在小说中，我不认为“我”是重要的
2025-01-14薛舒傅小平
“写非虚构与写小说最基本的诚意应该是一致的，缺少细节的写作并不能成为文学作品，那只是报告而已。”
傅小平：说起来我也是阅作品“无数”的老读者了，大体上觉得一个作家的写作纵有万变，也还是有不变。你的作品却是屡屡颠覆我的认知。也就是说，我刚读完你的一本小说集，大致形成了某种印象，但读到下一本，这个印象就被打破了。所以觉得有必要多读读你的作品，要不会得出不靠谱的结论。打个比方讲，刚想说你主要是写家庭生活，读到《残镇》这样的小说，就会觉得你其实触及了广阔的社会层面；刚想说你的小说偏重写日常现实，读到《第三者》《相遇》这样的小说，又觉得你其实也注重心理探索；刚想到，你的小说多是以刘湾镇为背景，读到你近年的小说，都发现找不到刘湾镇的印记了。这也是挺有意思的。
薛舒：可能因为自己不是科班出身吧，我的写作可以说有些“随心所欲”，没有受过与文学相关的专业教育与训练，心理上就没有限制，包括流派、技法，乃至题材，都比较自由。在最初写作的年代，我的素材基本来自童年记忆，有发生在自己身上的事，也有发生在成年人身上的事。我是在上海浦东的一个小镇出生与长大的，小镇中心有三条著名的街，东街、西街、南街，很奇怪，没有北街，可能是北街上没有商业，便没有资格被命名。其实，那条南北走向的街，有一个古老的名字，叫“钦公塘”，也就是最早人工建造的捍海塘。在我的第一部长篇小说《残镇》里，这是一条特别重要的街。只不过“钦公塘”并不专属于我们小镇，它全长30.8公里，海塘途经的集镇有几十个。而我整整生活了18年的那个小镇，只是其中之一。人们在这样的小镇上生息劳作，生儿育女，乃至终老一生。对于一个孩童而言，成人世界终归是有吸引力的，很多人与人之间的纠葛矛盾、爱恨情仇，在一个小孩眼里，那就是无数个地老天荒的悬案。很多往事，小时候的我眼见或耳闻诸多细节，但并不理解事件的真正含义，这让我更为好奇，便一直记着。我的处女作叫《记忆刘湾》，一个短篇小说，发表于2002年第5期《收获》。写这个小说的时候，我是一名拥有六年教龄的老师。我用了一个暑假的时间写下了发生在我们小镇上的一桩真人旧事，虽然那时候的我不知道小说是否有统一标准的写法，但我还是为那个真实故事添加了很多虚构的部分。“刘湾”是我给我的故乡小镇的文学命名，如今这个小镇的名字已经成为历史，在热气腾腾的城市化进程中，我的小镇早已与别的街镇合并，它过去的名字只在地方志中存在。我很庆幸自己在小说里为它起了一个名字，虽然，这不是它的真名。
工作后，我一直生活在金山，杭州湾畔的上海石化，这里是一个工业卫星城，小城里的人际关系与乡镇类似，它与农村的关系远比大城市紧密。可以说，在我写作生涯的前十年，我小说里的故事，大多发生在“刘湾镇”，我用这个名字囊括了我生活过的上海郊区，包括浦东和金山。2009年，我成了上海作协的专业作家，那以后，我的生活重心逐渐转移到市区。我脱离了那个城镇熟人社会，过去发生在远亲近邻中的故事，在大都市里不再可能被我眼见或耳闻许多细节。我成了所有人的陌生人，而所有陌生人的生活，都发生在一堵堵墙壁隔离出来的小格子里，我无法看见或听见，只能更多地动用想象。我猜测，这就是为什么写作后期，我的小说开始转向家庭生活与心理探索。甚至最近几年，哪怕写小镇故事，我也一直回避使用“刘湾”这个地名。童年和青春记忆在我的小说里远远还没用完，但那些地老天荒的神秘悬案，因年龄与生活经历的渐长而逐一破解，它们不再是我人生中最不吐不快的部分。似乎，我有了一种“回不去的故乡”的心理，我要告别它，就像告别过去的自己，虽然我依然喜欢与怀念着那个于我而言如森林般葳蕤的少年场域，但我的潜意识告诉自己，告别意味着前进。
傅小平：还有一个没想到，是没想到你这样一个典型的小说家，居然写起了非虚构作品。现在说这话，是马后炮了，但我能想到，当你刚刚出版新版改名为《当父亲把我忘记》的《远去的人》时，多少会有点出乎长期关注你的读者的意料，但知道其中的原委，又定然特别能理解你的“转向”。我想说的是，一向写小说的人写非虚构，那多半是思虑再三，觉得舍此以外没有更合适的表达方式了。
薛舒：《远去的人》是一部特别个人化的作品，起初我只是把它当日记去写。因为父亲生病了，阿尔兹海默病让我那乐观、开朗的父亲成了一个“孤独者”和“叛逆者”。他遗忘了所有亲人，也遗忘了自己，伴随而来的是各种精神症状，他不再是一个正常人，他在失忆、失智、失能递进发展的路上狂奔。那段时间，我们做了所有的努力，想拽住他离去的脚步，最后我们绝望了。面对父亲飞速发展的疾病，我和我的家人痛心疾首，而照护AD病人的难度和工作量又给我们带来前所未有的焦虑和痛苦，并且有种筋疲力尽的虚脱感。那段时间，我没有时间也没有心情写小说，连最普通的生活都不能安定，我还有什么能量去虚构一个个新世界？父亲的疾病所表现出来的症状，以及整个家庭疲于应对的艰难，让我开始怀疑那些曾经读过或看过的讲述阿尔兹海默病病人生活的书籍和电影，过于温馨和美好的场面被人们书写与拍摄出来，虚构的效果的确美化了生活，也美化了面对疾病时的人性。可是我所经历的，更多是疾痛与绝望，这种感觉，让我对虚构一度失去信心。非虚构，只有非虚构，才能写出我的恐惧，我的悲伤，我无以应对的狼狈，以及我内心不断质疑的爱的能力。《远去的人》发表后，我在创作谈中写过这样一句话：当文学与生命、情感比肩站立时，我发现，文学是矫情，是隔靴搔痒，是一顶因尺码过大而不得体的礼帽。
我承认我是一个凡人，我无法让自己超脱于生活。但我又是一个以写作为职业的人，我想，我只能用非虚构的形式，借以宣泄怨怒，试图疗愈自己，并聊以自慰地告诉自己，即便是在这样的境况下我也在写作，我是一个有职业忠诚度的人。
傅小平：现在看来，你的选择无疑是自然的，也是明智的。当生命两部曲——这本《当父亲把我忘记》，再加上在《收获》上首发时题为《太阳透过玻璃》的《生活在临终医院》在年初出版后，着实引起了不小的关注。我看了相关资料，刚开始看得有点恍惚，总觉得你似乎被当成是诠释阿尔茨海默病和养老问题的专家了。但转念一想又觉得这是对的，你触及了大家普遍关注但又了解不够的领域。再是，小说家写某个领域，似乎就得先让自己成为某个领域的准专家。
薛舒：这的确是一件令我颇有些啼笑皆非的事情。《远去的人》发表时，很多次参加读书活动，我怀揣着要与读者好好探讨一下我们在应对疾病、衰老、死亡时的精神失守抑或精神依托的话题，但是，最后终归会变成阿尔兹海默病现场咨询会。读者问得最多的问题，就是如何预防和治疗阿尔兹海默病，更有人当场罗列家中老人的诸多疑似症状，问我这是不是AD症？《太阳透过玻璃》发表后，依然遇到了类似情况，读者最关心的是居家养老还是去养老院度过余生的问题、护工是否虐待老人的问题，抑或养老机构的费用问题。我在回答这些问题时，大多时候会预先告知这些读者，我没有资格以个人的经验提供任何准确无误的解决方案，我更想告诉大家的是，当我们遭遇亲人或自己的疾病、衰老，甚至死亡时，我们的挣扎、犹豫、痛苦、绝望，抑或自责、羞愧、逃避，乃至自私的流露，都没有错。我们要去经历生命的过程，同时承担生命赋予我们的一切。
早年读过史铁生的一本书，书名忘了，但其中有一句话依然记得：小说家的任务是发现困境，而解决困境与总结真理的荣誉不属于我们。
我觉得，这句话小说与非虚构作品可以共用。当然，我的书如若给读者带去了安抚与慰藉，或者恰巧为一些人提供了解决问题的办法，那我会非常乐见，也会因为自己的职业从“无用之用”变得有那么一点点用而感到高兴。
成为某一领域的“专家”，对小说创作者而言的确是一件好事。父亲住在老年病房的五年，我长期与医院打交道，近距离接触护工，可谓是真正的“深入生活”。虽然谁都不愿意为了深入生活而变成病人或病人家属，但是的确，我有了那样的生活，有了某些别人不曾有过的体历，我也因此而写了好几个关于疾病或护工的中短篇小说。
傅小平：当然从我作为文学读者或是小说读者的角度，我首先会好奇小说家写非虚构和惯于写非虚构作品的作家写非虚构有什么不同。我能想到的不同，如果是由后者来写，可能会多一些宏观的观察，也会更多植入有关阿尔茨海默病和养老问题的认知和思考。但由作为小说家的你写出来，就多了一些生动可感的细节。这么说，还觉得有点残忍，可想而知，在这个过程中，你不见得有意识地发挥小说家的功力，不过把印象给记录下来。当然我说细节，包括你父亲生病前后的状况，在医院的见闻，也包括去探望父亲路上，你在经过张江高科技园区看到的，被你命名为“谈恋爱的年轻人”的那对雕塑等，你大概两三处提到这对雕塑。
薛舒：有朋友给我反馈，这两部非虚构作品，尤其是第二部《太阳透过玻璃》有许多地方更像小说的写法。这的确是无意识的，关注细节可能已经成为我的常态，我也一直觉得写非虚构作品与写小说最基本的诚意应该是一致的，缺少细节的写作并不能成为文学作品，那只是报告而已。
被关注到“谈恋爱的年轻人”，我非常高兴。《太阳透过玻璃》写完后，几乎没有读者给过我“谈恋爱的年轻人”的反馈，唯有两人，第一个是我的责任编辑吴越，第二个就是你。这是我整本书中最珍惜的细节之一，被注意到，我会有种被懂得的欣慰与温暖。
每次去医院探望父亲，开车走中环，经过张江段，我都要张望一眼那对雕塑，他们几乎成了我从正常生活开往“临终医院”那个灰暗世界的途中唯一的亮色。今年一月，在上图东馆的新书发布会上，吴越给了我一个意外惊喜，那天她是主持人。她事先和出版编辑合谋，找到居住在张江的朋友，拍下了那对“谈恋爱的年轻人”。他们常年坐在一家叫“万和昊美艺术酒店”的屋顶上，酒店在张江的祖冲之路上。背景PPT呈现出那张照片时，我着实感动了一把。吴越说：那是你的战友，这个场合应该重逢。
直到如今，父亲已经过世四年多，只要开车走这条路，我依然会在经过张江段时留心那对雕塑。他们有些褪色了，女生的红裙子变成了淡粉红。
傅小平：我想说，体现在两部曲里，类似“谈恋爱的年轻人”雕塑的书写，以及对你父亲过往的追溯，和对你少时生活的回忆，等等，都是挺文学的。但我也明白，你写下题为《因为病和爱，我不再文学》的后记，大概多少担心过多的文学会偏离非虚构的意旨。但文学与非虚构是不能兼容，或者有很大的矛盾吗？照实说来，文学至少可以为非虚构作品增加感染力，既然如此，干吗不文学呢。
薛舒：可能是相反的，我担心写得太真实，就削弱了文学性，或者说，写的时候我过于沉浸在真实生活中，顾不上文学性，这可能会影响作品的艺术品质，所以，我在后记中进行一番解释，其实是不想让别人批评我不够文学，于是先作出一番“我在这部作品中并不文学”的表达。写《远去的人》是在2013年到2014年，当时我对非虚构没有太明确的概念，我只是记录那些发生在家人以及自己身上的事，以及我内心涌动的思索。所以我会说，一开始我是当日记写的。写了一段时间，发现快要变成一个长篇的体量了，对于父亲的疾病，我也在心理上有了更多的接受度和应对方法，于是想，不如让这些乱糟糟的日记变成一本书吧。于是重新梳理，重新构架，重新修改。当时就认为这十多万字，都是发生在我们家的真实故事，并不是小说，那就是非虚构了。我更多的是写下一些情感、情绪、生活困境，写下对发生的一切的自我的思考。假如说，这个非虚构作品最后呈现出了一定的文学性，那我真的非常高兴，也许那是作为小说写作者的本能吧？当然我也很高兴自己拥有这样的天然本能。
还要提到我的责任编辑吴越，最近读到她发表在《北京文艺观察》上的一篇文章，叫《加深的“人”》，文章对刊登在《收获》上的非虚构作品，以及当代中国文学中的非虚构进行了一番梳理，我引用其中一段：《收获》需要的非虚构，是能从个人的感受和体验出发去处理与现实的关系，兼及文学性与历史感的作品。文学性、历史感、个人视角，这三条线索正是我这段时间在梳理《收获》创刊以来所刊非虚构作品时，从内心里浮出的关键词。三条线在时代洪流中或明或暗、或并或分，而它们所重叠和共同包抄出内容，正在成为“《收获》之选”的理由或曰特征。这其中可以清晰地看到，“人”的视角始终存在和被强调，大部分时段里，作家是“人”的视角的体验和传达载体，并且其主要体验内容是时序转移与人事沧桑。直至2014年《收获》首次明确推出“非虚构”专栏，发表薛舒记录父亲患阿尔茨海默病病程的长篇非虚构作品《远去的人》，则标志着《收获》的非虚构取材从侧重“大历史下的亲历者”转向兼顾“当代现实重要命题中的普通人”，从而开启了一个新的、更包容的“非虚构时代”……
吴越的文章挺长的，这一段提到了《远去的人》，我就不免产生些许赞同的心情。我很庆幸自己当年把《远去的人》投稿给了《收获》，也非常感谢当时我的责任编辑走走，《远去的人》电子版发给她后，她当晚就看完了，接着就竭力向二审、三审及主编推荐，四个月后就发表了。如果说写作《远去的人》的时候我是带着一种“不再文学”的决绝心态，那么《收获》给了我一个“你依然很文学”的肯定。
读完吴越的文章，我给她发了一条微信：《收获》成就了我的非虚构，我为自己成为文中所提到的那条“分界线”而觉荣幸。
傅小平：的的确确是“依然很文学”。实际上，好的非虚构作品往往有着较强的文学性。既然非虚构作品归于文学之列，文学性也是其中应有之义。你怎么看？你又是怎么看待所谓的文学性？
薛舒：这是一个很难回答的问题，就好像你让我讲什么是小说，我会有种不知从何说起的困惑，太复杂了。有无人物，有无情节，有无环境，似乎不再是判断一部作品能否称为小说的标准。我无法说出小说的概念，而我所能做的，是基本准确地判断什么不是小说。“文学性”，亦是一个令我困顿的概念。我想，我无法说出什么是“文学性”，但我也许能判断一部作品是否具有文学性，以及文学性的高下。当然，你问的不是文学性的概念，你问的是如何看待文学性，这倒可以聊聊。
这么说吧，三十岁之前，我从来没有写过任何一篇小说，小时候也没有长大了要当作家的梦想，我的少年时代与青春年代，与文学之间的关系，就是阅读。小时候，我们家总有几本我母亲从单位图书馆借来的书籍，它们轮流出现在我家，我就跟随着轮流阅读。其中有一本厚厚的竖版《红楼梦》常驻我们家的马桶间，它很破旧，封面用牛皮纸补过，它常年与一沓卫生纸和几本别的书籍混迹在一起。它似乎被我母亲从图书馆长租了下来，也有可能，图书馆清理旧书时，我母亲用很便宜的价格把它买了下来。蹲马桶看书不是一个好习惯，容易得痔疮，但我很羞愧地在这里透露一句，小时候，很多阅读，我都是在马桶上完成的。长大后，第一次产生动笔写一写我的故乡小镇的冲动，是读了余华的《许三观卖血记》。再然后，同样是余华的《在细雨中呼喊》，那种如摇滚乐般桀骜不驯的、愤怒的、忧伤的、带着诗性的语言让我迷恋。冲动变成行动，我开始了我的写作生涯。这么说有点言过其实，事实是，我开始了模仿写作的旅程，甚至模仿余华的书名。我早期有一部中篇小说，叫《在阳光下呼喊》，这不算抄袭吧？但一定是模仿。这篇小说我投稿给了《上海文学》，金宇澄老师读到我的稿子时还从未见过我，有一天我去《上海文学》编辑部，金老师很惊讶地发现，薛舒居然是一个女生。他问我：你有没有发现，你的语言和余华有点像？我不敢承认，但心中窃喜。这话一说，已经是二十年前的事了。从模仿到创作，我想，我一直试图要寻找的，是可以描摹世界的属于我自己的语言吧？
还是要说一下，我如何看待所谓的文学性。当一部作品具有了艺术表达、审美价值，以及独特性时，我想，这就是一部具有文学性的作品了。这么说似乎有些粗暴，也不足以完美地描述我对文学性的理解，当然这也只是我自己的判断标准。
“‘深入生活’包含且不限于‘采访’与‘体验生活’，深入生活的真正意义，更是一种精神上的体验。”
傅小平：在生命两部曲里，父亲都是主角。不同的是，从某种意义上说，父亲在第二部《生活在临终医院》里成了缺席的在场。但以我看，第二部的重要性，还在于有了其中的“起点·终点”这个章节，你父亲的一生才有了完整的呈现。也就是说，这两本书合在一起，才串联起“父亲的一生”，卡佛有篇小说就用了这个篇名。所以想问问你写第二部，有没有叙述完整性上的考虑？你是否本就想呈现父亲得病以后的整个过程？第一部最后一个章节也是题为“暂时的尾声”。
薛舒：《远去的人》发表后不久，2015年初，新书出版的当月，我的父亲住进了位于我外婆家那个小镇上的医院。彼时，我的外公已经在这家医院住了两年，他是突发脑出血，手术后瘫痪失能。也正是在那个阶段，中国作协定点深入生活项目开始接受申报。我就想，我现在除了去作协上班，最多的生活就是去医院，于是就报了定点深入养老医院的项目。项目通过了，我的“定点深入生活”也正式开始。我在申请书上填报的预计定点深入生活时间是：2016年4月1日至2017年4月1日。一年后，计划中的作品还没写出来，但中国作协要求交项目总结报告，我只能如实地写下当时的情况。很少有单位能接受一篇如同散文随笔一样的总结报告，但中国作协没有让我重写或修改，也没有追究我在项目期限内迟迟不完成作品的原因。这是作家协会的特色，他们保持着对写作者以及文学创作规律充分的尊重与理解，对此我感恩在心。在这里，我贴一下当时的总结报告《没有归期的深入生活——定点深入生活总结》，权且当作回答“起点·终点”的问题。这篇报告的内容如下：
我的定点深入生活远没有结束的时间，中国作家协会给出的计划是三到六个月，我在申报表上填写的是一年，但我想，可能，我会持续三年、五年，甚而更久。因为，我的父亲依然住在那所街道社区医院与养老院连体的院子里。
医院和养老院，在体制上有着显然的不同归属，但在我眼里，抑或在老人和家属的眼里，它们的区别仅仅是一个靠西，一个靠东。还有就是，住在东边养老院的老人，多是相对健康且有生活自理能力。住在医院里的老人，几乎都已失智失能。我的父亲，就躺在西边的医院里，他的每一分钟都在床上度过。
因为父亲罹患阿尔茨海默病，三年前开始失智，二〇一五年初完全失去自主行动能力，一切生命活动都在床上进行。我们面临的问题是，必须有一个劳动力来全天候照顾父亲，母亲已老弱多病，作为子女的我和弟弟需要工作，于是，我们把父亲送进了社区卫生服务中心。
社区卫生服务中心和养老院前后毗邻，二十公里外，是黄浦江边代表着金融高峰的632米的“上海中心”，以及璀璨的东方明珠。医院的近处，有一些私营企业的厂房，正施工的商业用地，还有许多因为迪士尼落户浦东而房价急速攀升的商品住宅区。往南两百米外，是一座有历史的叫“潮音庵”寺庙，往北五百米，是另一座更小的小镇。
这座小镇上，住着我外公外婆一系家族的大部分亲人。学龄前的我，就在这里生活，这也是我选择此地定点深入生活的原因之一，这里有我的记忆。记忆，构成一个人对世界的认知，更构成一个人对自我的认识。生命倘若没有记忆，就没有亲情、爱情，没有美好、忧伤，亦是没有对过往的追怀，没有对未来的憧憬。我选择这片有着生命之初的记忆的地方来孕育此次创作，更因为这是我的父亲和母亲相识、相爱的初始之地。现在，这个地方以医院的方式收回了我父亲的躯体，而我不知道，他把他的灵魂安放在了何处。如今的他，已然失去了所有青春抑或并不青春的记忆，他已经没有对世界的认知，也没有对自我的认识。这片土地对于他来说，仅是一张床那么大，没有梦想，没有怀念。他的视野，只有他那双被看护带束缚住的手脚所能伸展的那么丁点儿大小。对于他来说，每天都要去探望他的老妻——我的母亲，每星期去探望他一次或者两次的他的女儿——我，每个月去探望他一次的他的外孙子——我那大学四年级的儿子，还有他那远在海南工作每个法定假日都会飞回来看他的儿子——我弟弟……我们所有至亲的人，都与任何一个他生命中遭遇过的千百万路人一样，无以在他的记忆中构成一抹特殊的亮色。我想，现在，他仅仅是和一张单人病床相依为命。
他把我们全部忘记了，也忘记了他自己。一个没有记忆的人，被一些有记忆的人回忆着、想念着、哀叹着，有时候也要麻烦着、发愁着。然而他七十多年的人生，有过多少巨大的骄傲、微小的感动、星星般繁密而闪亮的惊喜、暗礁般顽劣而未能破解的困顿，乃至他所有的思索、探究、迎接、送往，一切，都在他依然残存的生命里先行逝去了。而我，只能以我并不完全准确的、局促的记忆，去挽留他的记忆。
社区卫生服务中心，相当于地段医院，养老院也限于社区范围。这里是城市医疗与养老图谱中，触角深入最底层、最遥远的地方。地段医院，规模相当小，总共不到三十张病床，躺在床上的病人，几乎全是等待着生命最后归期的老人。这些老人住进这里，就没有出去的时候，短则几个月，长则四五年，直至临终，因此病床的更新极其缓慢。住在医院里的三十个病人的身后，有着另外三十个乃至五十个、八十个排队等着住进来的老人。
我们没有权利，也没有能力为父亲挑选二人病房还是三人病房，前一位老人以死亡的方式让出这张床位，仅有这么一张床，我们别无选择。几乎所有“出院”的老人，都是去赶赴一场永远不会回来的约会，与死神的约会。所以，这里的护工们，除了担负着护理老人吃喝拉撒的职责，还熟识整套遗体装殓程序。父亲住进老年病房后的九个月里，我已经目睹他的两位同室病友死去，上午空出的床位，下午就有一位新的老人入住。父亲的三位同室病友，因为脑出血、中风，抑或与父亲一样的阿尔茨海默病而住进来，原因各不相同，相同的，是他们一律没有记忆。他们完全一致的生命活动，就是躺在床上，维持着最后的新陈代谢。
地段医院很小，我便认识了所有护工，小彭、小张、小丁……即便是五十多岁的小彭，也被叫成“小彭”，而不是“彭阿姨”，因为，这里的病人都是老人，在老人面前，五十多岁的“小彭”就是小彭。我认识了所有护工，却并不认识几个医生与护士，和老人们时刻相处的是护工，她们几乎知道所有病人的故事。她们和我一样，在工作之后的闲暇时间里，用她们近乎八卦的语言，挽留着她们护理的那些老人的记忆。只不过，她们是口口相传，而我，用打字。
那一日，我正削一个苹果喂给躺在床上的父亲吃，进来两位中年男人，他们四顾了一圈病房里的陈设，以及床上的老人，开口问起来。问题围绕老人住在这里的费用、护理的级别、排队等候的时间，以及在这里可能维持的生命长度，等等。最后，中年男人一声长叹，说了一句：往哪里送？到处都没有地方可送啊！说完，感谢了回答问题的我们，带着一脸沮丧和无奈，扭头走了，回到他家里的那位老人身边，去面对那个已然失去生活自理能力，失去行为能力，以及失去记忆的老人身边，消耗他那尚在中年的生命去了。
在这个工作节奏极快、消费水平极高、具备各种超强功能的大都市里，有多少这样无奈的中年人？又有多少老人如潮水般涌动着，不知道把自己安放在何处？这会不会成为一场我们终将面临的灾难？
三个月或者半年乃至一年的深入生活，远不足以让我看到众生的归处。我想，至少，我要看到父亲最后的脚步，看着他去赴一场没有归来的约会，看着这一所院子里的老人，把他们的记忆，在我的记忆中保存下来，刻录下来，播放出来。这就是我最近这些年要过的生活，不需要刻意地“深入”，因为，我正以渐渐年长的生存进入生命的深处。所以我要说，这是一场漫长而没有归期的“深入生活”，这和我创作的作品有关，更关乎生命本身。
这就是我写于2017年12月的项目总结报告。《远去的人》最后一章的小标题，之所以用“暂时的尾声”，是因为这一部作品我只写到父亲把我们全家都忘记。事实上，忘记只是远去之路的开始，他经历了失忆，以及部分失智，他还没有到失能的程度。对于父亲而言，这也只是他生命终章的前半部分，还有更艰难的后半部分需要我们去面对。同样，对于我的非虚构写作来说，《远去的人》是第一部，当时我就想，这不应该是最后一部，所以是“暂时的尾声”。
傅小平：延伸开去说一句，除《残镇》外，你其实还写了一部长篇《我青春的父亲》，但你没怎么提，也没在个人简介里提，这是为何？
薛舒：我几乎对我的所有长篇小说都不满意，当然，“所有”也就只有三部。《我青春的父亲》写于2007年，那时候父亲还健康，为了写这个小说，我还特意“采访”了一下父亲。我说，爸爸，你要么再和我讲一讲“武宝玉事件”吧？
“武宝玉”是我父亲军旅生涯中最重要的人物，当时我父亲是班长，武宝玉是他班里的战士。“武宝玉事件”这个说法，是我为了写作方便的擅自命名，对于我父亲而言，却是改变他命运的重大事件。
“采访”前，我父亲本来正靠在沙发上，用一种“闲聊”的方式回忆着某些往事。但当我拿出一个本子，想记录一下具体的年代和细节时，他似乎发现了这是一件庄严而又隆重的事情。于是他坐直身躯，清了清嗓子：一九六六年，轰轰烈烈的“文化大革命”开始了……我瞬间喷饭。他跟着我也笑，笑完就恢复了“闲聊”的样子。他一直是一个特别“拎得清”的人，尽管那时候他已经六十多岁。如今追溯起来，《我青春的父亲》发表时，“阿尔兹海默病”已然开始了对他的追击，他离疾病的爆发还有三年时间。
我没有让“武宝玉”出现在长篇小说《我青春的父亲》中，但长篇非虚构《远去的人》里有专门一个篇章写他。我私下以为，在聊自己的往事时，父亲是有所保留的。在他还是一个健康人的时候，他隐藏了很多真实想法，以及回避了一些令他心有余悸而又难以启齿的遭遇。但是患病后，他再也无法藏匿住更深层的忧虑和更彻骨的痛苦，并且，这些记忆都以扭曲的样子被他的言行所呈现。我很残酷地说，病重时他错误百出或失去逻辑的表达给到我的某种刺激，远比采访时得到的更多，更有冲击，我仿佛看见他揭开了自己的遮羞布。
《我青春的父亲》发表于《中国作家》2009年第4期。父亲是2012年开始发病的，这之间的三年时间，我从未把《我青春的父亲》给他读过，因为我觉得自己写得不够好，而且以父亲为原型的男主角是一个浑身闪耀着小人物的优点的善良人。我自认为父亲身上最亮的优点不是“善良”，虽然他确乎也是一个善良的人，但他比“善良”复杂得多得多。我不想给他看，多少是觉得自己把复杂的他简单化、扁平化了。
傅小平：体现在生命两部曲里，所谓更大的关注就是，你关注到了病人群体和护工群体。其实你也写过关于护工以及老年病人家庭的小说，如《张某花》《万事如意》等，我不确定这个主题的小说，你是不是写于你父亲生病期间，倒是想问问，以虚构和非虚构这两种方式，关注和书写近似的题材，是怎样不同的状态？
薛舒：是的，这几个小说都是在父亲住进医院三年后写的，因为太真实，所以小说初稿显得特别非虚构。但我确定我要写的是小说，我就必须要赋予小说一定的高于真实的部分。你提到的这两篇小说，写的都是护工，《张某花》的主角是小张，《万事如意》的主角是小彭。现实中，在老年病房，小张是我外公的护工，她的确不识字，签名时会画三个圆圈；小彭是我父亲的护工，她最骄傲的就是自己护理的老人从来不长褥疮。无论是在小说中，还是在非虚构中，我都借用了她们真实的姓氏。从我自己创作的感受来说，写小说当然更有趣味，譬如，我在《张某花》里始终没有给小张一个名字，还设置了一场我母亲和小张的吵架，现实中她们从未吵过架。而在《万事如意》中，小彭是医院里最年轻的护工，因为究竟叫“彭腊梅”还是“彭梅花”的问题，与快递小哥开启了一场疑似爱情的交往。现实中的小彭，其实是五名护工中年纪最大的。名字是一个“梗”，成为小说写作的一个技术点。但是在非虚构写作中，我更想说的是，所有人都习惯于叫他们“小张”和“小彭”，而不是张阿姨和彭阿姨，这一点令我感到新奇，同时也是我在那些护工身上感受到某种“勃勃生机”的重要因素。
当然，创作两种体裁的作品，更大的不同在于作为当事人的心理和态度。写小说的时候，我对自己的最基本要求是，不直接输出思考和观点，我希望通过角色去呈现，同时希望达到让读者思考的效果。我想，大多数小说作者都是这么做的吧，写小说考虑更多的是角色情节以及故事构架，同时也是对作者的文学观念和审美意趣的考验。写非虚构作品时，我可能更多地去呈现事实，也发出一些属于个人的观点和质疑。但同时，我也在不断地与内心的“羞耻感”撕扯。因为，小说的观点是属于角色的，我躲在角色背后，以逃避对自己的怀疑和批判。但非虚构不是，当我决定这一部作品是非虚构时，我就要承担起欲望、自私等人性暴露之后的被怀疑、被指责、被批评，我会有羞耻感，但同时觉得，既然决定要写，那就克服这种羞耻感，承认每个人包括我自己都会有人性弱点，并承担这一切。
傅小平：你关注到我们平时一般不会去关注的群体，倒是深入生活的例证。但也有一种说法，写作者本来就在生活当中，何来“深入生活”一说？你怎么看？
薛舒：我们通常会用“采访”去定义与采写对象的短暂接触与交流，我们又把去某个以前不熟悉的环境生活一段时间的过程叫“体验生活”，这些都很容易与“深入生活”混淆。我个人感觉，“深入生活”包含且不限于“采访”与“体验生活”，也许，深入生活的真正意义，更是一种精神上的体验。譬如我们每天都在进行的生活，我们每天都在体验，但我们未必是“深入”的，我们不思考、不怀疑、不探究、不追寻生活表象之下的社会意义、思想渊源，或精神动态，那就只是过日子，是浅表的生活，而没有深入生活内部的血管与脉搏。
我很少应允报告文学的邀约创作，所以我也很佩服那些通过采访、参观，以及阅读资料就能写出宏大叙事的报告文学的作家。他们固然付出了巨量的精力和时间，但于我而言，如果没有真正的“深入生活”，我就无法获得那些事件、人物的细节，也无法引发我自己的思考。这也是我作为小说创作者的局限吧？在写小说的时候，我可以动用想象和经验。但在非虚构中，想象和经验是值得怀疑的。
傅小平：不管怎样，基于想象和经验，或许能写好一个人物。但如果不是出于深度体验，写人物群像要写出氛围感，就会比较困难。不得不说，体现在生命两部曲里，你写氛围，写环境，写出了身临其境之感，而且不让人觉得压抑。
薛舒：有一种奇怪的现象。在读一些报告文学的时候，我经常会有不真实的感觉，我们通常用“假大空”来描述这种不真实感。而在读很多小说时，我们明明知道那是虚构的，但我们依然会发出感慨：太真实了！
但是在影视作品中，又是反过来的。我们在看纪录片时，会觉得那就是真实的摄录。令观众觉得“假”的，更多出现在故事影片和电视剧中。有一档综艺节目，叫什么名字忘了，就是一些著名演员作为导师，带领一群初学表演的学生去完成一些短片拍摄。其中有一集，要求学生表演一个被关在夏天的密闭空间里的人，导师是张颂文。学生的表现令导师不太满意，张颂文就给学生做示范，于是，我看见了一场充满了细节的表演。张颂文果然是一个演技派，一个被关在夏天的密闭空间里的人，会恐惧、焦躁，乃至发狂，昏厥，这其中的任何一个词语背后，都包含了无数的肢体动作与面部表情的细节。恐惧不能只是瞪眼捂嘴尖叫颤抖，焦躁不是来回走动上蹿下跳，发狂不是大喊大叫号啕大哭，昏厥也不是头一偏眼一闭就完事了。好的表演者，一定是一个生活的观察家，张颂文注意到了很多可能被人忽略的细节，比如人在密闭空间内会出汗、会不自觉地脱衣、会呼吸不畅、昏厥前会呕吐、挣扎。另外，这个人为什么会被关在密闭空间里？之前发生了什么？这一切，张颂文用细节展示了出来，甚至，我都能在他的表演中看到这个人的前史。
前面一个问题刚好提到“细节”，写作中，我最珍惜的就是细节。也许，细节呈现是让一部作品显得更真实的重要因素。好的报告文学，或者非虚构作品，一定也是充满细节的。那些令人觉得“假大空”的作品，往往就是缺乏细节呈现。写作者对细节的重视，可以视为一种责任心，他（她）不愿意糊弄自己，也不愿意敷衍读者，这也是写作者的巨大诚意。
傅小平：说到想象，在你笔下，那种天马行空的想象比较少见。你的想象，多是基于现实的想象，也就是说透过你的想象，能清晰地触摸到现实生活的根底。所以，有必要问问你，你怎样看待现实与想象之间的关系？
薛舒：我是一个梦特别多的人，是梦，不是梦想，几乎每天晚上都会做梦，不少小说的灵感也来自梦境。但我的梦大多比较务实，很少会梦见自己去外星球，或者像卡夫卡一样变成昆虫之类。最离谱的莫过于上学要迟到了，于是张开手臂，竟飞起来，这是我顶级荒诞的梦，但这也不是文学的“荒诞”。可能你说得对，我的想象多是基于现实的想象，所以有时候我会为自己大多时候过于强调务实与逻辑的思维感到有点担忧，这会不会限制了我的想象？我的确很少有异想天开的时候，从小到大都是，也不会给自己设定哪怕超出一丁点儿能力范围的目标。一般是能考第三名，不会给自己下第一名的目标。我也不太会因为对某人或某事抱以过高的期待，而最后结果不如意，于是受到猛烈打击，这种事在我身上比较少见。不是我承受力强，我只是很少抱以期待。或者，我就是那种天生实用主义的人，对待那些看起来不太可能实现的希望和梦想，我会拒绝让它们成为左右我生活与情绪的东西。也许是我缺乏勇气吧？或者是不够浪漫？我甚至不喜欢过生日，一来是不想因为自己的生日而麻烦别人，也不希望别人因为我而感觉被胁迫，深层的逻辑就是，我不觉得对于别人而言我有那么重要，我只对于我自己来说是重要的；二来，我觉得过生日只是一个仪式，于我而言毫无实际意义，还会养成我每年都将期待别人给我过生日的习惯，一旦有一次被遗忘，也许我会伤心，会不快乐。我不想让自己伤心，不想不快乐，就不给自己这种期待。一定程度上，这其实是一种逃避。
有一次家庭聚餐，一位年轻的远房亲戚问我：理想真的有用吗？我们从小被教育要有理想，可是我现在的工作，不是我理想中的工作，我很苦恼，我觉得我们从小受的理想教育，可能给我更多的是挫败感。
当时这位年轻的亲戚三十多岁，硕士毕业后工作了五六年。年轻人，遇到挫折太正常了，但是他上升到了质疑理想教育的高度，我就想，他所说的理想，也许本身就是可疑的。理想，不该只是指具体的工作、挣多少钱、找一个什么样的对象、买一套什么样的房子等等，不是的吧？但我想，他已经三十多岁，再和他探讨什么是理想已经没用了吧？所以我对他说：干吗要有理想？人呢，只要踏实过好每一天就行。
这就是我的逻辑，一个三十多岁的人，如果他懂得什么是“理想”，他是不会提出这样的问题的。我也自认为没有能力改变他，所以也就不抱以浪漫的期待。我的这种性格，也会让我质疑自己，这对我的写作是否不利？想象与务实会成为敌人吗？
但是我也时常会想，这世上可以有顶级的科学家与艺术家的合体，譬如会拉小提琴的爱因斯坦和袁隆平，所以我也觉得，艺术与科学的顶端，可能都是想象与逻辑的最优合作。
我确信自己的作品也是想象与逻辑的产物，但远未达到“最优”。当然，能否达到最优，这可能并不取决于是否努力。我不给自己过高的期待，我想，我要有自知之明，哈哈。
“虽然我在小说里不会直接去写角色的‘观念’，或者作为作者的我的观念，但观念就隐藏在细节中。”
傅小平：想到一个写作者经常会被问到的老问题，通常是什么触发你写一部小说？当然了，我问你这个老问题，倒是有新的理由，亦即你着实有几篇小说跟名字有关。比如《张某花》《彼得的婚礼》《谁叫你是叶尼娜》《请叫我周先生》《相遇》等等。你大概是我读过的，特别能挖掘人名背后故事的作家。
薛舒：被你问到这样的问题，我会很高兴，这能调动我遥远的记忆。我是一个特别关注名字的人，从小就是。在《太阳透过玻璃》中就有一个章节，写到小学二年级的我和同学丁小丁，我们试图改掉自己的名字。这是真实的，只不过“丁小丁”是我用于作品中的化名。小时候的我，特别不喜欢自己的名字，觉得没有专属于女性的秀美清丽气质。那时候母亲爱看戏，我也跟着看了不少，越剧《碧玉簪》和《王老虎抢亲》中的两位女性角色，一个叫李秀英，一个叫王秀英，小时候的我觉得“秀英”是最具代表性的女性名字，于是暗想，我要是叫薛秀英该多好。丁小丁的真实名字和我差不多，也没什么女性特质，她也对自己的名字不满意，她更中意她姐姐的名字。可见得，介意自己名字的女孩不少，但我们的父母好像从没有注意到他们的女儿会对自己的名字有意见。
小学时候，我还发动我的女同学们一起为我的四个姨妈未来的女儿起名字。午饭后还没到上课时间的闲暇，我们聚在教室的某个角落。我说：我有四个姨妈，她们会生至少四个女儿，我想提前给我的四个表妹起好名字……于是，一群女孩商量出无数个“秀丽”“兰英”“丽霞”之类的名字，并被我记录在一张从作业本中撕下来的纸上。很奇怪，在给四位我想象中的表妹起名字时，我压根就没想过她们有可能是表弟。想必，我从小不为自己是个女孩而觉得遗憾或自卑，我很满意自己是个女孩，也希望拥有四个女孩充当我的表亲。后来，我的四个姨妈陆陆续续结婚、生育，她们不负我望，果然一人给我生了一个表妹，都是头胎。我觉得这很有可能是我默默祝福的结果，只是我的姨妈们并没有把起名字的任务交给我。
这是我最初表现出来的对名字的兴趣。长大一些，应该是初中吧，读到《红楼梦》，最不喜欢宝玉、宝钗这两个名字，觉得俗气，黛玉因为有了“黛”字，于是有一点点喜欢。倒是地位更低的丫鬟的名字，有很多喜欢的。最喜欢碧痕，侍画其次，司棋第三。丫鬟中也有不喜欢的名字，比如鸳鸯，总觉得给鸳鸯起名字的主子太偷懒。从对名字的喜好，也能看出一个成长中的女孩的审美变化吧。
我在《太阳透过玻璃》中也写到过，长大以后的我，毫无保留地喜欢着自己的名字。这是一个不强加任何希望与寄托、令我感到轻松，并且也不流俗的名字。我喜欢父亲给我起的这个名字。
倒是很少因为某个名字而决定写一篇小说。一般是想好了要写一篇小说，然后开始纠结于给角色起一个什么样的名字，这个名字要“合适”，不是我个人喜欢就可以，而是要符合角色的家庭出身、故事年代与成长环境，以及我想要在小说中表达的某种象征性。
傅小平：实际上，人名背后也的确包含了很多讯息，比如时代背景、意识形态、家庭状况等等。这在过去年代体现得更加明显，所以从一些名字里面，能读出年代感，倒是适合作为小说的背景。你的不同似乎在于，把它推到了前景中来。在《谁叫你是叶尼娜》中，叶尼娜这个名字包含了太多的意味。《相遇》讲述一个大龄青年因为偏执地爱上一个名字，从而一厢情愿地爱上一个已然故去的女人的故事，在一定程度上说，是一个女人的名字成全了一篇小说。
薛舒：小时候，我对“叶”这个姓氏特别有好感，不针对任何具体的姓叶的人，只是莫名喜欢这个字。当然也有无感的姓氏，比如“胡”，我就很少让我小说里的人姓胡。小孩子是很奇怪的，他们经常凭直觉判断，比如我自己的姓，我就不喜欢，没有谐音梗，不太容易被起绰号，照理是好事，但没有绰号，也会让孩子产生被孤立的错觉。别人都有的，我没有，就是一种被抛弃。所以小时候我特别不能理解那些被起绰号哭着向老师告状的孩子，他们在哭什么呢？我是多么想拥有一个好玩的绰号啊！可是我没有，真的很气人。当然，如果一个姓“叶”的女孩，能拥有一个“叶卡捷琳娜”这样的绰号，那是最完美了。但叶卡捷琳娜只是一个皇帝，她不是文艺角色，倒是“安娜·卡列尼娜”最经典，她来自一部以这个名字命名的文学经典。在这里必须提一下，我的童年和少年时代，俄罗斯文学是外国文学的主流，我偷偷阅读过我舅舅书柜里的《钢铁是怎样炼成的》和《牛虻》，以及连环画《列宁在1918》，托尔斯泰出现在我的少年后期，当时的我认为他是最伟大的外国作家。我要写的小说里的叶尼娜几乎是我的同代人，我想给予一个语文老师对这个名字的想象，文学是最好的介质。叶尼娜的名字，就是这么来的。
在写《相遇》的时候，我纠结了很久，要给这位女性起一个什么样的名字，才能被一个有一定文化艺术修养，但也并不高端，靠某种手艺生存，不太自信，爱情与工作都不太如意，同时又自视略微清高的男性所青睐。也就是说，这个名字要有女性的优雅气质，但又不能太小众，同时要兼具传统性，让这样一个男性能产生想象。当然还要让男主角认为这个名字与自己的名字“般配”，这是基于男主角并不庸俗但也流俗的观念。虽然我在小说里不会直接去写角色的“观念”，或者作为作者的我的观念，但观念就隐藏在细节中。名字也是“观念”的反映之一。
傅小平：我看到有读者说，《相遇》让人不免想到《聊斋志异》之《聂小倩》篇，想想也有一定的道理。你的小说，尤其是以刘湾镇为背景的小说里，是包含了一些鬼故事的，想来你喜欢读《聊斋志异》，或者听过一些鬼故事，而鬼故事里包含了一些只能意会、不可言传的东西，可以是自带小说的意味。
薛舒：可以说，《聊斋志异》是我最喜欢的短篇小说集。成年之前，我对未知世界的想象，大多来自《聊斋》那样的鬼故事。上面有提到过，我的想象多是基于现实的想象，我自己也这么认为，这是有迹可循的。我觉得，“鬼”是基于“人”的想象，是与现实中的人离得最近的未知。所以我也更喜欢《聊斋》中由人变成的那些鬼，而不是狐狸变来的那种。
2023年炎夏，上海书展期间，我的小说集《最后一棵树》在上海图书馆举行了一场新书发布会。访谈中，主持人走走问我：你有没有觉得，你的很多小说，有种……她当时想不出一个合适的词，或许也是出于礼貌，不好意思说出那个词，但我知道她想说什么，于是接着她的话说：“有种鬼里鬼气的东西？”她笑了，随即问我：你喜欢听鬼故事吗？
她的问题瞬间把我拉回了童年，是的，我是一个特别特别喜欢听鬼故事的孩子。一边听，一边心里发毛，想象的潮水却止不住地往外涌。若是晚上，听完故事，准备睡觉，这种时候，我一定无法独自完成临睡前的所有工作。倘若适才的故事里，鬼的两条腿飞奔在某户人家的屋顶，那我就再不敢把视线射向窗外的一片黑瓦房顶；倘若鬼隐蔽在幽深的走廊里，我就无论如何做不到独自去走廊里提一壶洗脚的热水；倘若鬼出现在卧室，那我就连进房间上床都不敢了。这种时候，我就会拉上弟弟，一起去走廊提水壶，一起进卧室，他在我的诱哄下替我闭上窗帘，而后，我在一个比自己小一岁半的男孩的懵懂迟钝抑或强装大胆的吆喝声中，完成临睡前的任务，最后把自己裹进被子，接下去，我将度过一个其实并无噩梦的夜晚。第二天早上醒来，黑瓦房顶、深长走廊、狭小卧室，一切都坦坦荡荡。鬼消失了，人间来临。
小学二年级，有一次父母去看电影，没带我和弟弟，因为第二天还要上学。临睡前，我坐在床上看母亲订的《故事会》。鬼故事如期而来，不长，还有几个我不认识的字，我读得磕磕绊绊，却也沉浸其中。读完，合上杂志，突然发现，弟弟已经睡着，寂静无声的家，每一个角落都令人怀疑。墙角边漂浮着无头鬼，窗外藏着大头鬼，屋顶挂下吊死鬼……不知道哪里来的勇气，我竟义无反顾地撞开家门，冲出走廊，一脚踏进了家门外那条路灯闪亮的大街。而后，我惊喜地看见了鬼门关外的人间：还未打烊的夜间杂货店里人头攒动，两个女人因为抢购最后一包红枣而对彼此发出尖锐的谩骂；留长发穿喇叭裤的青年站在街边，一手提着正播放“靡靡之音”的四喇叭录音机，一手捏着一根抽到一半的大前门香烟；三五个街头少年开启了一场来历不明的斗殴，他们扭在一起，发出哀号与啸叫……这就是人间，真是太好了，一切乌烟瘴气、飞短流长、声色犬马、鸡飞狗跳，令我感到安全的、令我不再恐惧的，这人间的一切。
我走在大街上，也许并不太久，但我觉得已经很久，很久不敢回家。一位邻居大妈，她是夜间杂货店的营业员，她下班了，回家途中发现了我：哎哎，你怎么在这里？快回家，夜里在街上溜达的都是不三不四的人……天晓得，夜间杂货店打烊时间是七点半，才七点半啊！如今的晚上七点半，夜生活还未开始，小白领还在地铁上往家赶，夜宴刚准备好，盛装的客人正纷至沓来……可是，四十年前的那个孩子，却为了逃离某种恐惧，一头撞进了她的人间夜色。
我有没有搭理大妈？忘了，只记得近乎辉煌的路灯光中，我一溜烟地奔向一百米外的电影院，那里是更喧闹的人间，我将在电影散场的人流中搜索到我的父亲和母亲……就这么叙述一件童年往事，似乎已经很小说了，但这是真实的。
那是我对“恐惧”最深刻的一次记忆，然而，恐惧并没能阻止我继续去聆听或者阅读鬼故事，猎奇心与恐惧感不断纠缠，而那些“鬼里鬼气”的东西，持续诱惑着我，令我心怀畏惧而又蠢蠢欲动。长大一些，我才有些明白，这种“鬼里鬼气”的东西，其实就是“未知”。
我们对未知的想象，也许都是基于生活的想象吧，比如外星人，影视作品或漫画中通常会描绘出某种四足动物的样子，那种机械感和行动力兼具的物种。可能是因为外星人既然叫人，那也必须要与人有相似的部分，比如有脑袋、有四肢。有时候我会觉得奇怪，谁都没见过外星人，为什么外星人不可以长得像一个水滴，或者一块石头，或者压根就没有具形？譬如灵魂？
而我所认为的“鬼”，也是基于听来、读来的故事，加上自己的想象。我们通常会认为，人的身体里有一种叫“灵魂”的东西，当它寄居在死去的人的躯壳里时，这具躯壳就被叫作“鬼”了。死去的人与鬼之间的关系，就是灵魂的差别吧？我从未见过“鬼”，没见过的，就特别适合想象。我想象“鬼”的超能力，生活中一切无法用经验和科学解释的部分，由“鬼”负责。
后来长大，渐渐成熟，我发现，我对“鬼”本身的兴趣开始转移，这也是读《聊斋》的收获之一。当我们把某种“未知”假托于“鬼”的时候，也许正是暴露了我们的心理或精神困境。《聊斋》中的很多故事，就是通过鬼来实现某种欲望和愿望，包括复仇、报恩、索爱、获取功名等，这些其实就是发生在现实人生中的故事。而用“鬼”故事的方式表达出来，能让我们逃避被对号入座并遭受批判。可能，这也是为什么我的那些“鬼里鬼气”的小说，读来像是心理小说的原因吧。
傅小平：同感。既然前面说到了人名，不妨问问你一般怎么给人物起名？我之所以问，也多少是因为你笔下的人物的名字，居多没有透出我们读以上海为背景的小说经常会读到的那种上海味儿，反倒是多少透着乡土气息。
薛舒：前面说过，我是在浦东的小镇上出生与长大的，小镇被农村包围，我们的父辈大多是农民。农民给孩子起名字，不会有太多讲究。以女性为例，我的同龄女孩大多叫“芳”“娟”“丽”之类的名字，而我的长辈中，有很多“根娣”“小妹”和“大妹”。我们习惯于用“土”来形容那些名字，但她们就是我童年记忆中的乡邻。
我很同意你前面提到的，人名背后包含了很多讯息，比如时代背景、意识形态、家庭状况等等。以我自己的经验，我在给小说人物起名字的时候，一定会考虑角色本身的家庭出身和受教育程度，如果是一个农民，给自己的孩子起一个特别儒雅的名字，那么我一定要给出理由，譬如，请私塾先生起的名字。《相遇》中周若愚的名字，就不是他的父亲起的。
记得有一次，大约在2006年左右吧，我把一个中篇小说投稿给《人民文学》，当时给了徐则臣，他读完后给我打电话说：文中的“展翼翘”，她的父母都是纺织厂的普通工人，他们为什么会给女儿起这样一个特别的名字？这不符合逻辑……那篇小说没被接受，我也没再投稿给别的杂志。刚才我还在电脑文档中找了一下，好像，那个小说也找不到了。很奇怪，是被我删除了吗？还是我把它打碎重塑了？我想不起来了。这件事给我印象非常深刻，所以我对“展翼翘”这个名字牢牢地记得，那是一个不符合人物前史与现实的名字。这事儿，徐则臣可能早就忘了，这种问题，作为作家与编辑，他一定经常遇到。
“也许，我可以用小说的方式进入他们精神的深暗之处，寻找那些幽微的目光，或者不被人知道的理想。”
傅小平：这就让我想到，作为地地道道的上海作家，你的小说里其实也有乡下的概念。当然我刚来上海时，也就觉得上海是个大都市，但后来也了解到上海是有乡下的，读你的小说，又加深了这种印象。你的那些以刘湾镇为背景的小说，还可以说是包含了一个“去上海”的母题，长篇小说《残镇》也有触及，要说有什么不同，就是在你笔下，读不大出那种城乡对立、冲突的感觉。
薛舒：我也是从小就有这样的体会。外地亲戚来上海，一准要到我们家来打卡。然而他们一到我小镇上的家，就会大惊失色，这是上海吗？怎么又到村里了？其实，上海的市区和郊区的比例，以外环线划分的话，是1：3，这是现在的状况。改革开放前，市区几乎是在郊区和农村的包围之下，郊区远比市区大得多，可是人们不认为上海也有农村和郊区。
上海人有种约定俗成，把市中心那片拥挤的土地叫“上海”，把周边郊区叫“乡下”。市中心的人，把我们这些黄浦江东岸、南岸的郊区人叫“阿乡”，而他们总是骄傲地自称“阿拉”，好像“上海”这个地名，不属于我们，只属于他们。居于城市周边的郊区人，却坚持认为自己才是正宗的土著上海人，也就是老上海人，而非上海滩开埠之后从别处涌来的宁波人、苏北人、绍兴人、广东人、山东人等等。土著上海人有很大部分是农民，以及我母亲那样，出生于乡镇的工商地主家庭。地主家里一定有田地，又因为紧贴都市，这些上海郊区的地主，都会经营一些生意，做大了，就是商业，甚至涉及制造业。所以，上海除了工业、商业，也有农业，有地主、雇农，因为靠海，还有部分渔业，但因为与工商业结合得过于紧密，上海的农业往往被忽略。
我举个例子，我母亲小时候，20世纪40年代，她的爷爷过六十大寿，全家几十口人，包了好几辆车，从小镇出发，开到南京路上的国际饭店，先吃寿宴，宴毕，进隔壁的大光明电影院，看下午场电影。我母亲还小，她不记得电影的名字，但她知道，是卓别林演的。活动结束，几辆车载着全家老少浩浩荡荡地开回浦东小镇，接下去，该种地的种地，该收租的收租，做回他们的地主。这事儿，我母亲讲给我听的时候，我觉得挺荒诞，挺好玩。那个年代，那么摩登的祝寿方式，除了上海地主，任何别的地方的地主，再有钱，都是不可能实现的。我们听说过上海小姐，上海舞女，上海老克勒，上海工人……没听说过上海地主吧？可他就是真实存在的，只是不被人们了解。顺便说一句，浦东还出过很多名人，像傅雷、黄炎培、张闻天，还有很多，不一一列举了。对了，上海滩大流氓杜月笙，也是浦东人，哈哈。在那个年代，浦东可是如假包换的乡下。
傅小平：难怪过去有“宁要浦西一张床，不要浦东一间房”的说法，不确定这样的观念对当年生活在浦东的人有何影响，好在浦东发展起来以后，就没有这么一说了。
薛舒：我的确从小都不会因为自己是一个乡下人而有自卑感，不知道这是我个人的原因呢，还是作为上海乡下人的特殊性。我的亲戚，有很多生活在市区，而他们的大本营却在郊区小镇的乡下。我的很多同学，他们的父母，可能一个是小镇本土人，一个是市区来的“上海人”。上海乡下的农民家庭中，大多会安插着一两个工人或职员，这给整个家庭以金钱与见识的补充，更因为有宅基地、自留地，可以养鸡养鸭，住房条件和一日三餐反而比市区家庭宽绰一些。两者更多的不同，可能只是在一些精神认同和心理感受方面吧？但我个人好像真没有这种心理落差。在《残镇》的创作谈中，我写过这么几句话：对于我这样一个生活在凡俗中的普通女子来说，即便我用尽想象，也无法创造出远远超过我生活经验的宏大和浩瀚，去叙述一个发生在几代人身上的故事。我想我需要的，是真实绵密的讲述，这样，才能完成我这一回因为胆大妄为导致的略显庞大的虚构。一如一个浦东乡下的女子，为做一条绣花裙子，从纺纱开始，织布、裁剪、缝制、直到最后一道工序，刺绣。我以为，我应该做这样一个按部就班，规规矩矩的乡下女子。
我好像一直很愿意向人们公布我的“乡下”属性，就好像要用这种自证，来反击那些看不起乡下人的论调。但事实上，我不记得有人用鄙视“乡下人”的言论和态度针对过我。我觉得自己运气蛮好，成长过程中没有受过什么伤害，也让我拥有一些被称为“温暖”的性格色彩。这是我喜欢自己的部分，当然也有不喜欢自己的部分，这不在此问题范畴内。
傅小平：倒是联想到你写以刘湾镇为背景的小说，如收在中短篇小说集《婚纱照》里的五篇小说，多以普通百姓或说是底层民众为主角，近年的小说却是更多写到都市白领或说中产阶层，而且这些人物的职业也是包含了多个层面，这当中有一些职业，该是和你自己从事的职业没什么关系，但读着代入感挺强，所以好奇你一般怎么深入了解职业特性和职业心理，会做一些什么功课？尤其是《世上最美的脸》《彼得的婚礼》这样的小说，主人公都是从事相对特殊的职业。
薛舒：有时候我也会怀疑，写特殊职业和特殊人群，是不是我的某种“投机”或选择的“捷径”？我没有经过文学理论的系统学习，无法找到合适的概念去解释这种对陌生感与独特性的追求。我个人的感受是，写作，无外乎两种追求，一种是写什么，比如，写与众不同的人物或故事；另一种是怎么写，这就是写作方法的探索了。
《世上最美的脸》写的是一个盲人按摩师，《彼得的婚礼》写了一个橱窗设计师。这两种职业对于我的确是陌生的，但有些人也会去盲人推拿店做推拿，或者在地铁里、在街上，偶尔见到拄着荧光棒走路的盲人。我每天上下班，总要经过淮海路，许多大商场的橱窗隔一段时间就会改变陈设，服装、箱包之类总在更新，有时候也令我有耳目一新的感觉，我就会想，这个橱窗设计得挺好看……这些都是日常，但也会触发我的想象。比如，盲人也要谈恋爱结婚吧？他们是依据什么来选择对象的？他们怎么判断一个人的美与丑？如果是先天盲人，他们又如何理解斑斓的色彩？那些总在变化的橱窗，有时候我会从中看出设计者的意图和观念，我就会想，这位设计师是一个什么样的人？他（她）的观念是老套的还是新潮的？是走大众路线的还是有自己的设计理念的？好奇心让我有种想要在小说里构筑他们的生活的冲动。
《世上最美的脸》发动于我在2010年的世博生命阳光馆的一次“盲人体验”。当时进入没有一丝光亮的体验区，我瞬间失去视觉。那是一个无边无际的黑暗世界，黑洞般的绝对黑暗。站在原地，感觉往前一步就是深渊，我睁大眼睛，却无法通过视觉判断我是一个拥有眼睛的人。那一刻，我明白了“盲”这个字的意思。忽然听见声音，呼喊声、皮球撞击声。工作人员开启一盏灯，星光般微弱，却使我立即分辨出右边有一个布网拦住的小球场，一群少年在星光下踢球，他们听着球飞来飞去的风声和伙伴的吆喝声，传球、射门、扑球……我几乎不能相信，一群没有视觉的少年，如何能把一场球踢得风生水起。从“黑洞”出来，重见光明，我有种死而复生的后怕。可是那些踢球的少年，他们是怎么生活的？倘若他们说出爱与恨、幸福与悲伤，我能理解吗？而他们，又怎样体会常人眼里的色彩与形状，光亮与黑暗？文学不是医学或生命科学，这并非技术问题，而是，灵魂问题。也许，我可以用小说的方式进入他们精神的深暗之处，寻找那些幽微的目光，或者，不被人知道的理想。你看，在这里，我就会用“理想”这样的词语。我那位年轻的远房亲戚的“理想”，肯定不是我说的理想。
在写《世上最美的脸》之前，我还没有读过纪德的《田园交响曲》，后来读到，我有种后怕。要是之前就读过，我可能不敢去写《世上最美的脸》。我的小说与《田园交响曲》有着完全不同的故事、角度，以及探讨的困境，但我依然会羞于涉及这样的选题，关于爱情与选择、关于美与丑，在盲人世界里的矛盾与悖论。毕竟，在《田园交响曲》中，盲女从爱上牧师，到爱上牧师的儿子，分界线就出现在她的眼盲病被治好之后。
傅小平：读《世上最美的脸》时，我倒是没有想到《田园交响曲》，这大概也能看出两部小说有着明显的区别。说起来，你似乎对名著或潮流的影响有某种免疫力。比如，近些年热议的女性主义或女性写作话题，在你的小说里也没什么明显的体现，虽然你的小说多半以女性为主角，但我觉得你反倒是有些淡化女性立场。《女人俱乐部》或许是个例外，《诗人或女人》这篇小说也是。我还想呢，为何你没写成《小说家或女人》？毕竟你也对小说家的生活有更为深刻的体验。
薛舒：作为小说写作者，我觉得我的生活有些过于正常。在我有限的视野中，大多数小说家都比较注重日常生活。当然，我不认为诸如浪漫、决绝、狂放、不循规蹈矩、特立独行等等特点专属于诗人。有一段时间流行一句骂人话：你才是诗人，你全家都是诗人。这个句式，可以用来调侃所有表面风光实际无用、没落、寒酸、被同情或被鄙视的职业或身份。现在想来，我为什么要写《诗人或女人》，而不是《小说家或女人》，大概是想选择一种更跳脱于生活的文学从业者去描绘女性所遇到的社会身份认同的问题，当然，我还带有一丝作为文学从业者的自嘲。诗人与小说家可能没有多大区别，但诗歌与小说是有区别的。诗歌不挣钱，诗歌缺乏实用性，诗歌更抽象。小说更生活、更日常、也更具象。
王安忆老师在《小说六讲》里有一篇文章叫《文字里的生活》，其中有这么两句话，一句是：与虚假对立的不只是真实，还有诗。诗和真并列，当我们离开真实的时候，也许也与诗背道而驰了。另一句是：事实上，写小说的人如果不喜欢生活的话，是无法写小说的。小说和诗不一样，小说跟生活很接近，它是世俗的性格，是人间的天上。
我很喜欢读诗歌，也羡慕那些能写出好诗的人。大概在潜意识里，我希望自己也是一个诗人。
傅小平：不确定我的阅读是不是已经足够全面，我总觉得你的大多数小说都围绕男女关系或家庭生活展开叙事，你是不怎么写女性友谊的。长篇小说《残镇》比较特殊，其中的女性人物李厚娣和李月珍之间，就有着某种深厚的情感。
薛舒：这是我自己都没想到的问题，你看得好仔细。好像真是这样，我很少写女性之间的友情。有限的记忆中，除了《残镇》的李厚娣和李月珍，就只有一个小中篇，叫《女人们》，写三个女性之间的友情，但那只是一个很小的篇目。现在回忆起来，在写《女人们》的时候，我几次出现故事编不下去的困境，最后还是写完了，但自己很不满意。一旦写到那些我并不擅长的情感关系时，我只能想办法用情节去推动，情感上的推动力几乎很难找到。《残镇》中的这一对堂姐妹的故事，因为是发生在上世纪中期以前的事，离得比较远，并且人物的生存逻辑也和我们当下的观念差别很大，这让我在编故事的时候反而大胆和放松。还有一点，我这个人，除了童年时代和好朋友吵过架，长大后几乎再没有与女性朋友之间发生过纠葛与矛盾。在我个人的关系图谱里，同性情感显得特别单纯，我和我的女性朋友们大多保持着疏离而又互助的关系。我很少参与女性小团体的“围炉夜话”式聚会，也很少把个人情感寄托于女性朋友身上，我也很少期待女性朋友为我提供情绪价值。有时候我会自我怀疑，是不是我这个人情感寡淡？但是仔细想想也不是，我很愿意出手帮助女性朋友，在我的所有责任编辑中，与我关系更好的是女性，给我帮助更大的也是女性。但是的确，我很少寻求女性朋友的帮助。所以，我在想，我之所以不把情绪与情感寄托于女性朋友，底层逻辑是，我不愿意成为别人的麻烦，更不愿意去影响别人的情绪或干扰别人的生活，这个“别人”，也包括男人。这么一说，我发现，其实我不仅不写女性友谊，我也不写男性友谊，我压根就不写友谊。
所以我想，我应该不是群居动物。但是男女关系就不一样了，情侣或疑似情侣关系，抑或伴侣关系，那是要天长日久地相处的，一旦相处，矛盾就来了，故事也就来了。
傅小平：是这样。说起来你笔下的女性人物各有各的特点，男性人物却是有比较多的共通性，他们虽然有这样那样的缺点，但对各自的朋友、伴侣或妻子等，大体上说都比较包容和体贴。这大概能代表你对男性人物的观感。《辟邪》里的许伊周倒是有些特别，他对甘霖特别好，却没想和她结婚。有意思的是，在你那些以刘湾镇为背景的小说里，男女冲突就尖锐多了，也强烈多了。
薛舒：这大概是我多以女性视角写小说的原因吧。从女性视角出发，女性本身的多面性就会呈现多一些。而女性视角下的男性，有可能是由我自己的生活经历所决定。我想了想，可以说，我几乎没遇到过真正意义上的“坏男人”。虽然也遭受过“背叛”，或者有过情感关系的破裂，但我不认为那是因为我遇到了“坏男人”。当然也有可能是我不希望自己是那个男女关系中的“弱者”，便不愿意承认自己是“吃亏”的一方。你提到许伊周很特别，我在想，他的特别之处可能在于，他能接受不把婚姻当作男女关系的目的地。如果甘霖有发生婚姻的意愿，那许伊周的确是“渣男”。但问题是，他不确定甘霖是否爱她，或者不确定自己是否真的爱甘霖，于是，在等待的过程中失去耐心。他一旦决定与别人结婚，就不需要再去维护自己在甘霖心目中道德的形象，于是就做了一件也许不负责的事。甘霖是成年人，她可以拒绝，但她没有。当然，我也没想把许伊周写成一个“好男人”，他只是普通男人的一种。
刘湾故事里的男女，大多是底层人物，或者是体力劳动者，他们的感受力可能没那么细腻，情感体验也不会太过幽微，所以我设定他们不能有太多思虑，内心戏也不能太复杂。他们需要用行为和言语来替代细微、内在的心智。在写男女矛盾的时候，就需要把对立性表现得更外在，让情节更有冲突，才能有更强的“命运”感。
说实话，这些都是我在你提出问题后的即时回答，之前从未认真研究过。我不能确定，过一段时间，说不定我又有了与现在不同的论断。
“我很高兴自己是一个向读者传递‘喜悦’的写作者，哪怕生活中充满黑洞，也希望温暖依然是我的底色。”
傅小平：刚前面提到的《辟邪》《诗人或女人》，都收入在小说集《最后一棵树》里。感觉这本小说集和那本《成人记》的小说，都自成一个系列。你是一开始，或从写其中某一篇小说开始，就有这样的设计吗？如果是，那对写作也是一个挑战。
薛舒：之前你提到过，“我刚读完你的一本小说集，大致形成了某种印象，但读到下一本，这个印象就被打破了”。这是我喜欢的反馈，我挺高兴的，这说明我在挑选一本集子的组成篇目时的意图得到肯定。但是，这不同的“体系”，肯定不是预先设计好的。我在写中篇小说或短篇小说的时候，可能使用的是不同的叙事方式。这个方式不仅是指语言，也包括结构、角度、节奏、细节的选择，甚至还有我的心态。这个现象，很多年前我自己也发现了。这么说吧，让你讲述同一个故事，给你十分钟，或者给你半小时，也许你会讲出两个风格完全不一样的故事。
我更喜欢写中短篇小说，不太有写长篇的野心，一是因为上班比较繁忙，写作时间多是碎片化的；二是中短篇小说试错成本低，可以尝试用不同写法去达成我各种灵感与想象，这样比较好玩，一旦写得不尽如人意，那就重起炉灶，也不会有太多的遗憾。
到目前为止，我的中、短篇小说已发表将近120篇，我从仓库中挑选出比较相近的题材或体裁做了好几本小说集。《婚纱照》是刘湾故事，《最后一棵树》偏重心理探索，《成人记》集中写家庭生活和日常现实。
傅小平：谈到《成人记》，想起走走说过的一句话。她说，读这部小说最大的感受就是：接地气的小说很难写，难就难在，不能用人间的温情写自己的黑洞，而是要用自己的温情写人间的黑洞。
薛舒：走走曾经做过一件事情，大约是2019年底吧，她给很多作家的作品做了一场大数据测试，就是根据一部小说的全部文字，测出小说传递的情绪占比，包括悲伤、愤怒、厌恶、恐惧、意外、喜悦等等。她为我的长篇小说《残镇》做了测试，结果是，在我的小说里，占比最大的是喜悦，最少的是愤怒。当时我就对她说，你是通过一部小说，测出了作者的性格。我想，这个测试几乎是准确的。半年后，《成人记》出版，出版社准备在上海书展中做一场发布会和一场对谈，他们邀请走走做我的对谈嘉宾和主持人。走走拿到书后先去阅读了，过了几天，她给我发微信：我很喜欢《成人记》，很接地气，很好，好就好在，你用自己的温暖去写人间的黑洞，而不是用自己的黑洞去写人间的温暖。
我擅自认为，这是对我巨大的夸奖，这也印证了之前的大数据测试。我很高兴自己是一个向读者传递“喜悦”的写作者，哪怕生活中充满黑洞，温暖依然是我的底色。从那以后，我就把走走的话当成了评判“接地气的好小说”的标准之一。
傅小平：总体感觉，你写小说偏好用第三人称。有意思的是，我刚开始读的你的几篇小说，都是第三人称叙事，随后读生命两部曲，我还想，你终于用上第一人称了。但后来其实也读到了几篇用第一人称写的小说。不过这样的小说，也还是带有第三人称的意味，或者是以第三人称切入小说叙事。就拿《成人记》来说，《张某花》里起始一段开门见山写到张某花，最后一句是“二十三床的外孙女曹微微驾到”，第二段又是从“我叫曹微微”开始。《黑猫事件》开头是：“沈默站在门外，怀里抱着一大团漆黑的绒毛，目光殷切地注视着挡在门口的我，这使我想起一年前他向我求婚的那一刻。”这也是挺有意思的。
薛舒：大概是2009年，在左岸文学网看到一个叫肖涛的评论家对我的小说写了几篇评论，其中有一篇评论这么写道：
“薛舒不自恋。自恋的小说家，从叙述人称即能一眼看出，偶尔的“我”可以一用，甚至可以连续用，但这个“我”能打开什么样的世界，能说出什么样的事实和经验，却值得考量。也有的小说家带着面膜，装扮成他人，其实那个未被祛除的“我”依然在暗中作祟……在薛舒的小说中，我们其实已经发现，常规的叙述人“我”隐含在了字里行间之下，它（无主体）附着于第三人称他者的声音和视角中，保持着一种平行和重合。这看似摄影机镜头的跟拍，其实更是作者声音的沉潜，并保持着某种对人物的尊重，其实也是对生活和他人生命的厚待……”
后来，通过网络我联系上了这位叫肖涛的评论者，我们还约见过一次，一位瘦削的年轻人，来自山东。当然那时候我也还年轻。可惜的是，之后我们再没见过，也没有做网友。我不知道现如今肖涛在哪里，但当年“薛舒不自恋”的评论，还是很让我心下暗爽，虽然，文中更多的是谬赞。
我最怕的就是被读者在小说中认出我，或者说，我不认为“我”是重要的。
傅小平：这大概能说明你写小说注重客观再现，而非主观表现。但也有例外，《飘飞的雪花》里，那几封来自署名萨维德拉的信，倒是写得既有诗性，又有抒情性。让读者看到了你的另一番笔墨。
薛舒：《飘飞的雪花》原名叫《萨维德拉来信》，当时是给《中国作家》杂志，责任编辑对我说，不要总模仿世界名著，什么《一个陌生女人的来信》之类。我实在想不出一个更好的名字，最后编辑给我起了这个。我不是很喜欢这个名字，它不像一个小说的名字，作为象征意义又过于空泛，是被用滥了的意象。
近些年我很少用第一人称写浪漫爱情故事。男女主角因为爱情而结合，却在一地鸡毛的家庭生活中矛盾重重，之后分道扬镳，但他们离婚不离家，两人生活在一个屋檐下。而女主角不断收到一个叫“萨维德拉”的人的手写来信，这开启了一场关于爱情的追溯。虽然小说依然建立在现实日常之上，但我的主旨却是重新发现爱情。
这个小说的起源，是有一次整理旧物，发现学生时代留下的一些信件，忽然有些感慨。我想了想，大概，我已经有二十多年没收到手写纸质信了，我自己也已经有二十多年没给别人写过信了。纸质信早已被电子邮件甚而被微信替代与淘汰。那些旧信让我想起年轻时的浪漫往事，譬如写情书，好像，在我的观念中，“情书”是必须写在纸上的，不然也不能叫“书”。“书”是名词，书籍、信件、文件的意思，也可做动词，就是书写、记载的意思。在电子邮件或微信上传递信息，那不叫书写，那叫打字，寄信也不用“寄”，叫“发”，发信息，发邮件。我就想，是不是可以写一个小说，写一种被淘汰的通信方式，同时写写那些被淘汰的爱情。
说实话，萨维德拉寄给静蕊的那几封“情书”，我是煞费苦心，既要有所指，又不能指向太明确，同时必须有爱情的模样。爱情是什么模样？我做不到精确描述，我只能用抽象的、诗性的、逻辑跳跃的语言去表现爱情。《飘飞的雪花》是在2022年冬天写的，就用了下雪的意象。写的时候就想，我已经三十年没写情书了，这就算是以萨维德拉的名义给自己写一封情书吧。写着写着，觉得一封不过瘾，就写了三封。也可以说，小说里的那三封信，是我喜欢的“情书”的模样。
傅小平：既然说到语言，不如问问你，你觉得什么样的语言是好的语言？
薛舒：我是2001年初涉写作，同年，我参加了上海作协举办的新世纪青年创作班。当时一些著名作家来给我们上课，记得王安忆老师在课堂里说过这样的话：写小说好比织毛衣，语言就是毛线的质量，好的毛线决定了这件毛衣的品质。
很多著名作家都有其独特的语言，并且具有高辨识度。说说我在阅读到比较喜欢的作家的语言时的感受吧，当我读到王安忆的时候，我觉得，我欣赏到了精美的苏绣，那是针针线线、密密扎扎勾勒出来的画幅；当我读到汪曾祺的时候，我欣赏到了写意的市井水墨画，烟雨市声，飞短流长，蕴意隐藏于浅白之下；当我读到卡夫卡的时候，我看到了灯光下的投影，变形的影子，似是而非，却是另一种形式的真实；当我读到托尔斯泰的时候，我看到了巨幅情境油画，表情、姿态、气息，溢于画面；当我读到海明威的时候，我看到了线条简洁的素描，清晰、明确，没有多余的一笔；当我读到乔伊斯的时候，我看到了透过皮肉直击内脏的X光片，人无具象，世界的背景一片漆黑……
这只是我的个人感受，事实上，对好的语言的判断是一种审美，没有唯一标准，我觉得，干净、准确，应该是好语言最基础的要素。
傅小平：同感。你的小说大体上看偏于写实，下笔清晰准确，叙事颇为绵密，也有着坚实的逻辑性，有时还体现出较为浓厚的海派色彩。我想会不会是诸如此类的特点，才有了汪政老师说的，薛舒的城市作品与上海书写，令人着迷的就是她的腔调，这种腔调有一种拖拽的力量，也有一种在不知不觉间同化人感染人的效果。它让你沉浸到作品的氛围中，与作者对话，聊着这个城市的前尘往事，说着当下的灯红酒绿。你自己怎么看？
薛舒：一直以来，我对“海派”写作的范畴不是特别清晰，它究竟是指“写上海”“在上海写作”，还是“上海方言写作”？或者兼而有之？可能早期我觉得自己的小说中乡土气息多于城市风潮，也就没有要把自己归属于“海派”序列的心思。你提到汪政老师的那段文字，出自评论文章《谎言、缄默与德性——薛舒〈北窗〉读后》。因为我出生、成长，并且生活在上海，我写得最多的就是发生在上海这片土地上的事，这也导致我在小说中比较多用到方言。汪政老师提到的“腔调”和“拖拽的力量”，应该就是你说的绵密叙事与坚实的现实逻辑所产生的效果。
《北窗》写的是年轻一代的上海人，三十多岁，四十岁不到的那种，故事发生地是在浦东的张江，以及杨浦的江湾，这两个地方，在上世纪都属于乡下，但是现在已经没有丝毫的乡下特征了。所以这也是为什么我的刘湾系列更呈现出某种乡土气息，而后来的城市小说就没有了，其实我写的还是那个地方的人，只是那个地方，已经从乡下变成了城市。至于是否属于海派写作，那是评论家的工作，如果是，我欣然接受；如果不是，我也并不遗憾。
傅小平：从历史上看，海派小说的格调给人感觉不是那么明朗，也有些作品存在悲观倾向。但你作品的基调是偏于积极的，即使是生命两部曲写到沉痛的主题，读着也并不觉得灰暗，尤其是你写到护工群体，还让人觉得蓬勃向上。我想会不会是因为这样，读有“最后”字眼的《最后的渔村》《最后一棵树》，也读不出挽歌的基调，反倒是因为情节的突转，读出一种震惊，乃至猝不及防的感觉。
薛舒：你不提我还没发现，看来我还蛮喜欢用“最后”做标题。这两部小说都是近年写的，最后的渔村，原型是上海的金山嘴渔村。作为一个浦东人，我在金山生活的时间比在浦东还长，金山嘴渔村号称是上海最后的渔村。这个地方的特点就是，偏安于大城市一隅，你若进入渔村，就会感受到城市的气息和工业的浸润，渔村里的居民大多经营饭店、民宿和土特产店，很少有人从事渔业，那里卖的海货大多来自浙江舟山。我住在金山的时候，有朋友聚餐，经常会去渔村的餐厅，那里靠海堤的公路边有一连串的饭店可供选择。《最后的渔村》的灵感，来自几年前的一次用餐，那时候我已经不住在金山。那日与先生从浙江游玩回沪，途经金山正好是饭点，我就提议去渔村吃饭。是冬天，小小的餐厅里只有两桌客人，我和先生一桌，旁桌是三个人，一胖一瘦两个中年男人，另一个是年轻女人。他们边吃饭边聊天，用普通话。接下去发生的事情，就有点微妙了。年轻女人去上洗手间，胖男人和瘦男人开始用金山话聊天。胖男人问：灵伐？瘦男人回答：蛮灵额。胖男人问：胖拉伐（胖不胖）？瘦男人说：还好，这样的女人，下趟也给我介绍一个嘛……年轻女人从洗手间回来了，他们恢复了普通话聊天。我的先生是一个只能听懂50%上海话的四川人，我们家的日常交流语言是普通话，所以我和先生在餐厅里的对话也一直是用的普通话。可能那两个男人不觉得我们当中有谁能听懂金山话，于是毫不避讳地说了如上那几句对话。他们肯定没想到，我是一个在金山生活过近二十年的人，他们的对话我完完全全听懂了。一瞬间，我觉得这就是一个小说。灵感就这么来了，发生在“最后的渔村”略微荒诞的一幕，让我记下了这个标题。在小说中，“最后”的意思，可能更是一种“放弃”“放下”，以及“解脱”。
《最后一棵树》，这个题目是李伟长的提议。当时是《青年文学》约稿，我的原标题是《识花君》，一款手机软件的名称，用来识别植物。当时要找一个评论家做个访谈，和小说一起发表，我就找了李伟长。他读完小说和我说，其实标题可以改为《最后一棵树》，我立即接受了他的提议。小说灵感来自一条网络新闻：事情发生在外国，父亲去世了，留下一盆他生前种的植物。母亲和儿女们每天给这盆植物浇水，还经常搬到院子里晒太阳，他们希望把这盆植物养得壮壮的，以此表达对父亲的怀念。然而，一次偶然的机会，他们竟发现那是一盆仿真植物，长相乱真。母亲和儿女们想起父亲生前就爱搞些小小的恶作剧，老顽童的样子，都哈哈大笑起来……当时读完新闻我就想，“哈哈大笑”，那是外国人的结局。倘若是中国人，该是全家人一边怀念父亲，一边感动得唏嘘不已吧？我喜欢这个“哈哈大笑”的结局，我要为“哈哈大笑”虚构一个符合中国人逻辑的故事。所以说，在这个小说中，与其说“最后”是挽歌，不如说，“最后”是一次顿悟的契机。
“人与人之间会被‘隔阂’误解，当你停下来注视的时候，你会发现一切与你原来的认识居然很不一样。”
傅小平：你的小说概而言之，可称为上海叙事。你笔下的人物，基本上都是在上海活动，包括《残镇》里的一些人物，虽然离开了上海，你却是没有正面写他们在他乡的生活。当然了，你也难得有写到离开上海的。比如《回乡记》，又比如《下水道的终点》《万花筒》。你写这样的小说时，会有怎样不同的体验？
薛舒：《回乡记》的灵感来自2020年春节自驾回四川老家。因为疫情暴发，武汉封城，而在上海与四川之间的路途中，武汉是必经之地。我们经历了艰难的回沪过程，全程一千八百公里，一路躲避人群，一路检测体温，日夜兼程。当时印象太深刻了，就觉得可以写一部小说。小说中的赵老师和赵师母原型就是我的公公婆婆，赵二娃的原型就是我的先生。这个小说，时间和地点都是真实的，人物也都来自我的真实家庭关系，但故事是虚构的。
《下水道的终点》是想了很久要写的小说，当时是听父母说起童年小镇上一个以凶悍著名的女人，很奇异地死在外地的下水道里。我母亲叨咕了一句：他们都说，不会是×××杀的吧？“×××”是凶悍女人的丈夫，这对夫妻以打架闻名小镇。对他们，我是有印象的，长相，说话声音，干什么营生，我都知道，我还知道他们有一个儿子。人物关系有了，下水道有了，但是，我只听说凶悍女人死在外地，到底是哪里，我父母也不知道。于是，这就成了他们的儿子“沈小刚”的悬案。选择“云阳”，也是有一回自驾回四川老家，途径重庆，夜宿云阳。那是长江边的一座山城，规模比重庆小得多。与重庆一样的是，那里的建筑是沿着山坡建造的，想必，那里的下水道应该是沿着山坡一路往下通到长江。陌生地域总会给我们很多想象与悬念，这给了小说很多空间，在这个空间里，我可以做很多事，比如，让沈小刚有一个云阳还是东阳的选择，还让他有一份关于“幺妹”的幻想。
《万花筒》的灵感来源，是我2006年在德国的经历。当时在德国待了两个月，参加国家教育部与德国合作的旅游职业教育培训。我们平时上课，周末就到周边国家去玩，当时去了法国、意大利、荷兰、比利时、奥地利等国家。其中布鲁塞尔给我的印象很特别，小小的巷子，石板路，两边都是有历史的建筑，沿街都是卖土特产的店铺，有点像中国的江南古镇，只不过我们的江南古镇卖的是臭豆腐、小馄饨和芡实糕，他们卖的是巧克力、啤酒和干奶酪。走过每一条街巷，总会有一位拉手风琴的卖艺人在穿行，风车般摇曳的音乐从巷子深处传来。我小时候学过手风琴，有些跃跃欲试，便请卖艺人把手风琴让我拉一下。然后，我在布鲁塞尔的巷子里拉了一段《山楂树》，这是一首俄罗斯歌曲，游人们很礼貌地给了我一些掌声。放下手风琴，给了卖艺人两欧元硬币，那是在2006年，那一年，我还是一名老师，我的月工资是1000元人民币。后来，手风琴出现在了短篇小说《万花筒》里，那是我在欧洲腹地感受到的某种与我有关的气息，这种气息让我想到我们的江南古镇。
傅小平：这就让我想到读你的有些中短篇小说，感觉它们在某种意义上可称之为空间叙事。这多少和上海或者说城市特殊的生存环境有关，如果有足够的空间，《飘飞的雪花》那对中年男女，就用不着离婚不离家，也就没有了那样的故事。如果不是逼仄的生活环境，类似《后弄》这样的故事也或许不会发生。当然写作都会写到某个空间，只是觉得空间的意义，在你这里似乎显得突出一些。
薛舒：小时候，我是在外婆家长大的。外婆家老房子的后门，通向一条弄堂，童年时代的我眼里，弄堂很宽，很长，每天有充沛的烟火气氤氲缭绕在面朝弄堂开启的每一扇门洞里。那是一条“繁华”的弄堂，有很多商店，油酱杂货店、布庄、五金铺、鞋帽成衣铺，甚至还有只在清晨和夜晚开业的杂货店，我们把它叫作“早夜商店”。
自打外公外婆家的绸布庄公私合营以后，外婆就一直是商业社“早夜商店”的营业员，她永远不会和我们一起吃早饭和晚饭，早上，我睁开眼睛的时候，外婆早已去上班，晚上，外婆总要到我睡着后才能下班回家。上世纪70年代中，大约是我三岁或者四岁的时候，有一个夏天的清晨，我醒来，外婆照例已经去上班，我独自起床后，突发奇想要去找外婆，于是走出家门，走进后弄。我试图沿着弄堂找到外婆的早夜商店，可是我走错了方向，我沿着弄堂走了很久很久，弄堂太长了，几乎是梦境一般的遥遥无尽，以我三岁或者四岁的脚步，我将永远走不出弄堂。我当然没有找到外婆的商店，我也不知道自己走了有多远，我只记得，一个买完菜准备回家的邻居看见了我，她把我带回了家。
同样是三岁或者四岁，还有一回，依稀记得，我站在弄堂里，看着一辆带篷的大卡车载着外婆和弟弟远去。我大哭，因为我知道，外婆坐上车，肯定是要去弄堂外面，去更大更远的地方，坐在大卡车上的外婆，怀里抱着的是弟弟，而不是我。我看着远去的大卡车哭得气绝，因为我知道，以我的能力，我是无法走出弄堂的，可是，外婆没带我。周围的大人都在笑我，他们倚靠在自家的门框边，对着小小的我指指点点，而我，在哭泣的间隙偷看他们。他们无一例外地高大，他们的身后，是黑暗而又深邃的门洞，以及那一方门洞中我无以辨别的，他人的生活。彼时，小小的我，莫名生出一种无能为力的恐惧感，对于那些成年人，以及这条我无法逾越的弄堂。
这个曾经令我哀伤到悲劫的场景，至今还会偶尔出现在我的梦境中。长大后也和外婆说起过这事，外婆说，她是带弟弟去北京西路的儿童医院看病，比我小两岁的弟弟得了一种我们浦东人叫“奶痨”的儿童消化不良症。而我记忆中的大卡车，其实是一辆带篷的小货车，很小很小，差不多像现在的残疾人助动车。大卡车怎么能开进弄堂？外婆说。
2020年1月，92岁的外婆去世，我们全家回到外婆的老房子参加葬礼。再次走进弄堂，发现住户大多已搬迁，烟火气不再，弄堂比记忆中窄得多，也短得多，从这一头走到那一头，总共不过两百米，并且，不再有任何一家商店开在凋敝的弄堂里。发丧的时候，大舅抱着外婆的照片，我的母亲和姨妈们哭着，一众亲人披麻戴孝走出家门，走进后弄。然后，我发现对门关闭着的玻璃窗内，赫然挂着一条女式内裤，大红色。
舅妈早就抱怨过，对门人家把房子租给做特殊生意的年轻女人后，每天都有不同的男人造访，“烦都烦死了”，舅妈一脸嫌弃地说。她在老房子里照顾外婆，她每天目睹对门的年轻女人既是活色生香又是无聊落魄的日子，那些来来往往的男人，有那么几个，已经脸熟……
我跟着送葬队伍走在末尾，一抬头，看见外婆家老房子的蓝色门牌，上面写着：×××路209号。距离我童年记忆中的弄堂生活已经过去四十年，可我从来不知道，这条已经划入市政拆迁规划的、曾经令我绝望的后弄，是有它自己的名字的。
人与人生活的异同，大约都在一扇窗、一道门，抑或，一条弄堂之隔中被误解，而当你停下来注视的时候，你会发现，一切与你原来的认识居然很不一样。于是想，这种感觉，倘若写下来，也许是有意思的。
傅小平：你的很多小说的结尾挺有意思。想到问问你一般怎么给小说结尾，主要是因为读到《最后的渔村》和《北窗》这两篇小说的结尾，觉得意味深长。前者，你写到叙述者“我”幻想画一幅叫《最后的渔村》的油画，可以在画面上表现出一种“最后”的气息，但“我”没有画出这个主题的技术和能力，而要是写出一部长篇小说，也无法总结出故事梗概。后者，你让那位居住在68号楼的男邻居以突如其来的方式替桑文佳死过了，她又是掩护着这位男邻居，使他成功赴死。我想，这样一个故事以这样一个偶发性事件收尾，一定有你的道理。
薛舒：《最后的渔村》我是当短篇小说去写的。一般我在写短篇小说时，很少一开始就想好结尾。我喜欢让叙述自由进行，写着写着，结尾就会出现在前面，若隐若现，露出端倪。这个小说最后写完后发现有两万字，杂志发表时主编认为可以放在中篇栏目里。它的字数刚好符合中篇小说的要求，但是从结构和写法上来看，我还是认为这是个短篇小说。
《北窗》不一样，一上来我就做好了写一个中篇小说的打算，那我就有一个比较明确的结尾，作为目的地，我要在小说里开凿出一条通往它的路。先说《北窗》的灵感起源，在我的儿子还是一名小学生时，偶尔发现他对我撒谎，是否要当场揭穿并及时教育他，我总会犹豫不决。大多时候，我一边担忧着，一边质问自己：你小时候有没有对父母撒过谎？有！你有没有因此而变成一个坏人？当然没有！好吧，那就放过儿子，就像当年我的父母放过我。虽然他们只是因为忙于生计而无暇考证我是否撒谎，也没有多余的精力来管教我。当然也有可能他们早已发现我撒谎，只是大心脏让他们习惯于放过我。
多年以后的今天，那个小时候也许撒过很多次谎的孩子，已经大学本硕毕业，成为一名央企的科技工程人员。他没有变成坏孩子，这当然不能归功于当年我替他缝合了几次谎言。但我愿意相信，有时候谎言不被揭穿，很有可能是一次对尊严的救赎。当然，这么说的时候，我的内心依然充满了侥幸与后怕。
自古以来，谎言总是成为我们生活中无法避免的部分。我们说谎，为了保护他人，保护自己，或是为了隐藏一些不为人知的秘密。当谎言从我们嘴里说出，我们是不是该质疑自己的德性？用评论家汪政老师的话说：人类自古就有两种传统，也有两种言说方式，一是诚实的，一是虚伪的，一是真话，一是谎言，一是揭明，一是隐藏……抽象地看，这两种传统与方式都非关善恶，它们都可能缘于良善，也都可以带来恶果。
《北窗》的结尾来自一条网上读到的八卦新闻：一女子欲跳楼自杀，在窗台外悬坐许久，楼下围观者无数。正当她欲跳未跳犹豫不决之际，对街小区某栋高层突然跃下一人，当场死亡……八卦新闻至此结束，没有后续，而我的想象是：围观者迅速移至对街小区，若干分钟后，再次想起前一位“轻生者”，转身，抬头，发现适才的窗台外已无悬坐女子。
有时候，赴死之人并非真的想死，他（她）只是在等待一条能够说服自己的生路。这个故事，与谎言、缄默，抑或德性的关系并不直接，而我愿意认为，它是生活中更属于文学的那一部分。
这条八卦新闻在《北窗》还未开写的时候，就已经被我想好了要充当结尾，所以，小说前面所有的故事情节铺垫、人物关系设置，以及三观逻辑推演，都要让最后那个结局发生，并合理。
傅小平：是这样，对于长篇小说写作而言，更是考验。你长篇小说写得少一些，可能主要是你忙于工作，很少有完整的时间写吧。现在回头看《残镇》，觉得在写作上有什么得失？你平时一般怎么利用碎片化时间来写作的？
薛舒：《残镇》是从2005年开始写的，断断续续大概用了三年时间写完。2005年，距离我发表第一篇小说已过去三年，在这三年中，我的中短篇小说上过三次《收获》，三次《上海文学》，四次《萌芽》，两次《小说界》，还上过几次外地的杂志。这让我突然有了一些野心，觉得是不是可以尝试长篇小说了？现在想来，那是一次没有任何经验积累，也没有做好充分准备的探险，但我的激情与冲动已经掩盖了探险行动中的所有危机和可能的失败结局。我甚至没有给自己列一个人物关系图以及故事大纲，我像对付中短篇小说一样对付着长篇小说，我没有意识到这是一场马拉松。所以，《残镇》最后的样子，就像一个没有经过训练的业余长跑选手，他把一场马拉松比赛切割成了多场中长跑的组合，并且，一场比一场拉垮。
当然，我也完全有理由相信，如果放在今天，我可能更没有勇气去完成一部35万字的长篇小说。我把这种对长篇小说的恐惧叫作“敬畏”，所以，《残镇》之后，我几乎再没有写过15万字以上的小说。但我也没有为《残镇》的仓促与稚嫩感到遗憾，这是写作之路上的必然经历吧？我只觉得二十年前的自己很勇敢，对于当年的我而言，也可算是一次创举。
写《残镇》的时候我还在学校做老师，每周有十八到二十个课时，好在课余不坐班，我就有时间写长篇小说。现在，我的写作时间基本都是周末，并且，暂时我也没有写长篇的打算。倘若哪天突然想要写了，无论如何，这回我要做好充分的准备。当然，也有可能，“充分的准备”本就是我用来逃避写长篇的借口。
傅小平：有意思的是，读你以前的小说，是读不到落款的。读到有些时代印记不怎么重的小说，我有时还会想一下，这都是什么时候写的？《残镇》，也只是写了2008年3月8日改毕。不过你近年的小说，几乎都写了落款，这也算是一个小小的变化。
薛舒：其实我从一开始写作，就会在文末写上时间和地点，我的电脑文档里可以查到任何一篇小说在什么时候、什么地方完成的初稿、修改稿、三稿，乃至定稿，但是结集出版时，大多数编辑会替我去掉文末的落款，只有极少数保留了时间。所以，你看到有标注落款的，都是我发给你的电子稿。在出版的小说集中，几乎都没有落款。最近的生命两部曲，编辑保留了时间和地点等所有信息。有一位豆瓣的读者为此还批评我秀优越，他（她）举了几个例子，其中有一个就是文末的一行字“2022年×月×日于润地华庭”，这位读者可能误以为“润地华庭”是我的“豪宅”，其实是我租的房子，就是位于杨浦区的一套很普通的商品房，只不过起了这么一个豪横的名字，的确有种彰显高端的意味。现在我已经搬家，换了一个小区租房，“润地华庭”已经成了下一个租客的居所。这事儿，我觉得挺有意思，这也让我产生了一定的警惕，读者会以自己的生活经验和对文字的理解去解读作者的心性，也许变成书籍时，不留下落款也是有一定道理的。
傅小平：说到这里，该问问你怎么走上文学之路了。我因为偶有听闻，也读过资料，多少了解一些，但更广泛的读者未必了解。我知道的是，你对于在几种可能的选择中，选择了写作，更多是感激。你还说，写作让人慈悲。这应该是出自你真切的体验。再有，你的写作虽然给我感觉已经相当成熟了，读你近年的小说却觉得还在生长。所以相信你对自己今后的写作依然有很多期待。
薛舒：我有些忘了是在什么时候、什么情况下说了“感激”与“慈悲”这样的话，但我知道，我说过，这的确是我真切的体验。但是从事写作这个行业，倒不是我有什么执着的梦想。年轻时曾经学过几年声乐，也在业余歌唱大赛中获过一等奖，但我好像一直在艺术殿堂的门口徘徊。之前说过，2009年前，我就是一名教师，业余参加各种演出。三十岁之前，我从不觉得自己未来有可能成为一个作家，写小说只是一次突发奇想，因为读了《许三观卖血记》和《在细雨中呼喊》。很多人提到余华，首先想到的是《活着》，但我不是，在我的阅读经历中，《许三观卖血记》是一个转折点，它让我决定提笔写一写我童年小镇上的那些吗事。写完了我也不觉得自己一定要走文学创作这条路，我认为这很难，以我“人干吗要有理想”的人生观，万万不可能给自己树立一个“作家”的目标。写小说是因为有话要说，说给谁听呢？网上的陌生朋友，贴在BBS上，有人回复，有人交流，颇有获得感。新世纪初，我玩过很长一段时间论坛，后来改成写新浪博客。直到第一篇小说发表，大大激励了我。《收获》杂志推荐我参加上海作协的新世纪首届青年创作班，在这里，我认识了滕肖澜、任晓雯、刘轶等等，他们都是我的同学，那时候，我们连作协会员都不是，我只发表过一篇短篇小说。青创班为期一年，每个周末我们都要到巨鹿路675号作协大院来报到，那段日子，我穿行在艺术殿堂的门内门外，直到2009年，上海作协暂停招录多年的“专业作家”重启招聘。
我一直觉得自己比较幸运，也很感谢上海作协在我写作之路上的引领和帮助，以及创造的条件。2014年，我开始在作协的创联室担任一些行政工作，这的确占用了很多写作的时间。但是，如果你觉得我的小说还在生长，那么也许这就是行政工作带给我的锻炼吧？很有可能，这又是一次漫长的“深入生活”。你对我的作品这么仔细地阅读，我几乎怀疑你已经对我了如指掌。不过，假如你在我的小说里认出了真实的我，那你最好不要告诉我，我会感到羞愧的。
好在，那也只是小说而已。谢谢你！
【责任编辑黄利萍】
