民众戏剧社同人与现代中国话剧道路的探索

摘 要：1919年“五四运动”后，“民众”观念日渐盛行，“以非营业的性质、提倡艺术的新剧为宗旨”，且以《戏剧》为阵地的民众戏剧社成立。作为文明戏迈向现代话剧重要的转捩性事件，极具现代思想的民众戏剧社同人秉持五四新文化革新精神，除提倡“爱美的戏剧”之外，还持续推动罗曼·罗兰“民众戏剧”、安托万“小剧场”等观念的落地，并引发非职业化与职业化的演剧论争。就现有史料而言，梳理总结民众戏剧社同人的道路探索及其主张，不仅有助于现代话剧理论形态与实践路径讨论的深入，而且有助于对话剧与中国社会及民众之间关系考察的深入。

关键词：罗曼·罗兰；“问题剧”；“无形剧场”；“爱美的戏剧”；“职业的戏剧”

基金项目：国家社科基金一般项目（21BZW157）

作者简介：焦欣波，西北大学文学院教授、博士生导师，主要从事中国现当代戏剧史研究。

中图分类号：I206.6" 文献标识码：A" 文章编号：1000-2359（2025）01-0129-08" 收稿日期：2024-01-09

面对清末民初以降文明戏的堕落衰败，以及中国文学界、思想界强烈的革新意识和启蒙诉求，1918年《新青年》掀起了一场激烈的“新旧剧”论争，旧剧遭到彻底的批判与否定，西方近代写实主义话剧观念随之取得中国戏剧的主导性地位，并由此普及开来。进而，1919年爆发的“五四”运动促使“民众”观念深入人心，恰如朱自清所言，“五四”运动“解放了个人，也发现了民众” 朱自清：《文学的标准和尺度》，《大公报》，1947年3月12日。。正是基于这一追赶国际潮流的历史语境，汪优游于1920年搬演了萧伯纳的话剧《华伦夫人之职业》，演出虽说乃“戏剧改良理论主张付诸实践的可贵开端” 葛一虹：《中国话剧通史》，文化艺术出版社，1990年，第47页。“新文化底戏剧一部分与中国社会的第一次接触” 汪仲贤：《剧谈》，《晨报》，1920年11月6日。，但最终仍以失败而落幕。其后汪优游总结反省道：需要“脱离资本家的束缚，召集几个有志研究戏剧的人，再在各剧团中抽几个头脑稍清有舞台经验的人，仿西洋的Amateur，东洋的‘素人演剧’的法子组织一个非营业性质的独立剧团”汪仲贤：《营业性质的剧团为什么不能创造真的新剧》，《时事新报》，1921年1月26日。，才能促使现代话剧事业走上正途。汪优游对话剧艺术独立性、自主性的沉思与寻求，其实不是他上演失败的主因，其主因在于脱离了中国民众的审美诉求而一味效仿西方。因此，1921年汪优游、徐半梅、陈大悲、沈雁冰等13人成立了“以非营业的性质、提倡艺术的新剧为宗旨” 《民众戏剧社简章》，《戏剧》，1921年第1卷第1期。且极具现代意义的全新剧社，沈雁冰将其命名为“民众戏剧社”，并以“‘五四’后第一个专门讨论‘新剧’运动的月刊” 茅盾：《我走过的道路》，（上），人民文学出版社，1997年，第204页。《戏剧》杂志作为研究、宣传的主阵地。

民众戏剧社的成立是现代中国话剧进入新阶段的重要标志，也可以说是文明戏迈向现代话剧重要的转捩性事件，一批戏剧家同人将目光由对旧戏、文明戏的批评转移到了对“新剧”的理论建设与实践摸索上来。事实上，长期以来学界以为民众戏剧社只是“爱美的”社团，其实未必有那么纯粹，在一年后的《戏剧》卷首文《今年的戏剧》里，蒲伯英写道：“第一卷的戏剧，是一部分同志者个人宣传研究底机关；今年以后的戏剧，是希望做全国同志者个人和团体宣传研究底机关。”蒲伯英：《今年的戏剧》，《戏剧》，1922年第2卷第1期。所以，“在研究历史的过程中有必要对记载内容进行全面的考查”方美美，周少川：《论柴德赓的史料学思想与方法》，《郑州大学学报》，2023年第2期。。实质上是，民众戏剧社秉承“五四”新文化革新精神，除提倡“爱美的戏剧”之外，也推动了罗曼·罗兰“民众戏剧”、安托万“小剧场”等观念的落地，并引发了非职业化与职业化的演剧论争。因而，梳理总结民众戏剧社诸君的道路探索及其戏剧主张，不仅能深入讨论现代话剧的多种理论形态与实践路径，还可细致考察话剧与中国社会及民众之间的深度关联。

一、“罗曼·罗兰”抑或“X光镜”

新文化运动是追求现代性、表达平民精神的运动。就文艺领域而言，以俄国文豪列夫·托尔斯泰《论艺术》所提倡的“平民主义”最为流行，影响也最为深远。周作人通过《人的文学》《平民文学》等奠基新文学内质的宏论，将托尔斯泰“人道主义文艺观”引入中国，正式提出了“人的文学”。随后，郑振铎、耿济之、沈雁冰等人在延续“人的文学”观念的基础上，进而倡导“艺术为人生”的观念，天然与民众有着亲密缘分的戏剧，自然就成为践行这一理念的最优载体。实际上，曾经只知“红粉佳人，风流才子”，让人“不忍卒观而去”阿英：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局，1960 年，第 67 页。的传统旧戏，以及因商业化而失去启蒙色彩的文明戏，在失去了同民众尤其是知识分子的关联之后，已无法再适应新文化运动的环境。因此，如何在“老戏”之外“另开地盘”，从根本上建设近代的、艺术的戏剧蒲伯英：《中国戏天然革命底趋势》，《戏剧》，1922年第2卷第2期。，以及如何秉持启蒙立场形成新的观演关系，已成为诸多发起民众戏剧社的知识分子的初衷。

受其兄沈雁冰委托，沈泽民以纲领性文章《民众戏院的意义与目的》作为《戏剧》创刊篇首，表明了民众戏剧社的方向道路和理念主张。他指出戏剧艺术自古以来就存有“贵族”与“平民”的分野，“民众这个东西，自有人类以来便已存在。……戏剧的材料没有一篇不是从民众生活里捡出来的，但是没有一篇‘为’民众而做。……娱乐是贵族阶级资产阶级的特权，不是民众所应该有的”沈泽民：《民众戏院的目的和意义》，《戏剧》，1921年第1卷第1期。。沈泽民的主张与“五四”文学革命思想高度一致，陈独秀曾提出新文学旨在“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”陈独秀：《文学革命论》，《新青年》，1917年第2卷第6号。，用国民文学取代贵族文学，以此来确立“民众”这一社会历史的主体地位与文化身份，因而，沈泽民呼吁建设近代西方的“民众戏院”。实际上，“民众戏院”既有托尔斯泰“人道主义文艺观”的渗透，更受到了“民众戏剧”首倡者罗曼·罗兰平民思想的重要影响。具体来说，一方面，中国文学仍表现出“贵族的”“非人的”“空想的”列夫·托尔斯泰：《论艺术》，耿济之，译，商务印书馆 ，1921年，第4页。 的通病，而托尔斯泰强调一种倾向于中下层的“平民的”“人生的”“通俗的”文艺观。受托尔斯泰文艺观的影响，周作人提出“平民文学”应具有一种真挚而朴素的平民气质，沈雁冰也认为“为平民的”沈雁冰：《新旧文学平议之评议》，《小说月报》，1920年第11卷第1期。写作应是新文学的首要任务，要真正实现文学与民众的联姻；另一方面，罗曼·罗兰指出“民众”乃是贵族、僧侣之外的市民劳动阶层，他主张创造一种以民众为灵感且为民众服务的戏剧，“分担他们的忧愁、期望和斗争”罗曼·罗兰：《民众戏剧》，杨悦，译，上海社会科学院出版社，2023年，第63页。，使之成为新社会反抗腐朽社会、宣扬思想的武器罗曼·罗兰：《民众戏剧》，杨悦，译，上海社会科学院出版社，2023年，第1页。。本质上讲，罗曼·罗兰的民众戏剧乃是市民话剧。因此，沈泽民等设想建立的“民众戏院”是想从根本上打破贵族的特权，以实现戏剧“回归”民众的夙愿，将民众作为戏剧的内容主体和演出对象，以浓郁的人道主义情怀“使平民的力与健康加入在艺术里，使无血气的艺术有生气，使瘦弱的胸膛挺出来”欧阳予倩：《民众剧的研究》，《戏剧》，1929年第1卷第3期。。事实上，当时留日归国同时也是民众戏剧社成员的美术家滕若渠说得更明确，他同样深受罗曼·罗兰“民众戏剧”理念启发，试图利用“民众剧场”发起中国戏剧革命进而改造整个社会，“推翻现在所谓的新剧”“创造民众艺术真精神的新剧”“解放社会上的旧观念”“建设民众剧场，以艺术改造社会”滕若渠：《戏剧革命》，《美术（上海）》，1921年第2卷第4期。。

与滕若渠有差异，沈泽民《民众戏院的目的与意义》的旨归在于“造民众”。沈泽民认为，罗曼·罗兰“民众戏院的主要目的是：（一）娱乐（Joy）（二）能力（Energy）（三）知识（Intelligence）”。其中“娱乐”有别于肉欲堕落的中产阶级式的“娱乐”，它更强调正当的“养神储力”，以便劳工们在体力和道德上都能有所进步；“能力”则指不能消耗精力，重在“使精力再生”；“知识”更是旨在“帮助劳工们能自己观察事物自己下断决”沈泽民：《民众戏院的目的和意义》，《戏剧》，1921年第1卷第1期。。沈泽民要求戏剧“民众化”并强调其审美性与思想性，因而“民众戏院”不仅应面向底层“劳工”，而且应使“劳工”通过戏剧的熏陶来提高其精神层次。总而言之，沈泽民清晰的阶级观点大致代表了民众戏剧社同人的共识。进一步说，民众戏剧社的观念主张获得了《晨报》总编蒲伯英的鼎力支持，蒲伯英在1922年成为新中华戏剧协社的发起人之一，实同属一脉。蒲伯英曾强调“娱乐”于“中国现社会”的重要性，“中国现社会对戏剧的要求、大多数为的是娱乐。因为常常满足他底娱乐，思想上才受了戏剧底感染”蒲伯英：《观学生团演剧的私论（三）续》，《晨报》，1920年1月16日。，随后，蒲伯英提出建设新剧的两个目的：一要改变社会娱乐方向，二要改变社会思想方向。要改变社会思想，就得先改变娱乐方向，所以，蒲伯英对戏剧娱乐功能的认识更为深刻。他在《戏剧之近代的意义》一文中对戈登·克雷的“戏剧是教化底娱乐”进行辨析，认为“我们对于现代的戏剧，应该说他一面是‘教化的娱乐’，一面是‘为教化的艺术’”，提倡戏剧就是要借戏剧对社会的反映以养成民众创造、向上的精神，并使其凭借这种精神，“去发现光明的路和自由的我”，以此来完成“再生的教化”。“再生的教化”是人类最高的教化和现代戏剧的职责，因而唯有借娱乐的机会和艺术的形式才能完成蒲伯英：《戏剧之近代的意义》，《戏剧》，1921年第1卷第2期。。蒲伯英的“娱乐”并非罗曼·罗兰及沈泽民所说的纯粹娱乐，而是带有强烈教化色彩的“寓教于乐”，即在“高尚的娱乐”氛围下完成民众的精神转变，充分发挥戏剧特有的审美理想与审美情趣功能。因此，蒲伯英将“教化、娱乐、艺术”相提并论，为现代中国话剧提供了一条现实性与审美性相结合的发展路径。

《戏剧》创刊号篇尾的《民众戏剧社宣言》尽管与篇首的纲领性文章《民众戏院的意义与目的》一样，都具有现实主义精神，但是却显示出了它在探索一条更贴近中国境况的路径的努力。《民众戏剧社宣言》中有近一半的篇幅提及了恩塔纳（安托万）的“自由戏院”，认为“自由戏院是要拿艺术化的戏剧表现人类高尚的理想”《民众戏剧社宣言》，《戏剧》，1921年第1卷第1期。，而且中国急需“自由戏院”。安托万的“自由戏院”重在剧场性探索，而民众戏剧社更执着于戏剧本体意义上的思想内涵及其社会功能的建构，“核心在于指明为什么进行创作以及文艺创作主要传达什么的问题”罗家湘，林天泉：《“诗言志”的理论内涵与当代意义》，《郑州大学学报》，2023年第1期。，所以民众戏剧社 “目前尚没有恩塔纳那样的能力”，只能“先来做文字的宣传”。也就是说，“宣言”开头指出的戏剧是推动社会前进的轮子、搜寻社会病根的X光镜，“又是一块正直无私的反射镜，一国人民程度的高低，也赤裸裸地在这面大镜子里反照出来，不得一毫遁形”，等等，正是民众戏剧社“不量能力薄弱，想努力创造的”方向《民众戏剧社宣言》，《戏剧》，1921年第1卷第1期。。一言以蔽之，“宣言”的主旨承继了新青年派强力提倡的现实主义戏剧及其“社会问题剧”的主张，它更强调戏剧的社会透视诊断意义，而不仅仅是对西方“自由戏院”的直接照搬。胡适曾言“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义”，其优势在于“肯说老实话，只在他能把社会种种龌龊腐败的实在情形写出来”胡适：《易卜生主义》，《新青年》，1918年第4卷第6号。，从而“解决人生之难问题，转移误谬之思潮”欧阳予倩：《予之戏剧改良观》，《新青年》，1918年第5卷第4号。。郑振铎更进一步，将此种戏剧运动称为“光明运动”。“光明运动”源于法国小说家亨利·巴比塞1918年所写的小说《光明》里的主张，意图“把世界完全改造，实现普遍的友爱之谊——民众的大同”张申府：《张申府文集》，第1卷，河北人民出版社，2005年，第18页。，巴比塞又联合其他艺术家创建了“光明”团体并出版刊物《光明》杂志，其民众理念由此在世界范围内迅速传播开来。郑振铎想借戏剧来实现中国社会的“光明”，指出戏剧要有一种精神——平民的且必须是“带有社会问题的色彩与革命的精神的”，“光明”的制造者应该改造戏剧进而改造社会郑振铎：《光明运动的开始》，《戏剧》，1921年第1卷第3期。。从《戏剧》刊载的剧本来看，汪优游独幕剧《好儿子》、徐半梅四幕话剧《工厂主》、陈大悲独幕哑剧《说不出》，以及翻译剧高尔斯华绥的《银盒》等，皆是从普通大众的生计、社会不公、军阀兵祸等现实问题出发，对底层大众的悲惨生活，以及他们之间新旧道德观念的碰撞与斗争的书写。

因而，易卜生的写实主义是《民众戏剧社宣言》提出要学习的唯一且具体的创作方法与风格。正如蒲伯英反驳一位“酷嗜戏曲之一人”的读者时所答复的那样，“戏剧在舞台上表演，原只要他‘写实’，并不要他‘就是实’”，那么“不能不承认剧术家该往‘逼真事物’底方向走。不然，就是无摹写；也就是无剧术；结果就是无戏剧”蒲伯英：《戏剧为什么不要写实》，《戏剧》，1921年第1卷第6期。。同其他大众一样，这位读者因质疑话剧舞台人物的声音不贴切、舞台布景不逼真、对白不自然、舞台时间变化不现实，而不敢苟同“写实戏”简慕瑜：《对于写实戏的意见》，《戏剧》，1921年第1卷第6期。，可见，他对写实主义有很明显的刻板认知。然而不得不说，易卜生写实主义的确存在艺术上的不足，汪优游就指出：“表现人生的作品，演得愈忠实，当然是愈平淡无奇，那就是他们愈不爱看。”明悔：《与创造新剧诸君商榷》，《戏剧》，1921年第1卷第1期。王统照认为问题剧有“创作的艺术浅薄”王统照：《剧本创作的商榷》，《戏剧》，1921年第1卷第6期。缺陷；柯一岑也认为“思想方面过重，竟把艺术的本身忽略了”一岑：《我对于戏剧一点意见》，《戏剧》，1922年第2卷第3期。是写实剧的短板。事实上，民众戏剧社同人并没有深入研究现实主义戏剧中的写实与审美问题，他们考虑最多的是戏剧与社会的关系，以及在此基础上实现“真的戏剧”的可能性。因此，“民众戏剧”口号的提出，将中国戏剧大大地向前推进了一步，即以“人的解放”作为中国话剧的新指向，赋予戏剧以崭新的现代意义。尽管“民众戏剧”倡导者们还未对“民众”的意涵做出清晰、准确的界定，但就本质来说，“民众戏剧”乃基于启蒙价值与立场，主张戏剧的平民性、独立性品格。1922年，“民众戏剧社”改组为“新中华戏剧协社”，其主旨变得更加明确、尖锐并具有政治革命倾向，它们认为“戏剧是宣传，解放，最普遍的，最深刻的工具”张正藩：《为学生新剧团进一解》，《戏剧》，1922年第2卷第3期。，并为实现真正改造社会、改造国家的目标，而与“强烈的政治使命感溶为一体”陈白尘：《中国新文学大系（1937-1949）》，戏剧卷一，上海文艺出版社，2010年，第23页。。

二、“无形剧场”的倡导

在民众戏剧社成立前后，对戏剧理论的译介及探索以留学归来的宋春舫影响最大。早在1913年，宋春舫曾以“木鸡”的署名介绍过“独立剧场”木鸡：《哥刺英氏之独立剧场》，《时事新报》，1913年10月25日。，但是并没有引起人们的重视。1920年，他又写出的《小戏院的意义由来及现状》，则受到了当时剧坛的注意。该文详细介绍了欧洲小剧场的布局、组织及其运营模式，受剧坛瞩目。《小戏院的意义由来及现状》大致有两方面的内容：一是讲述小剧院的容量较以前传统剧院大幅减小，一个教堂便可改装成一个剧院，因地制宜，实行带有私人会所性质的会员制、预约制，以筛选出真正喜爱戏剧的观众；二是强调小剧院为“美”的集合，并非“资本”的集合，适合演独幕戏宋春舫：《小戏院的意义由来及现状》，《东方杂志》，1920年第17卷第8期。。另外，宋春舫指出“小戏院”之所以流行，在于它的“非营利性质”和“敢于实验的精神”，而且提出对于改革中国戏剧而言，最有趣味、最有意义的、最有研究的价值的就是这小戏院运动宋春舫：《小戏院的意义由来及现状》，《东方杂志》，1920年第17卷第8期。。宋春舫的译介及其阐述，无疑为中国“小戏院”的发展提供了理论基础和经验支撑。事实上，清末以来戏曲的世俗化倾向比较严重，不仅有许多的茶园、戏院、舞台居于繁华之地，而且演出目的也不外乎是讨好观众而已，况且其中也没有多少剧目是有新意的。徐半梅就曾斥责这些壮观的建筑，认为它们虽然有着极考究的舞台，以及涂脂抹粉、身着华服的表演，但是他们的表演却称不上是演剧，这类建筑物也称不上是剧场。这些“形有实无”的戏院、茶楼、舞台等，与文明戏落败的经验教训，让徐半梅深深地意识到，“欲革新今日中国剧界，非采用无形剧场不可”。有意思的是，徐半梅认为中国剧场是“形有实无”，而西方近代剧场则恰恰相反，是“有实无形”，因此，他将西方的“自由剧场”称为“无形剧场”，便是希冀“借他来做一个抬高文艺演真的新剧的革新阶梯”徐半梅：《无形剧场》，《戏剧》，1921年第1卷第1期。。徐半梅曾在《申报》上发文称，他既不愿戏剧受资本的控制，也不愿它去迎合民众又短又浅的趣味，“于是我们集了三五同志商量出一个两全的办法来”，即“仿欧洲的无形剧场办法，发起组织起一个研究戏剧的团体来叫做‘民众戏剧社’，用出版及实行两项来提倡真的新剧”徐半梅：《我等之象牙塔》，《申报》，1921年3月7日。。由此可见，关于民众戏剧社的性质及其建社理念，徐半梅与汪优游等人稍有不同。

西方小剧场的历史最早可追溯到法国戏剧家安托万，他最初创立“自由剧场”是为了反抗盛行于法国的“林荫道戏剧”。当时法国戏剧剧目单调、内容肤浅；剧场缺乏管理、票价高昂，安托万对此提出了有针对性的改革措施，“新的剧本，舒适的剧场，廉价的戏票，整一的剧团”宫宝荣：《梨园香飘塞纳河：20世纪法国戏剧流派研究》，上海书店出版社，2008年，第25页。，让“非营业”性质的剧场一改法国剧界商业化、低俗化的演出境况。他将托尔斯泰的《黑暗之势力》、易卜生的《群鬼》、斯特林堡的《朱莉小姐》、霍普特曼的《织工》等带有社会批判性的剧本搬上舞台，让世人重新认识戏剧与人生之间的深层互动。安托万的戏剧探索与实践精神引起了观众们的剧烈反响，霎时间便在英国、俄国、德国等地扩散开来。德国的“自由剧场”令“近代社会剧，浪漫的喜剧，因袭的人物之俗恶国民剧等”徐半梅：《德国的自由剧场》，《戏剧》，1921年第1卷第4期。的无价值内容暴露了出来；英国“独立剧场”在其创立七年的时间里，上演了四十八种剧目，它们“独自进而行伟大的事业，并且还做唤起英国剧坛第二革新者的呼声”徐半梅：《古拉英的独立剧场》，《戏剧》，1921年第1卷第1期。。“自由剧场”抵达东方的第一站是小山内薰于1909年创办的“独立剧场”谢岩津：《跨越时空的舞台：东方戏剧史话》，海南出版社，1993年，第58页。。除了非营业、实验性的特点外，小山内薰指出“独立剧场”供给的是“艺术的愉快”小山内薰，徐半梅：《一封谈无形剧场的信》，《戏剧》，1921年第1卷第2期。，其目的是促使人们有所思考，从而让演剧这一行动更具现实意义。

“自由剧场”运动之所以能够兴起，根源于它走上了一条避免营业性质的戏剧新路，追求艺术的实验探索和先锋精神。然而这种最适宜于市民阶层观看的“小剧场”，一到中国就不得不带上某种特殊的意味，倡导者更注重强化戏剧的社会教育功能，“大抵主张小剧场运动的人……来者大都是忠心提高艺术的人，倒合了他们的旨趣，既或为宣传主义”陈晴皋：《大剧场运动和小剧场运动》，《民国日报》，1924年3月13日。。确实有一大批知识分子认为，中国大多数人都是穷苦民众，要想推动戏剧运动，唯一的出路就是不依赖经济的小剧场建设阎折梧：《小剧场运动发端》，《现代戏剧》，1929年第1期。。徐半梅从民众接受、艺术性、商业性等多角度提出应当建设“自由剧场”，“演剧虽为民众本位之艺术，然亦一种企业组织。故实由资本家之计算以左右之”，而且“吾人为艺术计，欲希望演剧较今日更形发达，则兴行费之增高，本不在意。但一方面为民众计，不可不于经济上，一究轻易观剧之法”徐半梅：《说民众剧场（上）》，《申报》，1920年7月18日。。如此一来，“自由剧场”既要注重“民众本位”的主体思想，也要满足“资本家”的考量，还不得不兼顾“为艺术计”的审美追求，的确不易。因此，徐半梅并不完全否定戏剧的商业性质，他提出可效仿西方“市民剧场”（自由剧场）获取政府资金及扶持补贴的方法，并对前来看戏的民众收取低廉票价，在满足资本家营利需求的同时，降低民众进入剧场的门槛，避免重蹈文明戏的老路。换言之，徐半梅希望建立一种“民众本位”而非“顾客本位”的剧场，以培养民众“高雅之情操”徐半梅：《说民众剧场（中）》，《申报》，1920年7月19日。，将“媚俗众而趋于下品，或迎合强烈刺戟之倾向的有害剧本”剔除在外。

徐半梅是一个相当务实的戏剧人，他一方面大量译介英国、美国、德国、日本的“自由剧场”，另一方面则不断引入有关“自由剧场”的舞台管理经验，为中国话剧现代剧场管理制度及导演制度的建立做出了重要贡献。徐半梅在《剧场总理剧本主任和舞台监督》一文中极力强调“舞台监督”即“导演”的重要性，他认为将舞台监督仅仅理解成“演技指挥人”是不对的，“他有统辖全部戏剧艺术的威权，并要负全部艺术的责任。他是独立的艺术管理者，和对于舞台上一切美术的负责者”；“剧本主任”最重要的事情是挑选剧本，“将剧本加减整理，使他适合于排演”，以及“选择一年间开演的剧本目录”，并考虑剧本的艺术价值和经济价值；而在剧本主任和舞台监督之上则是“剧场领袖”即“剧场总理”，实际上就是剧场的最高管理者，他不仅对外代表剧场一切事务，而且负责招聘和辞退演员、斟酌剧目等哈葛孟，徐半梅：《剧场总理剧本主任和舞台监督》，《戏剧》，1921年第1卷第3期。，他既负责事务性管理、剧场营收，也负责艺术取向及标准等一切问题。徐半梅之所以如此强调剧场管理及导演制度，是因为当时有些人主张创造真的新剧“用无领袖制度”。他推崇“新剧领袖”的“绝对的专制”，并且重审“舞台监督”在舞台上的“极大权力”，凡选定剧本、指派角色、计划布景道具、确定服装以及排练等由他一人“统一”徐半梅：《新剧领袖问题》，《戏剧》，1921年第1卷第5期。。此外，徐半梅专门强调了“幕”以及“提示人”即“提词人”的积极作用，徐半梅提出应将传统连台戏变为西式分幕戏 徐半梅：《“幕”有什么用处》，《戏剧》，1921年第1卷第5期。，并通过分幕的方式将无关的繁冗情节删去，以使故事情节达到简约、紧凑的审美效果。他建议舞台上专设一位“司幕人”来负责“幕”的管理，再设一个“提示人”与之配合，只是这个人要熟读整部剧本，牢记每一个角色的说白 徐半梅：《舞台上的第三重要人物》，《戏剧》，1921年第1卷第5期。。

作为戏剧革新运动，徐半梅也认为“无形剧场”应当“造新的作家！造新的剧本！造新的剧场！造新的俳优！造新的观客”，只有这种全新的方式才能产生“真的戏剧革新”。他认定最可行的办法就是学习英国剧作家爱特仑和白卡的“合同演剧”，即租借完善的剧场先试行白日演出，然后再在夜间演出，并以萧伯纳、易卜生、高尔斯华绥等人的剧作为主要剧本，如此“一方面使年轻新著作家增加勇气，同时一方面做成一派的新演技法”，观众也由此养成。“合同演剧”的这种“创始一种新的兴行方法”徐半梅：《英国爱白二氏的合同演剧》，《戏剧》，1921年第1卷第2期。虽然大受徐半梅赞赏，但实际上未必可行，毕竟中国话剧市场及剧场等尚处于起步阶段，成熟度还很低。此外，汪优游译介了两篇关于美国小剧场的文章，其中一篇详述美国“戏剧联盟会”的“沙拉沟斯Syracus的公众剧场”（纽约州中部的雪城），这个“公众剧场”其实是一个非职业的戏剧剧场。之所以译介，是因为它“与我们的民众戏剧社的宗旨相合”，并且汪优游希冀民众戏剧社一二年后能组织一个类似的小剧场汪仲贤：《美国最近组织的“小剧场”》，《戏剧》，1921年第1卷第2期。。饶有意味的是，汪优游也将与小剧场运动对立的美国“剧场公会”译介过来，他在“译者附识”中说“剧场公会”的性质“与上海的伶界联合会差不多”Dudley Digges，汪仲贤：《美国的剧场工会（Thaetre Guild）》，《戏剧》，1921年第1卷第4期。，目的在于督促旧剧尽快改革。所谓美国“剧场公会”，是联合了许多职业演剧家组织形成的团体，它们虽然声称不以商业作为前提，但公会主张及规定却处处都透露着浓厚的商业味道。“剧场公会”的旨趣在于创造演剧家与资本家的合力协作，其中演剧家要和公会签订契约，并且商定演出的薪资，演剧家是生产者，而资本家是管理者Dudley Digges，汪仲贤：《美国的剧场工会（Thaetre Guild）》，《戏剧》，1921年第1卷第4期。。显然，美国剧场公会组织与民众戏剧社的“真戏剧”精神相差甚远。汪优游针对伶界提出的这一改革路径以及对商业性的肯定，是否已经意识到爱美剧的重大缺陷，目前还无法得知，但是可以看到，他已经明确意识到了经济之于“真戏剧”创造的重要性。戏剧很难彻底脱离其本有的商业性质，“爱美剧”之所以昙花一现，其中一个很重要的原因就是它对资本的彻底摈斥。

三、“爱美的戏剧”与“职业的戏剧”的扞格

文明戏的恶俗颓靡令“五四”知识分子深恶痛绝，沈雁冰指出今天的文明戏“始终还是‘旧戏’一般的东西”，甚至不及旧戏的原因，就在于它的思想是个“空架子” 沈雁冰：《中国旧戏改良我见》，《戏剧》，1921年第1卷第4期。。自《华伦夫人之职业》上演失败后，汪优游便意识到文明戏惯坏了观众的口味，所以，他指责“这大半都是资本家的罪恶”汪仲贤：《剧谈》，《晨报》，1920年11月2日。，并认为戏剧的发展要脱离营业性质的束缚，要“拿极浅近的新思想，混合入极有趣味的情节里面” 汪仲贤：《剧谈》，《晨报》，1920年11月6日。，以“创造真的新剧” 汪仲贤：《营业性质的剧团为什么不能创造真的新剧》，《时事新报》，1921年1月27日。。陈大悲取法语“Amateur”一词，将“非营业”改称为“爱美的”。与汪优游的观点不同，陈大悲认为“爱美的戏剧”不仅要脱离资本束缚，更要避免“职业演剧”的干扰，“不论那一国都有爱美的戏剧出现，与职业的戏剧对抗” 陈大悲：《爱美的戏剧》，上海书店出版社，2011年，第1页。，而且“拿‘现代戏剧底意味’来看，中国所有种种职业的戏剧，都可以说‘非戏剧’，也可以说中国无戏剧” 陈大悲：《爱美的戏剧》，上海书店出版社，2011年，第5-6页。。陈大悲也极力反对中国的戏班模式，所以干脆排斥一切职业化，主张走一条彻底的“爱美的戏剧”道路。民众戏剧社同仁主张依靠“非营利”剧场，秉承启蒙立场，清除往日将戏剧看作消闲、娱乐的玩物的迂腐思想，进而树立起戏剧“为人生”的现代观念，以教化民众、启迪民众、改造社会弊病。郑振铎认为“必自爱美的剧团（Amature Stage）的组织始”，才能创造中国的“光明运动”，而且“爱美的戏剧”与学生的“理想相符合”，最适宜学生们在学校演出。由此可见，郑振铎通过“爱美的戏剧”旨在发动学生以实现“光明运动”郑振铎：《光明运动的开始》，《戏剧》，1921年第1卷第3期。，他已在“五四”运动中看到了学生们改造社会的巨大力量。在民众戏剧社创办以后，全国各地“爱美剧”剧团如雨后春笋般破土而出，受它影响的有新中华戏剧协社、上海辛酉学社、北京实验剧社等，它们的出现不仅持续推动了戏剧艺术的非职业性探索，而且促进了学生演剧、话剧批评等领域的开拓。可以说，“爱美剧”运动正是从话剧中国化、民众化的实际出发，对“病的国情”所做出的诊断和深思。

陈大悲是“爱美剧”最为重要的理论构想者，他曾明确指出：“要改造社会更不得不改造戏剧。新剧底以往是受社会指导的，我们底未来是戏剧指导的社会……我们理想中的指导社会的戏剧家是‘爱美的’Amateur戏剧家。”陈大悲：《戏剧指导社会与社会指导戏剧》，《戏剧》，1921年第1卷第2期。因此，陈大悲将西方近代戏剧理论予以个性化、民族化阐释，从而编纂出“爱美剧”的开山之作——《爱美的戏剧》。该书于1921年4月20日起在《晨报副刊》上连载，《晨报》社又于1922年予以出版，并在当年多次再版，内容包括剧本、导演、排演方法、演剧人、化妆术、舞台、布景等多个方面。陈大悲大力倡导“爱美的戏剧”，其最主要的思考在于，“爱美的戏剧”所蕴含的“民众”属性，“戏剧是属于民众的，是由民众所创造的，是为民众而创造的”陈大悲：《爱美的戏剧》，上海书店出版社，2011年，第23页。。这一“民众观”影响巨大且深远，1923年，由郭沫若起草的《中华全国艺术协会宣言》就高呼“我们要把艺术救回，交还民众”《中华全国艺术协会宣言》，《艺术评论》，1923年第23期。，1929年，欧阳予倩在《民众剧的研究》中又重复了这一观点。由此可知，陈大悲的戏剧“民众观”为民众戏剧观念的普及和发展打下了坚实的基础，也为民众艺术以及将艺术归还给民众的合法性找到了清晰可循的理论依据。应该说，《爱美的戏剧》虽然借鉴了美国的几种戏剧理论专著，但是它十分注重挖掘现代话剧的大众性，以及其中的教育意义，并从戏剧理念、剧本创作到舞台表演等各个方面，扭转了早期话剧的偏颇，极大地提升了话剧的舞台艺术实践性。

有趣的是，《爱美的戏剧》一书的前言《绍介这一部创见的戏剧书》正是观场（蒲伯英）所写，针对陈大悲排斥“营业性质的演出”和“职业演剧”的主张，蒲伯英深不以为然。蒲伯英认为戏剧界之所以排斥“职业的戏剧”，无外乎是“不屑”与“不可”两种原因。所谓“不屑”，是指戏子长久以来被看作是“下九流”的职业，以致无人愿意承认他们的演出是正当的“职业的戏剧”，这种观念也束缚了志在改造社会的知识分子；所谓“不可”，是指无论从品性上看，还是从艺术上言，过去的戏剧界都充斥着各种陋习与恶德，所以，倡导者认为不可以有职业的戏剧蒲伯英：《我主张要提倡职业的戏剧》，《戏剧》，1921年第1卷第5期。。蒲伯英坦言，“职业的戏剧不能排斥，而且还有提倡之必要”。其理由有二：其一，戏剧既是“教化的娱乐”，又是“休养群众底能力”，更是“补充群众底知识”，三者缺一不可，而“爱美的戏剧”却压根不能满足这三个条件；其二，“职业的戏剧”并不等同于“营业的戏剧”，“营业性质的戏院，是园主把演员当猪仔，指着他身上赚钱”，而“职业的戏剧，是演员以专精的艺术得生活上的报酬，即以生活上底报酬助长他艺术底专精”，这是两种根本不同的艺术形式蒲伯英：《我主张要提倡职业的戏剧》，《戏剧》，1921年第1卷第5期。。蒲伯英的这一区分具有重要进步意义，他不仅厘清了两种戏剧在概念上的不同，也为戏剧指出了未来的发展方向。蒲伯英更认为，民众戏剧社的运动目前未必就是“职业的戏剧社”，从这层意义上说，他的主张“又何尝不可以提出来作为讨论底一种呢”蒲伯英：《我主张要提倡职业的戏剧》，《戏剧》，1921年第1卷第5期。。

面对“爱美的戏剧”暴露出来的种种问题，以及蒲伯英的质疑，陈大悲的观念立场也有所动摇，1922年，他在《为什么我没有提倡职业的戏剧》一文中给予了正式回应。陈大悲不认为提倡“爱美的戏剧”是在排斥职业的戏剧，他并不觉得二者之间是一种对立关系，只是当下需要“一心一意提倡爱美的戏剧”，只有“爱美的戏剧”才能“寻出真同志来，引出编剧与演剧的新欲望来养成有鉴赏能力的新观众阶级来”，以此“做将来职业的戏剧底基础”，因为“爱美的戏剧是治病的药”陈大悲：《为什么我没有提倡职业的戏剧》，《戏剧》，1922年第2卷第1期。。以此而论，“爱美的戏剧”就是要培养“明日的理想中的观众”，即提高观众的艺术鉴赏能力，从而激发艺术家的创造欲，为职业戏剧的发展做好铺垫。没有观众，就不可能有戏剧，陈大悲抓住观演关系这一核心命题，可谓是切中了要害。事实上，在由文明戏所见的职业戏剧中，不仅有资本家的获利行为，而且还有“官厅的保护问题”陈大悲：《为什么我没有提倡职业的戏剧》，《戏剧》，1922年第2卷第1期。，这些现象都是陈大悲所极力反对的。与此同时，陈大悲又指出“爱美的戏剧”只须“介绍必要的知识，修简设备的手续就得；不必像提倡职业的戏剧一样，要撞着资本，房屋等种种难解决的问题” 陈大悲：《为什么我没有提倡职业的戏剧》，《戏剧》，1922年第2卷第1期。，这在某种程度上降低了对“爱美剧”艺术性的要求。事实上，“爱美剧团”并不像西方小剧场那样有政府资金扶持，对校园剧团之外的社会性剧团来说，想要它们在没有资金扶持的前提下，实现戏剧“轮子”正常运转，以及培养观众的鉴赏能力，这无疑是一种奢望。正如绝对主张“职业的戏剧”的柯一岑所言：“就是注重戏剧的艺术，总要把戏剧自身的根基立好，然后才可运用自如。”所以，要重新发掘艺术性，就必须在“职业的戏剧”中找寻。可以看到，“爱美的戏剧”主张“无论如何的天才”，艺术上不能像“职业的戏剧家那样天天练习的精”，而中国新剧团体却要“（一）有严格的操守；（二）有艺术的信仰”一岑：《我对于戏剧一点意见》，《戏剧》，1922年第2卷第3期。，它们之间确实存在着一些错位。

的确，“爱美剧团”中的大多数都是由各地的学生或戏剧爱好者组成的，其辐射范围一时很难突破学校、知识分子人群的范围，戏剧演出的效果也因为成员常常处在异地而大打折扣，它们的戏剧形式虽然灵活自由，但同时也会因此带来临时性、非严肃的弊端。就学生演剧来说，学生往往聚焦于学校及校际的联络演出，多为助兴活动，这就使得他们的演出与社会大众有了脱节的倾向。熊佛西曾经指出：“学生戏剧运动的主持者都是学校里的学生，因而这种活动是爱美的，非职业的，完全是玩票的性质。因为玩票，所以难得专业，难得有戏剧理论的充分认识和技术的锻炼。那么，对付、敷衍的现象就在所难免，以致逐渐陷入于文明戏后期的情势”熊佛西：《熊佛西戏剧文集》，（下），上海文艺出版社，2000年，第690页。。古剑尘更认为“爱美剧”之所以不能发展，其原因就在于：第一，经济实力的欠缺导致了演出上的简陋，进而影响了戏剧的艺术效果；第二，“爱美剧团”中真正了解戏剧艺术的人不多；第三，“演员集合的不易”，借故缺席和临时告假给戏剧艺术的生命造成了伤害，再加上很多义务性成员还可能是自掏腰包，这些都不利于戏剧的良性发展；第四，缺乏舞台经验。因此，古剑尘提倡“艺术家底集合”且“不是营业性质的团体”的“小剧场”古剑尘：《中国戏剧革命小剧场运动》，《艺术评论》，1923年第5期。，与徐半梅所倡导的戏剧道路产生了共鸣。事实上，由于社会政局动荡，以及演出者对于艺术的轻薄心态，牟利者常常将“爱美剧”的演出与募捐等社会活动混为一谈。他们既以戏剧为游戏工具，又要补足经济上的亏空，从而极大地降低了演出质量，以至于戏剧无法实现蒲伯英所说的“社会之需要”。因此，陈大悲痛斥“大多数的朋友单把戏剧当作一种偶尔游戏；而多数剧社中的执事人竟把戏剧当作临时筹款的一种工具。游戏乏了，款筹到了，演员永不再想到戏剧有什么艺术；剧社也永远没有集合的时期”陈大悲：《我个人对于新中华戏剧协社的意见与希望》，《晨报副刊》，1922年2月14日。。尽管民众戏剧社以“爱美的戏剧”为标榜，以非职业性、“教化的娱乐”为出发点，强调戏剧改造社会、改造人的功能，力求实现戏剧的“民众化”与“艺术化”，等等，但从实际效果来看，美好的初衷与现实的窘迫之间存在一条难以逾越的鸿沟，这也从某种意义上说明，“职业的演剧”将成为历史发展的必然。

Members of the Populace Drama Club and the Exploration of Modern Chinese Drama Road

Jiao Xinbo

（Northwest University， Xi’an 710127， China）

Abstract：

After the “May Fourth Movement” in 1919， the concept of “Populace” became increasingly popular. The Populace Drama Club was established “with the purpose of promoting new artistic plays in the nature of non-business” and took Drama as its position. As an important transition from Crude Stage Play to modern drama， the members of the Populace Drama Club， with very modern thoughts， carried the spirit of the May Fourth new cultural innovation， in addition to advocating “aesthetic drama”， continued"""""" to promote the landing of Romain Rolland’s “people’s drama”， André Antoine’s “small theatre” and other concepts， and sparked non-professional and professional drama debates. In terms of the existing historical materials， combing and summarizing the road exploration and propositions of the Populace Drama Club can not only deeply discuss the various theoretical forms and practice paths of modern drama， but also contribute to the in-depth investigation of the relationship between drama and Chinese society and people.

Key words：Romain Rolland; “problem drama”;“invisible theater”;“aesthetic drama”;“theater of profession”［责任编校 海 林］