吟却悠然“富春江” 绘就诗韵“山居图”

摘 要：新编诗韵越剧《富春长歌》在人文内涵、人物形象、舞台呈现、唱腔和音乐、灯光、舞蹈等方面进行了全方位的艺术实践和探索。发挥越剧的抒情性、歌舞性、写意性特点，将舞台场面的整体基调呈现得浪漫唯美、诗意空灵，与富春山水元素虚实相生、动静相合地贯穿全剧，力求实现“剧中有画、画中有诗、诗中有韵”的舞台审美品格。

关键词：《富春山居图》；黄公望；诗韵越剧

《富春山居图》始画于至正七年（1347年），于至正十年完成，是元代著名书画家黄公望的一幅传世名作，被誉为“画中之兰亭”。黄公望，字子久，号一峰，工书法，通音律，善诗词，少有大志，青年有为，中年受人牵连入狱，饱尝磨难，年过五旬隐居富春江畔，师法董源、巨然，潜心学习山水画，出名时，已是年过八旬。黄公望把“毕生积蓄”都融入到绘画创作中，呕心沥血，历时数载，终于在年过八旬时，完成了堪称山水画最高境界的长卷——《富春山居图》。

而今，已有七百多年历史的世界名画《富春山居图》将与一百多年历史的“国家非遗”江南越剧“结缘”，将在舞台上共同述说元代画师黄公望的坎坷人生和创作《富春山居图》的传奇故事。

一、关于本剧的人文主旨和社会现实意义

本剧主人公黄公望的一生可谓是大起大落、大开大合、悲喜交加、痛乐相衬。剧中的黄公望，少年得意白马轻裘，却因错信奸恶而身陷囹圄仕途无望。虽得为师长赵孟頫所救，然痛失挚爱江忆侬的他困顿至极。百般绝望中，黄公望循师指点，决定归入富春江畔山水之间，从此开始十余年淡然一笔画尽江湖的游历人生。时至暮年，他与好友郑樗再逢富春江畔，于真于幻之间，仿佛又见故人江忆侬、师长赵孟頫。回首半生，友情、爱情、师徒情，画意、爱意、真情意……平生悲欢填入八旬耄耋老人胸臆，终于付与一笔水墨成就丹青，《富春山居图》画成。正因为黄公望听从了赵孟頫的劝慰，后半辈子选择了这样的绘画人生，才使得自己进入了一种“清明洁净”的人生极佳状态，才得以绘就、造就了流芳百世、遗留至今的世界至宝《富春山居图》。

“追求快乐的艺术理想，追求清明的人生境遇，追求真诚纯净的朋友之情，追求团圆和睦的知己至爱！不图虚名、不羡权贵、不近庸俗、不谋钱欲！”这就是大起大落、尝遍人生甘苦的黄公望最后选择的人生哲理，这也是他最后选择的“走向山水”之禅意生活，我相信这种人生选择所传递的深厚内涵，会引起我们现代人的深深感悟和极大的心灵共鸣。

二、关于本剧的舞台形象种子

仔细通读越剧《富春长歌》的文本，浩荡、蜿蜒、奔腾、湍急的“富春江之水”，还有絮绕着富阳山乡、村落的缕缕云烟，这种烟波缭绕、水云弥漫的江南山水景象，始终流淌在我的脑海之间。“富春江之水”是紧紧伴随着本剧主人公一生的情景意象，也是伴随着《富春长歌》全程的山水印象。《富春长歌》中，富春江之水始终和江南春江沿岸的各种人文景致和风土人情紧紧相伴，图中有很多场景是紧紧围绕着富春江来铺设、展开的。而本剧中黄公望的人生旅程，也都是和富春江之水息息相关、紧密相连的。因此，滔滔不绝向东流的富春江之水，就犹如黄公望起伏不定的人生历程，时而平缓、时而湍急、时而漩涡、时而拍岸，黄公望面临着富春江之水，就像面临着自己跌宕起伏的人生轨迹、人生历程。滔滔春江水，一去不复返。富春江，是他充满磨难的宿命人生之开始，也是他跌宕周折的苦难人生之终曲。特别是遭遇“章闾入狱”事件让黄公望沦为死囚的这场人生突变，把黄公望推到了人生的剃刀边缘，逼到了生命的最底层，在这样一个苦难极境的戏剧规定情境中，黄公望积压的人性爆发，生死离别的痛楚、艰难抉择的无奈、痛苦悲叹的凄厉……瞬间展现在富春江水的风口浪尖之中，最后，身陷牢狱的黄公望之意识流飘飞上了春江山崖，飘旋在富春江的波涛汹涌间，飘逝于爱人江忆侬相隔相望的炙热情感处，这是本剧主人公走向人生重要变化的一个非常重要的段落，“富春江水”成为黄公望人生轨迹最为重要的象征。“云雾中的富春江之水”在剧中始终缠绕在他的魂灵之间，他随着水烟弥漫的飘荡，感受到了人世间的真正磨难和启迪，水和云烟成为本剧中最鲜明、最诗化、最缠绵的舞台意象，成为剧作主题最为重要的舞台意象种子。

因此，“云烟缭绕的富春江之水”是本剧未来要努力完成的舞台意象，也是本剧要努力去表达和传递的剧中主旨寓意，我们所有主创人员的创作思维都要从这一鲜明的舞台形象种子中，萌发出充满艺术灵性的整体构想和设计，从而完成自己所担负的未来各项舞台创作任务。

三、关于本剧的唱腔设计和音乐设计

越剧是拥有一百多年历史的戏曲剧种，是适应性很强、表现力很广的舞台表演艺术。我们在《富春长歌》的创排过程中将竭力呼唤越剧表演本体基因的“全面复归”。“唱做念舞”唱为先，本剧的唱腔设计必须建立在越剧传统板腔体声腔旋律的扎实基础上进行创作。我们在创作中一定要重视越剧声腔艺术的本体性、规律性，以及越剧行当中对人物唱腔的传统要求和声腔的科学分配，不要丢掉传统，不要排斥传统，要从传统的经典声腔中去挖掘、去吸收，根据每个人物、每个行当的需要去创作设计。要充分挖掘和吸取越剧传统的、耳熟能详的流派唱腔段落来准确地、巧妙地为剧中人物的情感抒发服务。由于本剧中有许多场景的表演点要充分展示人物内心世界的咏叹、表述、感悟和喷发，所以，唱腔设计一定要根据每一个人物的情绪、表演特点来为之设计不同行当的流派唱腔，并且要特别注意唱腔节奏的设计。唱腔设计的创作理念一定要设法使“传统元素与现代方式”相结合，“内在本体和外在结构”相互融，“老声腔和新形式”相嫁接。本剧中黄公望演唱的越剧唱段十分繁重，前后十多段的主体唱段要非常细腻地展现出黄公望不同人生阶段的各种心声和情绪。而且剧中有一部分唱段演员必须以越剧擅长的流派唱腔结合戏曲“载歌载舞”的舞台表演形式来综合呈现，表演难度很大。唱腔设计要根据文本剧情、人物情境做精心设计，要运用越剧小生、越剧旦角、越剧老生和越剧丑角的不同演唱方法和唱腔韵味，来一一呈现黄公望及他身边最重要的至亲好友各自不同的内心世界。

由于本剧是一部诗情秀美、场景清丽、地域特征独特、剧情结构复杂的“新编诗韵越剧”，因此，音乐创作也是剧中比较吃重的主创部分。戏剧性场景的气氛音乐、关键人物咏叹时的背景音乐、渲染人物内心世界的意境音乐、展现动作场面的舞蹈音乐等，都要在导演的总体构思下做出全新的音乐创作。这台戏的整体音乐感觉应该是比较清丽、古朴、悲怆、激昂，但同时带着些人生况味感和山海沧桑感。本剧的主题音乐非常重要，音乐设计要首先创作出“一支枯笔……”这首主题歌的旋律，然后从其主体旋律中去提炼、去强化、去变奏、去交响出本剧的一系列各种韵味、各种意境的主旋律。主题歌“一支枯笔……”的旋律在剧中将会不断地重复出现，将伴随着黄公望在茫茫富春江之水的陪伴下“横波比画、府衙惊变、死牢离别、赵府醉酒、古城卖艺、春江作画……”等一系列命运与境遇而渲染挥洒；衬映着黄公望与恩师赵孟頫、才女江忆侬、挚友郑樗的师恩维系、情感牵绕、情深意切而渐进铺展。

四、关于本剧的舞台美术设计

越剧《富春长歌》将会以返朴归真的舞台艺术手法来展现元朝时期发生的这一传奇故事，戏曲艺术的假定性、虚拟性、象征性艺术手法将会在本剧的移步换景、以情借景、景随人移、景随情转等戏曲演剧样式中有很鲜明的体现。本剧舞美将会在舞台前区、中区设置三道“巨幅无缝纱画幕”，这三道纱幕中有运用多媒体高清投影机投射铺展到纱幕上的动态画面，也有动态和静态的蕴含着本剧舞台形象种子意蕴的“富春江之水、茫茫云烟”的图纹山水画面，还有展现元朝大都的街景画面。这三道“巨幅无缝纱画幕”在本剧中将起到很重要的舞台象征作用，全剧都将在这三道“巨幅无缝纱画幕”的多变性升降中进行十分流畅的画面显现和场景演绎，未来的舞台演出可以在这三道“巨幅无缝纱画幕”的立体呈现下和舞台灯光的多重配合下，自由、灵动地进行每一个戏剧场景的切换和叠化，使得全剧的演绎样式呈现出特有的流畅感和立体感。

本剧的舞美场景跳跃、多变、叠化、流畅，需要舞美设计巧妙组合起寓意着富春江、两岸山景、富春山居、春江码头、大都官宅、府衙死牢、杭州街巷、横波秀阁、山水云雾等整体意象的舞台支点和场景画面，构筑成导演所需要的各种快速转换的戏剧场景。舞美设计要充分运用舞台前区、中区这三道多媒体动态投影的“巨幅无缝纱画幕”及左右附台、后区通道平台、后区高平台和前后移动的伸缩平台，运用舞台上不同的舞美立面和平面支点，流动型的、叠加型的组合成本剧中导演所需要的不同舞美画面。因为本剧的演剧结构是非常流畅的，并且经常性会出现影视蒙太奇式场景的叠加、穿插、共融和跳跃，出现各种人物不同的心理空间区域，因此，舞美设计的场景支点要灵动、随意、空灵、写意，要有视觉的层次感，要有区域的切割感，要有时空的共融感和跳跃感。

本剧的舞美设计感觉和引发点要从《富春山居图》这幅名画的画面气韵和画面形象中来充分挖掘、借鉴和创作。这幅名画对元朝时期的富春山水、江南名居、人文景致、风土人情作了详尽而生动的描绘，画幅中的视觉感受和民俗民风给我们这部戏的舞美创作提供了很好的艺术借鉴。未来的创作中，舞美将会立体化、写意化地呈现出这幅名画中富春江两岸清澈秀丽的山水景象。舞美除了要生动地体现剧中的舞台环境，还要注重舞台气氛及情绪的表达和渲染。舞美要积极地参与剧中戏剧重要段落的表演，如直线伸出的富春江岸边的平台、不断变幻的横波阁景致、从天而降的官府死牢的狰狞图腾和如狼似虎的大都侍卫们手举的蒙古钢叉及前后动态隐现、横向移动的“富春山居图”等，我们要巧妙运用舞美元素来表演，运用舞美技巧来说话，运用舞美手段来煽情。再者，本剧的舞台主体构架设计要提高科技含量，要借助一些机械装置、多变化的平台组合处理，给导演的舞台调度提供丰富的多方面舞美支点，从而达到戏曲舞台美学中“唯能造景，方能立意”的审美意韵。

五、关于本剧的灯光设计

本剧的灯光设计要根据舞美的整体设计风格来精心铺排剧中光影的营造，特别在“光路”的设计上要独出心裁，要与众不同。要充分运用“光路”这一灯光形式的设计来呈现剧中的诗韵意境，这一条条电脑切割光投映铺设出来的“光路”，有多种主旨寓意在内——有人生之路的寓意，有深巷之路的假定，有情绪之路的渲染，有心境之路的隐现……有时，“光路”还将成为本剧中转换戏剧场景的一道独特光墙，数道“顶逆光”和对流铺射的“侧逆桥光”所形成的光墙，隐约照射在随乐起舞的群体“春江云烟女”和大都监狱的“蒙古侍卫”身上。在这些群场人物完成一系列剧中所交代的戏剧动作、情景舞蹈和情绪场面时，后区的舞美场景也将随着主题音乐的渲染、随着“春江云烟”和“蒙古侍卫”舞队的群体舞蹈调度，慢慢地在一种诗韵意境中逐渐完成我所要求的“散片聚合”式的舞美场景迁换，灯光师所设计的这条“光路”此时就起到一种非常有意境的烘托作用。灯光还将在人物情绪最激情的戏段，给予气氛上的渲染和衬映。比如在沦落死牢这一场戏中，黄公望陷入了生死未卜、痛苦不已的人生绝境。此时的他无端身陷死牢，犹如困兽般在灯光所营造的狭小闭塞之心理空间中走动和盘旋……他自我思索，他后悔自责，他进退维谷，他迟疑难定，他痛苦思念……此时黄公望痛苦纠结的心灵，要在其关押的死囚牢狱空间，和前来探监的至亲爱人江忆侬进行情感和心灵上的剧烈碰撞。这场戏的灯光要着力营造出黄公望和江忆侬两人之间的情感氛围，要把爱人的怜惜、爱人的关爱、爱人的劝慰、爱人的鼓励通过主题歌音乐的渲染、情景灯光的渲染、场面舞队的渲染非常温馨、柔美地展现出来。

本剧的灯光将和“面投”及“背投”所显现的前后两道多媒体动态投影画面相结合，共同营造出《富春山居图》精美绝伦的诸多舞美场景。多媒体动态画面的融入为本剧的演绎增添了诸多高科技的含量，同时也增加了本剧中舞美场景的多样变幻，使得本剧的戏剧场景转换丰富多彩、节奏明快。但同时也为灯光的铺射和营造增添了设计和操作的难度，希望灯光设计和多媒体投影设计能紧密协作、深度沟通，互相配合、积极交融，共同展现出剧中舞美景象和灯光渲染所要呈现的地方，为本剧的完美演绎增添光彩。

六、关于本剧的服装造型设计

由于本剧描述的是元朝时代的一段历史，人物和事件始终围绕着元代富春江两岸的风土人情和黄公望这个核心人物的兴衰沉沦来展示。因此，剧中人物的服装和造型就基本分成了三大类。一类是黄公望、赵孟頫、江忆侬、郑樗、管道升等画家、诗人的服饰；二类是大元皇朝时富春江沿岸区域的街坊民众、民间艺人、艺阁侍女、江上艄翁、渔翁的服饰；三类是元大都皇城中府衙官宦、差役、死牢侍卫的服饰。本剧的服装和人物造型一定要统一在导演所构想的大写意的舞台风格之中，要在立足于一些可供参考的历史材料之基础上（特别是参考《富春山居图》）大胆地进行变形、夸张，突出人物的民族个性和元朝时期的图纹特征，强调一种意向性、夸张性的戏曲装饰美感。

本剧的人物造型和服装要按照剧中人物的遭遇和环境变化来设计。例如第一场中，黄公望骑马奔赴富春江畔横波阁赴宴作画，服装设计要运用朴实的色彩、文静的书生衣衫纹样，使得黄公望的首次出场鲜明交代出当时的时代背景、身份地位和人物特色。赵孟頫的首次出场服饰则要设计得稳重沉稳，颇具书画大家和元朝大官的浩然气势。而江忆侬在横波阁中的首次出场则要展现出其独有的可人俏丽，服饰要设计得鲜嫩靓丽，娇媚雅静。郑樗是和黄公望紧紧相随的同道挚友，其清爽淡雅的服饰既要映衬着黄公望的衣着，又要体现出郑樗自身的画家身份和幽默调笑的有趣个性。黄公望的第二次出场服饰是府衙中普通侍从之官服，要设计得洒脱、飘逸，服饰之外再身披一件为途中奔波遮挡风雨的斗篷，要和章闾威严的元朝官服形成色彩和造型上的反差。第三场戏是描述江忆侬为了救助身陷死牢的黄公望冒死探狱的情景，这场戏江忆侬的服饰造型要设计得特别素洁、凄然苦楚，要把人物当时的那种落魄、无助、可怜、辛酸的人物形态鲜明地展现出来。这是一场载歌载舞的重点唱做戏段，江忆侬身着的带水袖纱质长裙，将会是演员用于动态表演的最佳服饰，要制作得飘逸、悠然，犹如冤屈之魂在夜空中呐喊、呼唤、飘逝……届时会充分运用纱质长水袖的飞旋舞动和定格造型来激情展现江忆侬在阴冷恐怖的死囚牢狱中，在如狼似虎的铁甲侍卫驱赶下，惊恐、害怕、犹豫、痛苦和坚毅的内心表演和外部行动。

而与此同时，在狱中和江忆侬黯然相会的黄公望，则身披枷锁，一身带着长水袖的红色囚衣，他的服饰色彩和江忆侬的服饰色彩要形成一种视觉上的强烈反差。紧接下场戏黄公望的服饰是一件颇具道教意味的庶民长袍，他出狱后流落杭州古城街头，靠为街坊四邻绘画、卖画为生。这件长袍服装设计要表达出黄公望此时看破红尘、消沉惨淡的黯然心境，也要配合众街坊百姓的服饰呈现出宋韵古城的风情意境。最后一场戏的黄公望服饰，则要设计得独具韵味。此时的他已经饱受了生死界洗礼，感受了仕途路的凌辱，领受了人世间的坎坷，黄公望已经在自身的思维和意念上大彻大悟了，他不再贪图功名权贵，不再留恋皇家仕途，他走进富春山水处，走入云烟缥缈间，在赵孟頫、郑樗、管道升等亲朋好友的鼓励下，将人生的全部心绪都投入到了《富春山居图》的绘画创作中。此时黄公望的服饰要设计得悠然、清爽、优雅、大气，要展现出其高贵、典雅的神态和风雅无边、充满仙气的一代大师气质。

赵孟頫是黄公望一生中最重要的人生导师，他对黄公望的谆谆教诲和心灵触动是最大的。赵孟頫在元朝官场和绘画书法界的地位都非常高，他的服饰要设计得风雅、稳重，要有一代艺术大家的风范和气势，要和黄公望入仕时的青春阳光形象、出仕后的消沉颓废形象形成强烈的反差。郑樗是本剧中非常重要的一个配角，黄公望和《富春山居图》这一传世名画与郑樗有着很重要的关联。郑樗的服饰造型要质地考究，制作精良，要通过服饰来展现郑樗的人物个性和举措特性。他的戏份不多，但他在剧中对黄公望的影响和作用却是紧紧贯穿全剧的。在黄公望人生历程的几个阶段，包括《富春山居图》创作的起源和结局，都与郑樗有着些许关联。郑樗的服饰无论是他刚出场时“赴阁比画”之行头，还是最后重游富春江时颇具沧桑的老年打扮，都要根据这一人物的独特身份、时代境遇、情绪和环境，设计出前后不同的服饰造型和冠帽。

本剧中还有一组充满假定性、颇具意象感的群场符号“富春江云烟女”，这是富春江畔、青山绿水间一组非常飘逸唯美的群场舞队，她们的符号寓意是“春江云、山居烟、清溪水、碧山雾”，是本剧中极富诗情画意的舞台意象。她们挥舞着似云非云的长长薄纱巾，似一缕云烟缠绕，似一团青雾飘飞，似一滴清泉潺流，似一片浪花旋转，其曼妙婀娜的身姿隐约在缓缓飘舞的洁白纱裙中，旋绕、缠绵、流动、起伏……她们经常会随着男女主人公的情感挥发而悄然隐现，会随着剧情的逐步发展而渐变渐显，会随着戏剧高潮的不断渐进而漫舞旋飞……服装设计要开动思绪，大胆地设计出这组独特的群场服饰和头饰，将她们的服饰、头饰形态和舞美背景、多媒体动态画面很恰当、很舒适地交融在一起，组合成“富春山居图”中很重要的舞台视觉画面。

七、关于本剧的舞蹈设计

本剧的舞蹈造型设计也将成为舞台演出十分重要的视觉语汇，因为《富春长歌》是一部“新编诗韵越剧”，全剧唯美秀丽的意象性山水云烟之群体舞蹈场面贯穿全剧始终，剧中个别抒情性的舞蹈场面则将成为剧情发展和人物塑造必要的衬映手段，也必将成为全剧演剧样式的重要体现方法。在本剧的戏剧结构铺排中，我们将运用一些整体气氛舞队的组合、衬映，来形象或意象地表现剧旨所需要我们阐明的气氛、意境和环境，比如展示剧中各种不同情绪的炫舞排列、不同气氛的云烟衬托、不同自然界的山水态势呈现，让贯穿全剧的各种动态舞姿和静止造型很好地展现出这幅古代名画所拥有的江南山水意境和人文诗化情结。黄公望、郑樗横波阁赴宴的双人“趟马舞”，横波阁江忆侬手下侍女的群体“画轴舞”，黄公望在富春江畔激情挥沙而画的“江滩沙画舞”，元朝官员章闾手下衙役的“抬轿舞”，展现富春山水意象的“烟雨云烟舞”，元都大狱众侍卫的“鬼头长叉群舞”，黄公望“死狱喊冤”的“长水袖舞”，黄公望和众街坊百姓的“街头卖画舞”，郑樗和艄翁、黄公望和郑樗在富春江上“以桨代船”之“春江行舟舞”，黄公望在狂风暴雨中的“风雨蓑衣舞”等，舞蹈设计要将诸多中国古典舞、民族舞的舞蹈元素和中国戏曲的身段、技巧动作进行有机的交融，准确地设计出符合本剧独特艺术风格和整体演剧样式的舞蹈语汇和肢体动作。

导演最后的话

新编诗韵越剧《富春长歌》是一部优势依托、应运而生的新编越剧。它在人文内涵方面、舞台呈现样式方面、中国美术发展史的学术研究方面、越剧本体表演“复归效应”的元素方面，都会在后期主创人员的艰苦创作过程中进行全方位的艺术实践和探索。我相信，在本剧的创作中将会充分发挥越剧的抒情性、歌舞性、写意性，将舞台场面的整体基调呈现得浪漫唯美、诗意空灵，将富春山水的元素虚实相生、动静相合地贯穿全剧，力求实现“剧中有画、画中有诗、诗中有韵”的舞台审美品格。越剧《富春长歌》将通过舞台艺术的综合性创作，让更多的受众走近黄公望及其画作，这也是“中华古老文化走进现代观众心灵”的一次很好的艺术践行。我们期望，通过诗韵越剧《富春长歌》的创演，把这幅世界名画背后的感人故事讲给现代观众去聆听和感动，把黄公望这位绘画大师的传奇故事讲给现代观众去领悟和感受，让更多的观众通过观看这部戏的激情演绎，深深感受到我们主创对“真善美”的深刻理解和诠释，对戏曲艺术的“执着坚守”和“守正创新”。

（作者单位：浙江京昆艺术中心）

责任编辑 姜艺艺