叙述传奇的摄影

1936年春，法国巴黎新闻社招聘考场外，三个落榜年轻人，互相搭话，天冷得要命，他们准备去找个咖啡馆暖和一会儿，一路走一路聊。后来，这三个哆哆嗦嗦的人都成了名，他们分别是法国的亨利·卡蒂埃-布列松、匈牙利人（美国籍）罗伯特·卡帕和波兰难民大卫·西摩。

时间一晃到了1947年，同样是个春天的黄昏，地点换成美国纽约西53街现代艺术博物馆餐厅。卡帕、卡蒂埃-布列松、西摩，还有英国摄影师乔治·罗杰等人畅聊之余，商量如何为得不到酬劳的摄影师维权——当时个人摄影师拍的照片，被使用后经常得不到费用，他们就想成立个组织，为同行出头。马格南（Magnum）是法国人庆祝时使用的一种大容量瓶装香槟酒，他们取其拉丁文，原意“伟大、顽强”，对人文、纪实摄影也是个期许。

就这样，世界上诞生了第一个新闻摄影师的国际独立权益机构。后来，越来越多摄影师，慕名加入。他们不仅是来马格南寻求保护的，因为这个组织已经成了摄影传奇的诞生地。

后来加入美国籍的卡帕是这个组织的核心人物，他的一举一动都影响着让人们对于“真实”的看法。相对来说，布列松则更像是某种摄影艺术精神上的人物。他们是两种不同的人。我们比较熟的拍过很多中国照片的摄影师马克·吕布加入马格南后，曾分别向四位创始人请教，结果非常有意思——“布列松一本正经地告诉我不必太细致地听取西摩的建议，西摩告诉我不要完全按卡帕的建议去做，而卡帕则告诉我不要在意布列松的建议。因此我把他们的话归纳之后去见乔治·罗杰，并告诉他这些人说了什么，罗杰对我说：你谁也不要听，只听我的。”

虽然，马克对记者这么说时有些无奈，但卡帕和布列松后来都切实帮过这个刚辞去稳定的工程师工作，准备投身摄影的年轻人——卡帕帮马克解决一些经济问题，布列松经常写信问他读了什么书、看了什么画，有什么发现。

诸如此类的事情太多了。有时不得不提醒自己，马格南是一个非常多个性的、分布在世界各地的摄影师集合，而不是一间办公室。应该说，马格南不是传奇的代名词，而是传奇本身。尤其是本想当画家的亨利·卡蒂埃-布列松和一心致力于拍现场的罗伯特·卡帕，代表着两种不同的摄影观，一个显然更像做艺术，隔岸观望，大胆创造；而另一个则无限趋近于真实，深入现场，勇敢记录。

也许，创造和记录在某种程度上是存在矛盾的，但毫不影响一个传奇的诞生。以至于今天，你跟任何熟悉摄影的人提“马格南”，大家脑子里蹦出的第一个词就是“传奇”！大家口中的传奇，不是一个人，或几个人，是一种精神，一个值得被叙述的鲜活现场。

布列松：观望者

如果你把自己当做艺术家，那你就得不到任何委派，把自己当做摄影记者，去为所欲为吧。

——罗伯特·卡帕摄影集《传奇卡帕》

法国有两个有名的“布列松”，一个是电影导演罗伯特·布列松，另一个是我要写的摄影师亨利·卡蒂埃-布列松，两人差七岁，都是那个时代的骄傲。任何时候，定位一个人都是艰难的，有时不免会在一些艺术相关场合上造成误解，即使大师级别的人物也一样，只有加上“马格南”三个字，人们的目光才会指向那个摄影大师。

是马格南的布列松，还是布列松的马格南？在今天，仍是一个问题。“现代新闻摄影之父”“人文摄影”“纪实大师”等等这些显赫的名头，以及“决定性瞬间”的理论，再加上马格南的“缔造者”——对，就是这个词。卡蒂埃-布列松一直对记者们的这种提法，不予回应。不过，也无所谓了。布列松身上有一种法国人特有的散漫，同时那种骄傲也是存在的——有人很迷他这点。

对我个人来说，影响最大的，或者叫引起我兴趣的东西，和这些没关系。这就有点像作家杰夫·戴尔在他编的约翰·伯格《理解一张照片》引言里写的那样：“我变得对摄影感兴趣，不是通过拍照片或是看照片，而是通过对相关书籍的阅读。”

关于摄影的那些说法里，一路讲它和写作的关系，比如人们曾创造出“光影写作”一说。摄影如何像写作似的叙述和形容事物呢？拍下来和写下来是什么关系呢？照片是瞬间的产物，还是永恒的灰烬？也就是在我产生类似的疑问时，我看到了“摄影是对外观的引用艺术”的说法。我记得本雅明的未遂之愿，是写一部“纯粹由引文构成的书”。而我自己，过去对用别人的话写自己的意思这件事本身就保持怀疑。我还听过一个说法是，传统学术书要求是写作时不能出现“我”的——那“我”想说什么，还就得巧妙地靠引文了。反正在艺术、文学领域，我是觉得“无我”不意味着客观，只表示有了“别人”。有了别人，实际上就有了参照，有了现在人的一种无处可逃的境遇，像萨特说的，他人即地狱。

英国作家约翰·伯格“引用”这个说法，比本雅明的“未遂之愿”更早地达成了，并且做到了“我”和“别人”无缝衔接，“引用”得了无痕迹。他还把“引用”分为“长引用”和“短引用”。

“短引用”强调短促、简短，其实就相当于过去常听到的“捕获”“截留”这些词，主要还是在说摄影和时间、瞬间的关系。

重要的是“长引用”（有点像在“叙述”某个事物）带来了处理的对象的改变：长引用的对象甚至也把所想包括进去了。那一刻，我们得到了一个足以调动无限想象的“外观”。约翰·伯格也特意强调了“外观”——事物的可见部分，也是最容易被忽视的部分。大部分人眼中，摄影是制造（外观）惊奇的。外观是表面看到的，简单来说就是写作上的“字面意思”，稍微懂点文学的人都知道，文章不止于字面。同理，摄影也不止于外观。

我们从“引用”的话题展开说。法国一些地区的铁路交叉口警示牌内容是这样写的：“注意！一列火车背后可能藏着另一列火车。”警示语里的“第二列火车”正好用来谈一种隐藏着可见中的未见，对于摄影来说，那就是一种对下一秒发生什么的预判，一种对画面前后“故事”的想象。

英国作家约翰·伯格就是从上面这个有趣的角度，去叙述法国摄影师卡蒂埃-布列松的，“他拍那些被视而不见的对象，但当他们出现在他的照片里时，却又不知是可见而已”（《致敬卡蒂埃-布列松》）。

作为最受中国摄影界推崇的马格南图片社创始人，卡蒂埃-布列松与“决定性瞬间”几乎是可以相互替代的。其实，“决定性瞬间”只是说得很漂亮而已，只相当于他说过的“按下快门的那一瞬，便是摄影师所创作的，就是那一瞬，一旦你错过，它将不复存在”。这一点既决定了摄影的美妙，也决定了人对摄影的认识。每个人的每个瞬间都有决定意义。

布列松的照片，看上去并不难理解，不就是一些街头日常嘛！我曾认真想过，最重要的一点，是他的照片曾告诉我，什么叫“平凡中的伟大”。

据我了解，布列松摄影时大多数时候是用一枚普通50mm定焦镜头。这枚镜头在135画幅的相机上视角，约39度，与人眼视角差不多。换句大家都听得懂的话说，就是眼睛看见什么拍下来，成像后就是一模一样的，没有长焦镜头的背景虚化，也没有广角镜头强烈的冲击力，布列松给所谓的“大师视角”一个定义，就是一个人眼睛的视角。在皮埃尔·阿苏利纳《亨利·卡蒂埃-布列松》里，说到1987年的一个事——博尔赫斯打电话给卡蒂埃-布列松，通知他领一个文化奖。奖是一个西西里富豪赞助的，他作为获奖者可以选择下一位获奖者，而他选择了卡蒂埃-布列松。卡蒂埃-布列松在电话里问他为什么时，博尔赫斯说：“因为我眼瞎了，而我要向你表达对你眼光的感谢。”

这句话只是朋友间的赞美？或者还说出了一个秘密——人的眼光都是从看见过的事物慢慢堆砌而成的记忆里来的。

说到国内关于卡蒂埃-布列松的书，看似很多。其实，大部分是介绍性、访谈性的编著，布列松本人写下的文字很少。中国摄影出版社在2013年出的《思想的眼睛》是卡蒂埃-布列松少数自己写的书，看介绍说是以法文直译我才决定买。2014年，台湾出了一版，译名叫《心灵之眼》，原版都是1996年法国Fata Morgana出版社出版的Limaginaire daprès nature。

虽然，我外语不算好，但因为好奇“眼睛”这个译名的来历，简单查了一下书名的法语单词：Limaginaire译作想象中的、假想的、虚构的；daprès的意思是根据、按照、模仿；而nature就是自然，天然，原始状态、本性、本质这类意思。怎么组合都和“眼睛”没关系，“思想和心灵”更是没有来源（暂时先不管内容是不是以法文直译）。按一般人的理解，“任何一个作者都不会让其他人来给自己的书起名字，因为书名涉及了全书的实质和精神”。《亨利·卡蒂埃-布列松》里写到：“卡蒂埃-布列松从未给自己的书起过名字，他的第一本书就是这样……”他的第一本书，也就是著名的《决定性瞬间》。这是美版的名字，来自法国原版的一篇前言。我想，手上这本书名里的“眼睛”也可能来自其他版本，于是就发现2005年6月，美国老牌摄影出版社光圈为布列松出版过一本The Mind's Eye。

为什么要说这个呢？不同译名，可以体现出他人（出版商、读者、市场）在乎摄影师布列松哪一点。反过来，布列松又在意什么？据说，《决定性瞬间》是他一生唯一同意写的一篇关于摄影的理论性文章。很多时候，比如在《观看之道：亨利·卡蒂埃-布列松访谈录（1951—1998）》这本访谈录里，你问出一些摄影话题，他经常避而不谈，以玩笑带过：“我不知道，那不重要。”不知道他是不是真这么认为的？

《亨利·卡蒂埃-布列松》里有一个“刺点”：“照相机越多，摄影师越少，而太多的影像谋杀了影像本身。”这句话是什么意思呢？

众所周知，现代摄影已经被技术取代，甚至现代人乐于把这件事变得简便，这已经和布列松脑子里那种严肃的角度非常不同了。但你又会说，卡蒂埃-布列松的照片现在看来也不过时啊！全世界摄影圈都流行收藏布列松的摄影作品——这是消费时代的矛盾。眼睛是不能交易的，但他老了之后，在出售自己年轻时看过的事物。卡蒂埃-布列松不否认，自己大部分生活费，来自卖签名摄影作品，买方是来自世界各地的图片收藏家。“这是我最感到羞辱的挣钱方式。”他说。

可以想象一下这个“世界公民”再也不能像年轻时那样，拿上徕卡相机去各地旅行，把眼睛看到的事物，一一记录下来的喜悦。有多大喜悦，就有多大无奈。事实上，1947年，他在美国旅行拍摄时就说过：“我更喜欢人们的脸，因为他们的一切意思都写在那上面……说到底，我是个报道者。但还有更私人的一面，我的照片就是我的日记。它们反映人类本质的普遍性格。”当记者追问他在取景器后看到什么时，他说：“那是我无法用语言形容的东西。如果可以，我就会是个作家了。”

作家和摄影家不同，他们和生活关系不同。“大脑有一个遗忘的时期，作家在文字没有组合起来写在纸上之前还有时间联系几个因素进行思考，但对于我们来说，它真的是消失了。”（《思想的眼睛》）

巧的是他在美国旅行拍摄时，杂志还真给他安排了一个年轻作家，他们要一起上路，这个作家后来这样叙述——

那天，我得以观察他在新奥尔良的一条街上开工，他像个疯狂的蜻蜓一样在人行道上飞舞，脖子上挂着三台大徕卡相机，第四台则紧紧贴在他的眼睛上咔嚓——咔嚓（照相机似乎就是他身体的一部分）。以一种欢愉的专注和注满全身的宗教般的狂热忙着咔嚓——咔嚓。他神情紧张，情绪高涨，全身心地投入他的事业。卡蒂埃-布列松在艺术的层面上是“一个孤独的人”、一个疯子。

这个作家就是写《冷血》出名的杜鲁门·卡波特。

在卡蒂埃-布列松后来的生活中，连他自己都没想到名人的出现频率越来越高。当然，那已经是一个摄影师不可逆转的人生了。他是不是还怀念自己那个画家的梦想呢？他的画家梦从很小就开始了，真正确定下来，是在德法战争时期。

1940年，德法战争正在进行，法国甚至美国报纸上布满了德国将军的照片，于是法国军方设立了一个摄影机构。机构管理者列了一个摄影师名单出来，“他们的任务是拍摄所谓的‘虚假的战争’，拍摄站岗的士兵或者沿着马其诺防线拍摄运输火炮的照片”。名单上的第一个，就是卡蒂埃-布列松，他很快被派往德瓦里尔兵团。本来以为是非常轻松的工作，可是没想到战事急转直下，6月22日这天，法国向德国投降，卡蒂埃-布列松被捕，被送入了路德维希堡战俘营，获得了一个编号KG845。

一段长达三年的传奇就此开始。战俘营里没人知道布列松是个摄影师。“持续了三年的囚禁生活，我干了很多体力活，尽管有一些烦恼，但这个对一个年轻、平庸的超现实主义者是有用的。铺设铁道枕木，在水泥厂、曲轴厂工作，堆干草，清洗烧菜用的平底大铜锅，而这一切只是为了一个想法——逃跑。”（《思想的眼睛》）

“二战时大约有1600000名法国囚犯被运往德国，其中有70000人逃跑了。这个比例很小，即使算上更多失败的逃跑尝试，更不要提那些为了抵抗无聊而在脑中策划的虚拟逃跑了。卡蒂埃-布列松和朋友们沉迷于逃跑的想法，甚至比他们每天焦急等待的食物还要想得多。”（《亨利·卡蒂埃-布列松》）很多人在战俘营里崩溃了。卡蒂埃-布列松记得有一天，天气阴沉，他和朋友在黑暗的山谷里耕地，朋友突然转过头来，对他说：看，亨利，那座山后面，想象一下有一片大海……事发突然，自由的前景让他想坚持下去，并开始计划第一次逃跑。

卡蒂埃-布列松选在一个阴天逃跑，后来雨越下越大，恶劣的天气害得他没跑多远就不得不束手就擒，被抓回去之后他在为越狱者准备的竹屋里关了21天禁闭和做了2个月苦役。

第二次逃跑发生在苦役结束之后不久，他似乎每次都能逃过守卫。他这次是早晨跑出营地的，一直跑到深夜，跑到边境的莱茵河畔，最后还是被抓住了。他对惩罚的内容非常熟悉，不过就是关禁闭和劳动而已。

两次逃跑的结局都是失败，但过程有些不同。第一次逃跑时兴奋大于一切，什么都来不及想，糊里糊涂就被抓住了。第二次逃跑，格外冷静，跑的时候也没有忘记看看难得一见的风景，感受一下脚步的自由，他还和一起逃跑的人聊起了未来，正如他的传记里写到对方说：“等这一切都结束了，等我自由了，我要去做一名时装设计师。你呢？”他回答：“我要做一名画家。”

1943年2月，幸运终于降临在了卡蒂埃-布列松头上。这一次他成功穿越了边境，至于具体细节我不太相信书里所写，但我能想象一路多么紧张，多么危险……这也是少数几段能让卡蒂埃-布列松为之开颜的记忆。当然，可以说摄影是片段艺术，“三次逃跑”像三个记忆片段，意义不在于历史，而在于在历史中不愿被囚禁的人。

从战俘营逃跑成功后，这个人阴差阳错没有成为画家，却成了一个“世界是他的工作室”的摄影师。很多人都写过布列松其他的摄影经历，我这里就不重复了，大概就是旅行、拍摄、做展览、出版影集、出名、再做展览、继续旅行、再出影集这种有些无聊的人生循环——可能名人传记差不多都是这样。布列松的传奇也因此逐渐变淡了。

1948年11月，布列松夫妇来到中国，当时他是受《生活》杂志派遣而来。他说，中国是我去过的最难拍摄的地方。你可以想象一下，一个白人出现在黄种人群中的状况，他不能像在欧洲一样，拍完就离开。对那个年代的大部分中国人来说，随便拍别人不仅不礼貌，也会引起对方的恐惧。在民间，照相机还是很少见的。

1950年夏，中国之行为四十二岁的卡蒂埃-布列松带来了一个荣誉。他拍南京和上海的照片得了一个奖，《亨利·卡蒂埃-布列松》紧接着写：“在客观罗列了他在亚洲的生活的记事年表之后，他这样写道：……我们唯一的秘密就是不断旅行并和人们生活在一起。”

“和人们生活在一起”反映在关于中国的照片上，让我又想到书里另一段描写：“那里的人们是如此生动，而我又对一切都充满好奇，这让这个国家成为最难拍摄的对象。要顺利地工作，摄影是必须有足够的空间，如果拳击裁判需同拳击手保持一定的距离一样。但如果有15个孩子挤在他和绳圈之间，他还能做什么？在北平的花鸟市场，我的脚下有50个孩子，而且他们从未停止互相推搡和推我。”

50个孩子肯定不是准确数字，它却能代表一种人群的氛围，一种鲜活的现实，“我们的眼睛会不停地衡量和估计”，我相信布列松写下这句话时，膝盖弯曲、俯身微笑，低头看向这群充满好奇的中国孩子，不仅眼睛没闲着，触觉也出奇灵敏地感受到了好多双激动的小手。

我曾在一本书中看到对布列松到中国的那个年代的北平人民生活的描写细节，一边是战火已经烧到城边，一边是北平城内平静得像什么事也没发生。

不仅一个每天背着相机外出的外国人会被这种“旁若无人的行为”迷住，连我自己也时常陷入一种遐思。有一天，布列松像往常一样出门，在街上拍照，无意识地跟上了一支迎亲队伍。队伍浩浩荡荡从庙里出来，向城外走去，后来在城外一片开阔的地方，遇上了一队刚从前线撤下来的士兵。

决定性的时刻到了！令布列松万万没想到的是“他们就像一股从丛林里爬出的蚁队，疲惫而失魂落魄。当迎亲的队伍与士兵相遇之时，两支队伍中的人竟无人互相观望，好比两个世界里的人从未相遇一样”《世界的眼睛——马格南图片社与马格南摄影师》。

在“两个世界”的说法上，布列松一针见血。虽然他最终也没有举起照相机，但他的眼睛没有离开他们，一直看着。在这里，他是唯一一个观望者，紧接着布列松一本正经起来：“迎亲的队伍已经到了新郎家门外，抬轿的人从狭窄的门洞中挤进去，而此刻，士兵的队伍还没有走完，他们正以自己的方式走向各自的命运。”

卡帕：在场者

……他一直在慷慨地为自己和他人在旋风中战斗。命运决定了他在最耀眼的时刻坠落。

——亨利·卡蒂埃-布列松《传奇卡帕·序言》

1941年12月8日凌晨，一艘美国运输船停入位于加拿大新斯科舍省的哈利法克斯港。这艘船很快被赋予了一项重要的任务。因为船长上岸没多久，回来就带来一道在港口组织一支快速运输舰队的命令。旗舰船上的指挥官，据说是退休海军上校的指挥官，已经五十多岁了。当天晚上，指挥官站在舰桥上眉头紧锁，派手下去叫一个乘客过来。等待乘客时，天越来越黑，海中的船越来越多。他们并不认识。乘客站在那里，第一次见这个人。指挥官身材高大，衣冠整齐，背对着他，也不太说话，现场气氛诡异，好像有什么大事要发生。乘客摸不清状况，也不敢多说。黑暗的舰桥上，风也很大，他站了好半天，可是除了知道指挥官是爱尔兰人之外，还一无所知。

“我看到了你带的家伙了！”指挥官冷不防地转过身，“你知道的，我对电影圈的事很感兴趣，还有那些女明星……”这时，乘客才看清指挥官脸上的两条浓眉。随后，指挥官率先讲起了自己的“一战”经历，那时他负责一艘驱逐舰，到1918年他已经开始指挥整支舰队了。讲完自己的事，就轮到乘客讲讲电影圈的故事了。

事实上，他们尚浅的友谊就是从这一刻建立起来的。第二天，指挥官还带这位“朋友”去了其他船上。这些船大部分是临时招募来的，桅杆上还挂着各国国旗。虽然语言不通，但每个船长都很热情，见了他们，就拿出各自国家的好酒款待。瑞典、挪威的烧酒，荷兰的杜松子酒，法国的白兰地，希腊的茴香酒……最后喝了二十三种好酒。这也就意味着这支舰队召集到了二十三艘船。最后，这些船按指挥官要求，组成了舰船编队，一共四排，每排六艘，间隔一千码，整装待发。

这就是匈牙利裔美籍摄影师罗伯特·卡帕的战地摄影手记《失焦》的开端。就是说，如果指挥官没把他误认成美国导演弗兰克·卡普拉的话，身份可疑（连个护照都没有）的卡帕，很有可能早就被轰下船，或者扔到大海里去了——我们也就看不到那些从舰船角度拍的战场场景了。

后来跟卡帕一起合作过《俄国纪行》的美国作家约翰·斯坦贝克说：“战争无法被拍摄，因为它大致来讲是种激情，可是卡帕的确在战争当中拍到了激情……”战争是一种加引号的“激情”，有时非常疯狂，战场上的卡帕不害怕吗？

卡帕没有像报道里叙述的那么传奇，他是摄影师，也是普通人，甚至很多时候连护照都没有，身上的钱也不多。很多时候，他的日记里总能感觉到战争几乎把他搞到崩溃，他多次写到“受不了了”“焦虑得不行”“心情糟透了”等等。这是一个正常人的反应。卡帕的传奇在于，不管怎么样，还是得拿上照相机去拍。

有一次，他在军队和空军的士兵们整天聊天混成了朋友，然后近距离拍他们。后来遇上紧急情况，空军出动了二十四架飞机，只回来了十七架。卡帕一直在地面，举着相机。咔嚓！咔嚓！《失焦》这本战地摄影手记里，紧接着写道：“最后下来的是飞行员，看上去只是额头上碰了个小口子。我抢上去拍特写。他停下来，就站在跑道中间大声对我咆哮：是摄影师是吗？这就是你想要拍的照片，是吧？我突然不知道该说什么！关了相机。就这样回了伦敦。在回伦敦的火车上，我揣着那堆拍完的胶卷，突然开始憎恨我自己和我的工作。这样拍照片简直和办丧事的没什么两样，我恨透了这差事。我发誓，如果想我再干下去，只有一个办法，那就是让我和他们一起上战场。”

卡帕的摄影观就是从这些时刻渐渐成形的。不是每个人生来就目标清晰，“传奇”卡帕肯定不是这种人。他能写一本手记诚实面对生活，这点很值得敬佩，因为我们很多人到死，可能也没法面对真实的自己。卡帕等于是在身无分文的生活里，在无路可退的绝境中，在子弹穿梭的战场上，一点点想清楚了拍摄战争这件事。

在《失焦》里，他说起战地记者和军人的不同——

在面对战争这个阶段，还有自己的选择余地，即使当逃兵也不会上军事法庭，这些对他同时也是一种酷刑。战地记者的赌注也是他的命。虽然握在自己手里，他可以压在这儿，也可以压在那儿，也可以在最后一分钟把它放回自己的口袋里。

而1944年6月6日，在诺曼底登陆战役里，卡帕像美国蔡斯号军舰上的每个士兵一样写好了遗书。他没有选择其他安全的连队，而是跟E连在一起参加了第一波进攻。那天凌晨4点，枪响了。

从我们艇上下去的士兵在齐腰深的水里，手里拿着上了膛的来复枪吃力地前进着。而背景上障碍物和硝烟弥漫的海滩，对于摄影记者来说，这一切够好了。我在踏板停了一会儿，拍了这场进攻的第一张好照片。艇长急着返回去，我拍照时的姿势被误以为是畏战不前，为了帮助我下定决心，他瞄准我，从后面狠狠地踹了我一脚……海水很凉，离海滩还有100多码。子弹打得我周围的海水直开花，我冲向最近的钢铁障碍物，一个士兵和我同时被冲到那儿，我们把它当成共同的掩体。

这段引用稍微长了点，镜头感十足。在这场战役中，卡帕的处境就是如此，最后他爬上了自己所在的小艇上，还没站稳，小艇就被炮弹击中。在车厘子快艇回到主舰的空隙，卡帕举起相机，咔嚓！咔嚓！他拍下了硝烟弥漫的海滩船上鲜血直流的船员们，然后赶紧跳上了一艘即将离开的登陆艇……卡帕身在危险之中。

后来，摄影手记里写他拼命在诺曼底海岸拍下的照片，由于冲印时温度调得太高而融化了，最终只从106张照片里抢救回8张。《生活》杂志1944年6月10日刊出了这些照片。“那些因为过热而变模糊的照片下面的说明文字是：卡帕的手抖得厉害。”

这可能就是卡帕这本书书名的由来，记录这次战役的失焦照片中的一张非常有名，内容是一个头戴钢盔的战士，潜在海水中，目视前方敌人，海水在他的胸前激起浪花，他身后是正在下沉的船只的残影。

另一次失焦出现在解放巴黎前。卡帕爬上了法军第2装甲师的一辆坦克。“去巴黎的路上畅行无阻，巴黎人全都涌到大街上，就为了摸一摸第一辆进城的坦克，吻一下第一个进城的的士兵。他们一边欢唱一边叫，这么早的早晨从来没有过这么多人。”就在这时，相机失去焦点，却依旧响起熟悉的声音：咔嚓！咔嚓！“照相机的取景器里无数的脸庞变得越来越模糊，取景器和我的眼睛都受潮了。”（《失焦》）

其实，对于专业摄影师来说，手抖、失焦的时刻是极少的。在摄影圈，这算是一种失误。卡帕在战场上的失误，有点被过度“包装”成一种与紧张感有关的情绪投射，里面说有故事的，大家需要都从照片里看到战争现场的那种紧张，进而想象那种危险。可是大家知道，自己很安全。

虽然如此，但我相信卡帕的传奇，他的传奇是一种无法被任何人复制的经历。1936年，卡帕在西班牙科尔多瓦前线拍下了一张《士兵之死》轰动新闻界。这张流传很广的照片，被说成是那句流传更广的名言“如果你的照片拍得不够好，那是因为你离炮火不够近”最强有力的注脚。

从图片的拍摄角度能看得出，士兵当时在卡帕斜后方，好像正从倾斜的山坡上冲上来，卡帕明显跑在他前面，就在卡帕回头，准备举起相机拍冲锋场面的瞬间，咔嚓！伴随敌军子弹“砰”一下击中士兵脑袋的声音，胶片记下了一具正在倒下去的身体——这是摄影独有的特点：凝固瞬间。至于照片定格前后的故事，都给人留下想象。

卡帕，这个生于1913年，本名叫安德烈·弗里德曼的匈牙利年轻人，十八岁去德国求学时在照相馆打工，学会了摄影——这在二十世纪二三十年代，属于一技之长。于是，他在巴黎找不到工作，就开始试着拍照片卖钱，后来又认识了同样流浪到巴黎的德国女孩葛尔德·波赫利拉。女孩是个天生的推销员，负责帮他卖照片。两个相爱的年轻人就用那点钱一起生活。可想而知，两个无名小辈，在报纸、杂志只认摄影师名头的年代，打算以此谋生多么艰难。波赫利拉很快认清一个现实：无论照片拍得怎样，没人知道你，就卖不出好价钱。当时美国摄影师在圈子里吃香，“满脑子鬼主意的波赫利拉杜撰出了莫须有的‘美国著名摄影家罗伯特·卡帕’，她自己则改名塔罗。从此，弗里德曼成了卡帕，负责拍摄照片，塔罗则用她的手段把照片推销出去”（罗伯特·卡帕《我，安德烈·弗里德曼》）。

西班牙内战开始后，卡帕和塔罗奔赴战场，卡帕在那里拍出了那张著名的照片《士兵之死》，却失去了恋人塔罗——从西班牙回巴黎前一天，塔罗踩在一辆坦克的踏板上“搭车”，结果在两辆坦克发生剐蹭时身负重伤，不治而亡。

二战的硝烟已经弥漫世界，卡帕从西班牙前线下来，一度因为恋人去世而意志消沉，以酒度日。

荷兰纪录片导演伊文思的邀请，就在这时来了。“带卡帕去工作是我的责任，以使他分心，不再承受持续不断的悲伤。”

伊文思自传《摄影机和我》里也记录了这段往事。当时，伊文思正打算找个摄影师，一起到中国拍纪录片（就是那部著名纪录片《四万万人民》）。卡帕答应之后，1938年1月21日从马赛港口上的船，一个月左右到香港和伊文思汇合，随后他们一起又到武汉，4月4日清晨到达台儿庄中国军队前敌指挥部，7日进入台儿庄。

于是，就有了那年5月23日《生活》杂志里一批关于台儿庄大捷的照片。特派摄影师卡帕在照说明里写道——

历史上作为转折点的小城的名字有很多——滑铁卢、葛底斯堡、凡尔登等，今天又增加了一个新的名字：台儿庄。

有一种说法是，卡帕来中国，“可能是抱有一种自毁的倾向，希望在战场上有一颗子弹结束他的生命，结束他的痛苦。但他在战场的摄影工作中，恢复了他的职业态度”（苏珊娜·富尔特斯《等待卡帕》）。据说，在他9月离开中国前，还出现在日军轰炸过的汉口，和黄河决堤后水灾中的郑州等地……

叙述很多事都是需要依赖想象的，但一个正常人谁会想象战争呢？身在战场的卡帕，其实早就厌倦了战争：“我拍的照片，像战争一样悲伤而空洞。”

比起那句细思极恐的名言，我更喜欢卡帕这一句，因为真相就是这样，真实总是很可怕的。

1938年12月，英国一家杂志用整整八页图片报道了西班牙内战，这些照片把二十五岁的卡帕推到了一个很高的位置：世界上最伟大的战地摄影师。从此，卡帕的战地照片在全世界引起了关注，很多战地记者都有点嫉妒和羡慕卡帕。

有一次，他和几个战地记者一起走出战壕，在外面散步，卡帕忽然说想去附近看看，就离开了大家。很快，记者们就听到卡帕去的方向传来了爆炸声。有意思的是，大家没有想过卡帕会被炸死，反而调侃：“这走运卡帕真是没完没了的，他去哪，哪里就有好镜头！”

慢慢地，传奇发挥了它的副作用：卡帕与战争的距离，变成了一个被期待的“指标”，原因是他遭遇的那些“精彩”瞬间——其实，精彩的战争照片这种说法就不准确，因为所谓的“精彩”就是一次性的捕捉，往往是死亡。死亡与瞬间符合那些充满动感的黑白片风格。后来我知道，卡帕拍过彩色照片。比如他拍毕加索在水里抱着儿子克劳德的那张彩照。另外，还有不少毕加索一家人的照片，都是彩色的。当然，他最有名的照片都是战地黑白照。紧张、庄严、残酷，和现实世界有距离感——至少，卡帕希望，战争离生活远一点，而不是近一点。

后来，他的传奇配合欧洲战争越演越烈，1942年夏至1945年春，他又去了西西里、诺曼底、柏林等地。

说实在的，我不觉得彩色和黑白，对看一张战争照片有多重要。卡帕拍的照片有个特点，大部分和被拍摄者很近，比如那些毕加索的照片，你能感觉到他们关系很亲近。这不是单纯地拉近焦距可以改变的，而是真的来自生活。彩色照片里的毕加索，和战争照片里的士兵，在卡帕的镜头里没什么区别。很多人都能把毕加索拍好，而战场上的硝烟能让一个摄影师的镜头无比敏感，因为战场上的一瞬，可能就代表着一个生命逝去了。

“一些最好的人牺牲了，但活着的人很快就会遗忘。”（《失焦》）卡帕就在他写的这群人中间，靠着运气，用镜头延长一些人的记忆。

1954年5月9日，卡帕拿到去越南的签证时，他在写给玛格南巴黎办事处的信里的话说：“在我还没拿起相机时，故事已经结束了。”（《世界的眼睛——马格南图片社与马格南摄影师》）这天是越南取得奠边府战役胜利的第二天，眼前的战况稳定许多，成千上万的法国士兵正在从奠边府逃往河内、红河三角洲，还有一些军人仍在备战……这些都被卡帕记录下来。

抱怨归抱怨，卡帕是那种抓住一切时机行动的人。24日晚上，他和几个同行记者在一家破旧的酒吧里闲谈时，只意识到了事情的一个方面，他说：“其实，大家没意识到，这是一场对新闻记者来说极其有利的战争，因为没有人告诉你应该怎么报道，也就是说你可以完全自由地采访和拍摄。”

事情的另一面，也就是他个人的故事，即将走到尽头。谁也无法预料明天和死亡哪个先到来——5月25日下午2点50分前，卡帕他们一队人刚遭遇越南游击队伏击，不得不躲进一条乡间路边的稻田里。同行的《时代》周刊摄影记者约翰·麦卡林，还记得周围有炮弹在接连爆炸，卡帕却有点待不住了，他本来趴着，忽然起身，拿起相机，他说的最后一句话是：“我到公路上待一会儿，如果你们要往前移动，叫我一下。”

那天，天气晴朗，还有点闷，一颗地雷忽然在不远处炸了。对接下来发生的事，记者约翰·麦卡林的描述是这样的：“卡帕躺在地上仍有呼吸，手中还抓着他的那台康泰克斯相机，他的左腿几乎已被炸掉，胸前也有一道大伤口……一名法国士兵拦下一辆救护车，但当他被送到5公里外的战地医院时，他已经死了。”

只能说，多次与卡帕擦肩而过的死神，终于追上了他。老朋友布列松刚得知消息时，还以为是别人弄错了。过了一段时间，他才缓过来。“卡帕这样死去也是死得其所，他是一位冒险家。可怜的卡帕，我最后一次见到他是在冬天，我们穿过马路到一家超市。卡帕要去纽约的马格南开一个会议，要买一件冬天的外衣，他在店里选了一件最便宜的，因为他手头没有钱。”布列松说。

“死得其所”只能作为朋友们之间的一种慰藉。或许，卡帕不是马格南最好的领导，但是他的确是一个冒险家，一位在场者，而且连死亡来临时，他都没有离开。

“如果你的照片拍得不够好，那是因为你离炮火不够近。”我觉得有必要解释一下卡帕这句话里所谓离炮火更近。那就是，你的眼光不能离开硝烟，你得在现场，就是始终在危险之中，而不是置身事外，永远做观望者——这一点和布列松有分歧，不能要求人人都是冒险家。

为什么这么说？“引用外观”的说法，可能也是“转瞬即逝”的，因为反应现实的过程过于快速——拍摄、获取、理解，哪怕是感动都在一瞬间发生了，接下来就是结束，新一轮的发生，新一轮的结束。“我们所看到的这个世界正在逝去。”（维利里奥《消失的美学》）。

“离炮火更近”这句话很像媒体为塑造“传奇”而突出卡帕战地摄影师的身份而提炼出来的，其实也是一种对“未见”的期待。这也让我想到卡帕流传最广的那张士兵中弹的照片，还有德国作家雷马克小说《西线无战事》里的一段描写：“他是往前面扑倒下去的，躺在地上，好像睡着了一般。把他翻过来，人们看到他可能没受多长时间的痛苦，他脸上有一种沉着的表情，差不多像是满意的样子，因为事情终于这样结束了。”

战争场景永远可以无缝衔接，证明人痛恨它是有道理的。最好没有炮火，或者任何形式的伤害，因为那永远和伟大、传奇没什么本质的关系。没有正常人希望拿生活和生命开玩笑，除了疯子。不得不说，支离破碎的现代生活，犹如经历过没有硝烟的战争，人活在另一种“水深火热”的场景之中。

另外值得一提的是，卡帕遗体运回美国时，有人建议把他安葬在阿灵顿国家公墓，他母亲茱莉亚不同意。作为一个母亲，茱莉亚了解自己的儿子：“他一生反对战争，他不能与那些士兵们安葬在一起。”没错，卡帕的照片大部分都是关于战争的，但其中没有对战争的想象，也不引诱他人做出类似的想象。卡帕在某种程度上，可能更追求“决定性瞬间”，和布列松不同，他关注的瞬间，决定着人的生死、战争的输赢、世界的争端。

苏珊·桑塔格在《论摄影》里有一句话：“摄影师像收藏家一样，被一种激情赋予活力，即使表面上是对现在的激情，实际上也是与一种过去感联系着。”那种感觉，一点也不陌生。我就曾想象过很多“照片”，也就是瞬间，但是记忆似乎留不住它们。在过去面前，“引用”或“转译”都是写作概念。从这个角度说，身在现场，叙述未见，并且正视它逼真的形容，好像是摄影现在做的事。那未来等着创作者的是什么？这也是我好奇的。真正的过去对每个人都不一样，可能也无法轻易“引用”——卡帕镜头中的战争是非常恐怖的，也为人们带来了不好的记忆。不仅仅那些战地摄影如此，布列松拍摄的日常生活也是一样，人的过去有很多时间断档、太多无法叙述的未见。相比完整的记忆，它在转译的过程中，也消失得更快。

一切的一切都在被叙述着，我们最终都会成为记忆的旁观者，可能连囚徒都算不上。尽管，每个人的记忆保留程度不同，其中涉及的事物外观各异，但这份骨子里的悲伤，也是逃不掉的。

著名作家斯坦贝克在为卡帕写的墓志铭里强调：“卡帕的照片是我们时代真实和重要的记录——丑恶和美丽通过艺术家的思想记录了下来。”

这是对卡帕作为摄影师的评介。另一方面，在于他作为马格南图片社核心人物的意义，斯坦贝克写道：“他把年轻的摄影师聚拢在他周围，鼓励他们、指导他们，甚至为他们提供衣食。卡帕教会了他们不但可以用摄影生存，还可以在遵循自我的前提下拍摄。”（《世界的眼睛——马格南图片社与马格南摄影师》）其实，也就是这两个部分（作品和人品）组成了至今在摄影圈不可撼动的“卡帕传奇”。

唐棣，作家、导演，现居北京。主要著作有《遗闻集》《西瓜长在天边上》等。