运燮对张必胜的情绪毕竟不同于艾青对吹号者。轻松诗从情感和抒情方式上展示着与史诗不同的向度，它们处理着诗人面对战争时不同维度的感知和思考。一方面，如前文所言，诗人能受到“历史”的感召，有着为“抗战建国”的远景而牺牲的决心和热血；但另一方面，诗人作为军队的一员，又承担着灾难见证者的道德重负：“我们都是痛苦的见证者”［9］35。他知道很多生命的逝去无法被纳入“抗战建国”的历史想象、历史书写和历史召唤之中，面对着这种死之沉重，“史诗”的乐观激情是不合时宜且难以成立的。阿莱达·阿斯曼在《创伤，受害者，见证》中，把见证者分为三个类型，曾经共同经历过战争的幸存者被归入“道德见证者”一类，道德见证者为那些已经死去的人作证：“这是为那些已经无可挽回地沉默的人发出的声音，是以他们被淹没的名字发出的声音。”［29］道德见证者“没有积极的信息可以透露，比如至上上帝的权力——为了这个上帝死是值得的……他/她只讲述一种亲自经验到的邪恶。”［27］也就是说，对于亲历战争的幸存者而言，很难用一种正向积极的宏大价值来将牺牲者的死亡合理化。从写作伦理的维度，幸存者使用优美澎湃的抒情诗的语言来讲述死难者也显得不道德：“美学的风格化原则……使得不可思议的外观成为有意义之物；它的某些恐怖之物被剔除，得到美化变形。仅仅因为这个，艺术就已经对受害者做了不义之事。”［30］见证者的道德重负无可避免地消解着史诗蓬勃的信心，也使抒情的音量变得虚弱、犹疑。

杜运燮对于历史与牺牲的思考延续到抗战胜利。胜利到来之时，历史的允诺和死亡的见证都需要兑现，以安魂曲作为对战争的了结。这种“未来”到来后的平静也让杜运燮在抒情的史诗和对无名者的见证之间最终找到平衡：

只是现象，如天地的覆载，

四时的运行，海洋的辽阔……

如一切最伟大的，没有名字，

只有行动，与遗留的成果。

你们被认出在人类胜利的

史页里，在所有的心灵深处：

被诚挚地崇敬，一天天

为感激的眼泪所洗涤，而闪出

无尽的光芒，而高高照见

人类有一个光明的未来：

建造历史的要更深地被埋在

历史里，而后燃烧，给后来者以温暖。

啊，你们才是历史的生命，

人性庄严的光荣的化身。

太伟大的，都没有名字，

有名字的才会被人忘记。［9］31

这首《无名英雄》作于1945年。“建造历史的要更深地被埋在历史里”，这似乎暗合了穆旦写野人山“没有人知道历史曾在此走过”［31］时的心曲，又似乎是对它的宽慰。在史诗中的“历史”已经到来时，尽管文字书写的历史不能显示他们曾存在过的痕迹，但是他们仍旧能被认出、被记住，因为他们的生命化为了“历史的生命”，虽然隐入历史地表之下，却为历史赋予了真切的物质意涵。历史不再是被有意高举的战斗目标和预先设置的救赎承诺，相反，历史由牺牲者的生命所形构和建造，牺牲者成为了历史的肉身，点亮着人类的“光明的未来”。历史并不外在于人，它不再是行动的原因，而是结果。通过再次诉诸于“历史”，诗人把一切参与到战争行动之中的人，都重新纳入“史诗”的范畴。相应地，诗歌的抒情风格也不再是因为国家新生的期许而带来的健美、雄心勃勃的抒情，而是“如天地的负载”“四时的运行”一般的博大与沉静无语，没有夸张的情感渲染，而“只是现象”。

值得一提的是，这种平静其实并非诗人们的普遍感受，对于另一些诗人来说，紧张感还在持续。穆旦的《旗》同样作于1945年：“我们都在下面，你在高空飘扬”“战争过后，而你是唯一的完整/我们化成灰，光荣由你留存”［32］。如研究者所言：“作为历史正义或集体意志的化身，‘旗’（‘你’）飘扬在‘我们’之上；‘我们’仰望着‘旗’，但只是下面的牺牲者，不能真正将‘你’掌握。”［33］不同于“我们”与“旗”的分裂，杜运燮看到的是牺牲者与历史的融合，这份宽厚成了杜运燮在“中国新诗派”诗人群中的个人特质。唐湜认为杜运燮对诗歌风格的最高追求是“丰厚的静穆”［34］，或许就是这种人与历史的融合，生成了杜运燮诗风中“丰厚的静穆”。

四、结 "语

“抒情”是1940年代诗坛所讨论的核心问题之一。它既关涉着主体经验与情感，也牵涉到语言表达的方式与策略；既是集体性情感动员的重要凭借，又是个人性的特殊情感经验的形象表达。徐迟提出的“抒情的放逐”中的“抒情”，指向了一种风花雪月式的柔弱感伤，而穆旦倡导的“新的抒情”又将“抒情”理解为集体性、史诗性的雄壮情感。尽管二者对于“抒情”的内涵有着不同的解读，但都可看作是战时情感动员的迫切需求在诗歌领域的反映。然而，生活在生死攸关而局势多变的战争情景中，人的主体经验不断更新并复杂化，情感方式也发生了变动。虽然雄壮的情感表达可以鼓舞人们的斗志，但愤懑、恐惧、犹疑等低回幽微、难以直陈的情感也有被诉说的需要，在这些情况下，简单直接的抒情修辞就不再能帮助人们真实而确切地表达自己的情感，抒情表达的策略需要被更新，变得更为多样与个人化。

杜运燮以“轻松诗”为代表的新的抒情风格的探索，就可以理解为他自己主观经验的特殊表达和新的抒情观念的实践。在西南联大前期创作中，他模仿艾青、田间的诗风，以热烈而直接的方式抒情，而在离开西南联大走上前线后，他改变了抒情的策略，更倾向于用形象进行抒情。具体而言，他通过意象的铺陈还原历史情境与历史中人的复杂心态，避免使用陈词滥调的字眼直陈情感，以免造成诗歌情感表达的轻佻和矫饰。在这个意义上，杜运燮“轻松诗”中包含着自嘲的讽刺与“幽默”，就可被视为对于沉重心境的一种迂回曲折的情绪表达。杜运燮的抒情理念背后是他对历史、战争与死亡的反思。情感雄壮的“史诗”往往将死亡的意义诉诸线性前进的“历史”，把战场上的牺牲理解为获取胜利所需付出的代价。而诗人作为战场上人道灾难的亲历者与见证者，难以将战场上的死亡全部合理化，他特别关注农民、难民等无辜受难的牺牲者，透过他们的命运，书写战争之中死亡的荒诞与无意义。“轻松诗”对于牺牲者非英雄化的描写，蕴含着对于生命价值的体认和历史与个人之关系的思辨，体现了杜运燮诗歌的伦理维度，也丰富了1940年代诗歌创作的抒情向度。对抒情问题的讨论是战争时期诗歌存在方式的显影，杜运燮、袁可嘉等现代派诗人对抒情方式的革新，彰显了他们在诗歌修辞层面上的伦理关怀，也在一定程度上体现着他们对于诗与现实之关系的态度。

注释：

① 原文见George T.Wright：W.H.Auden，Boston：Twayne Publishers，1989，21页。中文翻译引自张松建：《现代诗的再出发——中国四十年代现代主义诗潮新探》，北京：北京大学出版社，2009年版第277页。

② 在谈论轻松诗时，杜运燮回忆道：“记得我试写的第一首是《追物价的人》。”见杜运燮：《杜运燮六十年诗选》，北京：人民文学出版社，2000年版第3页。

参考文献：

［1］ " "徐迟.抒情的放逐［N］.顶点，1939-07-10.

［2］ " "杜运燮.我和英国诗［J］.外国文学，1987（5）.

［3］ " "杜运燮.开荒［N］.大公报（香港），1940-11-23.

［4］ " "杜运燮.诗［N］.大公报（香港），1941-01-25.

［5］ " "穆旦.《慰劳信集》：从《鱼目集》说起［N］.大公报（香港），1940-04-28.

［6］ " "李章斌.“感时忧国”与宗教视镜的角力：重探穆旦的“新的抒情”［J］.南方文坛，2023（5）.

［7］ " "朱自清.诗的趋势［M］//新诗杂话.上海：作家书屋，1947：97.

［8］ " "李金发.人道的毁灭［M］//李金发诗集.成都：四川文艺出版社，1987：725.