历史影像的内在关系与时代性

历史影像，此处特指在一定的历史期内具有典型意义或代表性的摄影作品；其特点是与当下存在时空隔阂和观念落差，内涵由时间积淀而成的丰厚思想。优秀的历史影像，传播时间长，流布面广，影响深远。本文旨在揭示这些作品在传播过程中所彰显的中国形象、时代特征以及社会思潮，与影像内在的结构、肌理及其特殊的价值生成机制之间，存在的紧密又隐秘的关联。

依据时间的轴线，试将中国的历史影像大致分为四个部分，其间体现的中国形象和时代特征也各有分别。

一是他者的偏见。即：早期由西方来华摄影师承担的对于中国的拍摄，以及由他们所主导的中国形象在西方的传播。二是朴素的呈现。即：中国本土摄影师群体在十九世纪下半叶的崛起以及随之介入的影像传播，改变了此前那种一味由偏见主宰的局面。三是虚化与美化。即：1930年代日本侵华战争爆发，宣传摄影中的虚化和美化成为一个显著的特征，中国摄影的规制得以确立并在战后漫长的制度沿袭。四是图像自信。自1980年代初至整个的1990年代，中国摄影在政治气候的改善中获得了艺术上的观念突破，摄影的社会功能与艺术价值发生了巨变，摄影基于现实、历史和社会、文化意义上的批判精神在创作中获得相当程度的认可，借助摄影，人们看到了一个自信的中国。

他者的偏见

摄影技术的滞后、传播渠道的偏狭，使得十九世纪中叶中国形象的对外影像传播，基本由西方和日本来的摄影师主导并肆意发挥。因而，对于绝大多数的被相机眷顾的中国人而言，他们只是被动成了“在西方的中国人”，是作为符号化的中国人形象。他们不了解自己的照片与平常镜子中观看到的自己，有着怎样的分别，也不了解图像中的自己到底被他人做了何种解释。更不清楚，照片这种可以流动观看且长期保存的身份与心灵的替代物，被异域人群的反复观看与凝视，到底意味着什么。

《钦差大臣耆英》由法国摄影师于勒·埃及尔拍摄，在众多出版物上，这幅照片被标注为“中国的第一张照片”，其中关系十分微妙。1844年8月15日，于勒·埃及尔以访华贸易使团代表的身份到达澳门，甫抵中国的前几周他忙于草拟条约，直到10月14日才有时间利用随身带来的达盖尔银版相机，拍摄澳门的街景以及南湾的风景。法兰西是紧随英美之后叩开近代中国大门的征服者，埃及尔此行，正是以征服者的身份参与中法《黄埔条约》的签订，摄影是这个法国海关督察在工作之余的爱好。他要求陌生的中国人摆出一些他认为理想的姿势接受他的拍摄，“行人对我的要求非常配合，他们是世界上最友好的人”。十天后的10月24日，中法《黄埔条约》签订仪式在黄埔港阿吉默特号战舰上举行，埃及尔拍摄了签约后的合影纪念照，其中有清廷钦差大臣耆英，法方的法国公使拉萼尼、海军上将、第一秘书以及翻译等五人，深色的背景、凝重的影调，只有人物的脸部和衬衫、白裤泛出一些亮色；除了后排两人面目不清外，前排三位中法人物的姿态，十分贴切地以其个人身份诠释了各自的国家处境和形象。征服者的姿态充分暴露了他们高傲与轻慢。与耆英并列的法国公使交叉着双腿，双手拢在胸前，目光并不看镜头，而是尖利地射向右侧远处不确定的目标，预示着他理当所得并有更为宏大的追求；紧挨公使的海军上将，以半坐半站、看着别扭而他自己觉得舒服的姿势，侧靠于公使，他的目光与公使一样射向同一角度的远方；他白色的长裤愈加明晰地揭示了他内心的倨傲——他岔开了右腿，并高高踏在旁边的物件上。摄影在瞬间获取了人物的神态表情，却在本质上记录了人们隐秘、真实的内心。

埃及尔在日记中说明，他在拍摄了这幅合影之后又为耆英拍摄了单人肖像——所谓的“中国的第一张照片”。在时序上，如果必须认定“中国的第一张照片”，即便忽略他在10月14日开始拍摄的那些“世界上最友好的（中国）人”，也应该是签约时的这一张合影，并且也更具代表性意义——摄影术随着入侵者的脚步一起来到了中国。

在大众传媒业尚未兴起，在摄影介入公共事务的传播与表态之前，亦即摄影的媒介价值尚未显现之时，摄影的身份，限于民间的角色——纵然是高官政要的肖像，也只具备小众欣赏的意义。埃及尔表明当时他将耆英的个人肖像赠送给了照片的主人，但耆英本人极难有将其保留至今的可能，合理的解释是由其依据当时外国要员来华的交往惯例，将其“作为外交礼仪的纪念品”赠送给西人之后，西人作为特殊之礼收藏多年，再由西方重新传播至中国。照片由西向东的回流，显然不会遵从其历史价值和图像意义大小的标准，而是更充分地挖掘图像内部可能潜隐的传播价值。作为最早接受西人拍摄的中国人的肖像，又具清廷大员的身份特征，加之其特殊情境下木讷呆滞的神态表情，符合西方人对于中国和中国人模样的想象。——耆英在此前两年已经代表清廷分别与英美签订了《南京条约》《望厦条约》，作为“卖国条约的熟手”，来自京城皇宫的命令、外敌的武力恫吓、民众的施压以及个人内心的抗争，似乎都反映到了他的表情上，他谦卑、怯弱，略有些不安地正眼平视着摄影师，那种隐忍、屈辱和麻木，恰当地象征了快门释放那一刻的中国。木讷呆滞的神态表情，符合西方人对于落后中国和中国人模样的期望与想象；而后世国人接纳晚清这位“卖国贼”的肖像，又迎合、坐实了后人对于前朝“腐朽没落”的政权及其官员的形象的心理预期。

历史中人，每一个都具有相对独立的精神世界，但只有将图像中人，与其所处的政治、社会、文化等等大的环境作立体的、连贯的审视，才能获得对于作品的整体性阐释。

官方主流的意识形态，同样会在民间占据一定的分量。在1860年代，美国人弥尔顿·米勒借他在中国开设的照相馆，拍摄过大量体现中国符号的照片，并在西方传播。《中国妇女在观看立体照片》是一幅匠心之作，他希望传递出一种新事物在古老中国的妇女心理上产生的好奇与震荡，但是这幅图像的意义并不仅限于此。中国人的形象在十九世纪末的西方依然是保守和封闭的象征，女性尤甚；而中国女性对摄影术成果的欣赏，旨在表达摄影术以及随之而来的西方科技与文明在征服东方、征服中国的依据。

三名站立的妇女，都将视线集中在居中站立的一名妇女手中的立体照片上。手持照片的妇女，目光俯视，表情略显不以为然状，显然她已经细细观看过照片中的图像细节（至少摄影师期望表达这样的信息）。距离立体照片最近的妇女，身体微倾，目光尤为专注，表情也最为丰富，显然（或者显示）她是首次观看，也符合一个人对神奇之物初次相见时的情绪反映。最左侧的一位女子，她看到的立体图像之清晰度不如前一位，但是她保持着距离的观看，也说明了压抑的好奇心，神情之中已经有了图像赋予她心理的愉悦感。最值得关注的是最右侧的女子，她单单坐着，并且直视镜头、直视着摄影师，直视照片的观看者（更确切地说是斜睨），她神色冷峻，眼睛里充满了疑惑和不满。她的情绪、状态与她的三位同伴格格不入，坐着的姿态又显示出她对整个局面的主宰。她是否观看过或者知晓正在被观看的那幅立体照片的内容？答案是肯定的，同时也表明了她对于立体照片以及照片中所反映的内容、包括对摄影术这门新技艺的不满。她的表情令观看者感觉到某种不适，但与她的同伴相比，她更具一种个性主导下的冷艳之美。这是弥尔顿·米勒拍摄于他的照相馆内的大量肖像中的一幅（花格子地毯是他作品的个性化标记），被摄者很显然是受其之邀并经过了指导，然而视觉观看的印象，颇似四名女子的私人情趣被一名不顾礼仪的摄影师冒犯后，突然抢拍下来的结果。他为何做如此的摆布和设计？他传达出来的这些信息，又期望说明怎样的问题？那是1860年前后的中国，摄影已经进入到广州等通商口岸主要城市的官商家庭。这四名中国妇女披着头巾的装束，显示她们的出身并非豪门，但也并非一般家庭的贫弱女子。最左侧那名女子手持雨伞的动作，似乎泄露摄影师的秘密：他在努力营造这样一个风雨途中的小憩、偶尔发现摄影术而引发各色人等诸多不同反应的情景，旨在说明并不与社会事务密切接触的、深闺中的中国妇女，初见立体照片时的复杂又微妙的心理。

摄影作为新事物和妇女作为最封闭的中国人群体，在这幅照片中得到了最切实的反映。观看，以双重套取的方式，进入到了视觉之下的心灵世界。但图像的解读远未止步于此。我们可以将这张照片图解为摄影术初入中土时国人心理反应的见证：喜爱、疑惧、神往，也有些许对于外人的惊惧、冷漠以及不愿意被打搅的反感。冷眼看向镜头的女子，以唯一的坐姿出现在画面中，虽然不居中，虽然不以体积之大以示其重，但坐姿已经将一切陈规都做了勾销——在人群体，唯一的坐姿者对于群体的站姿者具有姿态语言上的主宰——她才是最重要的意见表达者。依据图像结构中“左轻右重”的理论，她恰恰又是处于“最重”的右下方，她的态度与观点，于是就成为整幅图像的主要表达：中国的落后与封闭，她对于摄影术以及西方文明的厌恶与拒绝。这也是始终倚重于文化渊源之厚实的中国人，在初始接触西方现代文明时，具有典型性意义的表情。

百姓的表情，并非无足轻重的散点思维，特定情境下的呈现，倒是可以以最真切的姿态语言，折射出具有时代性特征的历史内涵。

这个时代的拍摄者大部分属于西方来华的异域摄影师，国人面对此一“奇技淫巧”的戒惧，自然而然，所以在最初的摄影图像中，呆滞、木讷、愚钝、守旧、压抑，这种种表现，既是照相术在当时无法用高速快门凝结生动表情的技术所限，所以需要被摄者自觉凝固并保持某一种僵硬的表情所致，又有着特定的社会气候施加于普通人从内心到外表的普遍特征这一因素使然。

偏见不一定来自主观故意，也有长期的来自文化上的歧视、科学与技术发展上的优越感以及信息不对称所致的误读。

朴素的呈现

十九世纪下半叶，中国本土零星出现的摄影师渐渐走出照相馆，以官商友伴的方式介入中国形象的制造与传播，且逐步形成了一个以身份建立的群体；至此，中外两股力量，承担了中国影像的摄制与传播。直观而真实的中国和中国人，以朴素的方式出现了，中西间的观念融通也就此产生。

《李鸿章与格兰特》出自广东籍摄影家梁时泰之手。1871年后他先后在香港、上海、天津开设照相馆，并以其精湛技艺获得了清政府委托的多件大宗拍摄业务，这其中就有修建铁路、筹备海军等数项新政措施的拍摄，他还曾经为光绪帝的父亲醇亲王奕譞检阅北洋水师拍摄了实况。1879年应邀专门为到访的美国前总统格兰特和满清重臣李鸿章会面拍摄合影，则是他摄影生涯中一项重要的履历。其缘由，在他为铁路和海军等新政事务拍摄的过程中获得了李鸿章的信任。

1879年李鸿章与格兰特的合影，堪称中美政治外交史上体现平等观念的第一幅流传久远的政要合影。两人共同以坐姿直面镜头，平均分配了画面的比例，形成了极度稳定、均衡和平等的结构。这里有主次，但没有尊卑。中国政治视他国如藩属的观念，源远流长，外使来朝觐见帝王时以下尊上的礼仪亦沿袭已久，亦饱受诟病。到了近代更是闹出许多史话。西方使者来华，因不愿行三跪九叩之礼而被中国皇帝下谕旨斥责“骄矜”，甚至驱逐出境之事，不一而足。直至晚清慈禧掌权，中国愈弱，西方愈强，中西沟通日益频密，风气始才稍有改善。在光绪、慈禧与西方来使会见的手绘图像和照片中，跪拜礼已不可见，而与西方官员或其眷属站立合影的照片已屡有所见。

李鸿章会见到访的美国卸任总统格兰特的合影，是晚清中国“西风东渐”极具表征性的一幅照片——从政治气候、社会风尚到文化观念。当时日本正因并吞琉球而与中国发生纠纷，李鸿章试图请格兰特居中调解。所以格兰特的到访，清廷给予了极高的规格，让他乘坐八抬大轿，前有仪仗队鸣锣开道，后有大队兵丁簇拥，路旁站有士兵持长矛护卫，清廷官员按品级排站，列队相迎。会见中，摄影占据了极为重要的议程。两人在身份上貌似并不完全对等，一为曾经的总统，一为君王第一幕僚；然而曾经的总统与此刻重权在握的直隶总督兼北洋通商大臣的身份，令二人的“君”“臣”之别缩小了差距，甚或因为“中和”而获得了某种意义上的对等。而李鸿章在西方，也有“东方俾斯麦”之称。会见中，李鸿章颇为自负地对格兰特说：“我们是世界上最伟大的两个人，我们镇压了历史上有名的两支叛军。”其意在于：格兰特曾是美国南北战争中的北方军统帅，而李鸿章也以剿杀太平天国的功臣自诩——同类项的提出，喻示着二人权力分量的相当。天津数日，格兰特更是欣然接受了李鸿章的斡旋之请。但几分钟摆布下的礼节性合影，并不能使李鸿章从眼前国事的忧患中摆脱，表情里的坦然其实有着内心难掩的沉重。事实说明，李鸿章的忧虑并非多余，格兰特离华后即赴日斡旋，然而其时日本掠夺琉球之野心正炽，卸任失权的美国前总统并不为其所看重。调停未果的格兰特回美前传书于李鸿章：“中国大害在一弱字。国家譬如人身，人身一弱则百病来侵，一强则外邪不入。”

当照相机走出照相馆，进入室外世界，拍摄社会生活，中国人的视觉兴趣因此而发生了巨大的改变。与五十年前观看立体照片的“中国妇女”相比，二十世纪初的摄影已在中国民众的精神世界形成了不小的震荡。一位外国来华摄影师在二十世纪初的中国拍摄了一批反映中国社会生活和文化习俗的照片，其中一幅在西方传播深远，也揭示了国人在此一阶段因摄影而发生的视觉欣赏观念的演变，堪称极具象征性的特别之作。照片内容是民众观看戏剧演出的场景。华丽的戏台，是众人视觉愉悦的中心所在，那里正在上演曾经累世沿袭的传统好戏。照片视角穿过观众，正对戏台，此刻，两名男女演员的演出正在进行，台下聚集着难以计数的观众。正是剧情精彩的这一刻，情况发生了变化，观看者密密麻麻、近大远小的一个个人头，发生了逆转——他们的面目和眼神，从原本是视觉兴趣中心的戏台上、引人入胜的剧情中抽离出来，反向回顾着另一个目标：正在阅读照片的观看者——自然，在当时的那一刻，这一视角的目标，就是架着的相机这一新奇之物以及正在拍摄照片的金发碧眼的摄影师。吸引他们的，除了相机这一陌生物，更多的可能还是摄影师和摄影行为这一事件。他们有的正脸观望，一副好奇的模样；有的侧脸探究，似乎期望从中觅得一线理解；有的脸带微笑；有的仰脸高眺，抱着满腔的好感和热情；也有人，脸上充满了疑惧、困惑以及不解的忧虑，那是一种像对待所有未知事物而本能地加以设防的表情。而这种种复杂的眼神、表情和心理，也正是摄影术由室内照相馆走出，介入丰富的社会生活时的情形；它将国人沿袭千余年的视觉愉悦习惯，迎向另一种完全迥异的视觉留存、转达和传播的新媒介。从照片中戏台廊柱的匾联上可辨认的文字内容追寻考证，这是汉口的山陕会馆。它曾经是山西、陕西的豪绅们在全国修建的众多会馆中最大、最豪华的一座。照片拍摄的正是山陕会馆的正殿戏台，台中央上方有“鉴观”匾，戏台两侧有内外两幅对联，内侧：“陈迹兴怀古今人岂云不相及，群情毕寄天下事当作如是观。”外侧：“唱一曲白雪阳春大江东去，看满眼流丹迭翠爽气西来。”中国传统戏曲集纳历史文化、民情乡俗，承担着道德教化的诸多功能，在这样的言辞中得到了体现。戏曲和摄影，一个是延续了千余年的旧艺术，一个是国人一知半解或者并无深解的新事物；它们在同一个时空里以一种猝不及防的方式相遇，而摄影在事先并不能预知彼此相遇可能造成的对观众身心的分离——确切而言是摄影对戏曲的争夺。群体集中观看、共同见证并触手可及的动态情景，渐渐陨落在可以“延时”观看、小众独立欣赏且可无限量，不受地域、时间限制予以传播的“视觉定格”中，照片的观看，是情感与心理前所未有的体验。作为视觉化的艺术品，它们共同的特点，都是适用于人们精神滋养的对象，也各自具有无可替代的优势；但很明显，诚如这幅照片所示的人们视线的转向，喜新厌旧的趋势显而易见；而这一瞬间的定格以及内在种种的思想与情愫，也唯有在摄影术渐渐切入大众生活的二十世纪初，才有如此生动、真实又有象征意味的瞬间产生。

作为一种新技术，摄影在中国民间的接纳过程，虽然经历过偏见的阻挠，但当它作为愉悦身心的“艺术品”被社会大众广为接纳之时，摄影在中国的艺术化探索也同时展开。

虚化与美化

当一个人对于自身形象的塑造取得了决定权，私欲化的意愿、向往和企图，都有可能成为事实。1931年后，由于日本侵华战争的爆发，历经战争洗礼后的中国摄影逐渐树立了以宣传为核心的图像传播理念，从而在整体性和绝对意义上颠覆了过去的朴素传播，美化与虚化现象开始占据相当的比重。“虚化”的影像，既可作远离真相的“虚假”解，也有着模糊和难以辨识的含义——虚化之意，在于对事实的忽略，而对观点真实、观念准确的强调。

“虚化”影像存在的普遍方式是影像语言与图像结构的脸谱化、公式化和概念化。

抗战时期以剪影方式阐述乃至强化己方战斗力，已成一种重要的表现形式，沙飞、石少华、罗光达等晋察冀的摄影骨干都拍摄过吹军号的哨兵这一近乎雷同的剪影形象，也有一些是高度近似的士兵训练或者警备的情景。以艺术化的视觉语言阐述新闻事实，是宣传摄影的一种方法，这种方法更普遍地运用在日常的报道中。《战斗在古长城》是沙飞堪称经典的代表作。照片中一支八路军部队埋伏在长城的关隘上，近景是一名指挥官纵身远眺，另有一名机枪手集中心力专注瞄准前方的敌人阵地，远景是蜿蜒的古长城下若隐若现、严阵以待的八路军将士们。典型的八路军军装与从敌方缴获的重机枪装备，体现了人物的身份与军队的实力。这些八路军将士和巍峨屹立的古长城这个中国地理标志（更是民族象征的经典物象）的组合，清晰地表达了长城依然在中国军队手中以及中国军人誓死抗日的军心和斗志。照片最早发表在1943年9月出版的《晋察冀画报》第4期，附在《晋察冀八路军的战斗胜利》一文中，使用的标题是《转战在喜峰口外的晋察冀八路军》，署名是“孔望”。照片的传播产生了一种令人热血沸腾的影像力量——在国难临头的时刻，在民众的抗战情绪普遍低沉的时候，在国民党对共产党“游而不击”的猜忌和责难中，这幅照片是无声的呐喊，更是极具说服力的表征。而在事实上，沙飞曾多次拍摄“战斗在古长城”，又选择了不同的时机以不同的署名予以发表，旨在昭告古长城依然在中国军队的手中，以期唤起民众抗日的激情。并且，经后世专家们考证，这幅照片的拍摄地点实际上并非位于河北唐山的喜峰口，而是河北涞源的浮图峪。专家们在现场考证确认：战士前方并非战场，更无敌方阵地，这个场景只能是专门为了拍摄而组织，并非出自真实战争时刻的瞬间，其在传播中蓄聚的象征意义远远大于其对实际事实的报道价值。同样，邹健东于1949年拍摄的《占领总统府》亦属经典，总统府是国民党政府的象征，也是政权的标志性建筑；这种建筑物的顶端，都有神圣不可侵犯的威严感；登临其上，且让一大队人站满了屋顶，无疑是一种冒犯和亵渎——但是对于占领者来说，意义正好相反：这是对胜利的宣示！然而照片拍摄的时间并非占领南京的4月23日当天，而是稍后几日完成的补拍。和《战斗在古长城》一样，这同样是一幅摆拍的照片，然而在当时特殊的战争环境下，经由传播获得的客观效果，它与那些为数不少的“二战”中的经典摆拍作品一样，有着极其重大的价值。

虚化还表现在通过对照片标题的修改而凸显其新的内涵或主题这一极为普遍的现象中。在一些修改了标题以及后来依着主观意愿标注的照片说明中，原先仅仅只是起着陈述、说明、图示意义的标题，担当起了解释、阐述、引导、解读等等更为重要的职责；它们将仅仅是记录或者表达事实的照片，作了意义上的引申、发挥和提炼，照片因此不再单单表述一个事实，而是指向一个观点甚至一个观念。

1949年后，北京天安门成为新中国的象征。将新中国的象征意义体现得既有时代性又极具图像的个性化特征，袁毅平在1961年拍摄的《东方红》无疑是幅精品。照片中的天安门虽只是一个剪影，但漫天的朝霞、通体的火红云层中透露出来的缕缕金黄，将古代中国的帝王气和新中国的朝气与希望等元素作了充分的统一；而适时的传播，又令其承载了极其丰富的政治寓意，从而成为一个时期关于国家、民族和时代的象征性图像。“天安门是中华民族的象征，也是新中国的象征。”袁毅平经过反复的思考，觉得“单拍天安门一个建筑物是没有多大意义的，一定要把它的政治意义和象征意义拍出来”。当他将“日出”和“天安门”这两个平素熟视无睹的景象联系在一起时，发现“这两个原本是分散的、单一的意象，在我的头脑里已经构成了一个完整的、鲜明的艺术意象了，这是一个多么富有时代特征的意象！”针对这样的主题，他特别注重红色的表现。由于日出时色温较低，红光多，如用日光型彩色胶片拍摄，势必漫天通红，显得单调。所以他“改用灯光型的彩片拍摄，这样色调冷些，才能以蓝色的天空，衬托出金红色的朝霞，交织成一幅五彩缤纷的画面，浓浓地渲染作品的主题和意境”。将日出、彩霞、天安门、广场和新中国这些意象如此精妙地组合在一幅照片中，凝结着袁毅平真挚深厚的情感与高妙的摄影技艺。

尤其值得称道的还有《东方红》这幅作品的题名。美化是虚化基础上的境界提升，其特点是在营造图像的唯美感和视觉愉悦中，寄托宏大的叙事主题，而主题中较为普遍的是民族主义或者国家主义的深厚内涵得以张扬，宣传的意义尤为深刻——对内凝结人心，激发民族自豪感；对外塑造形象，彰显强大的国家姿态。照片是以图像为主体的视觉媒介，但在此时，包括标题和简要说明在内的文字阐释突破了辅助的角色占据了显著的地位，它与图像相粘合，进而夺走了照片的主体地位；最终，完成转型的又不只是文字或标题，而是图文结合形成的视觉媒介作品，也可以说回归照片本身，却改变了照片原初的意义——由这一理念支配下的摄影实践，衍生而成了一种新的摄影美学。

如果说《东方红》是袁毅平数年谋划的精心之作的话，那么何世尧的作品《巍巍长城》则属于妙手偶得之作，却是关于中国形象传播中被奉为经典的作品。

在这幅作品中，山脉象征着山河、国家、社稷；长城象征着历史、文化；绿色意味着生命、生机和活力；图像结构：左右、曲折蜿蜒向上，体现上升与前进。这既是国家发展的形象化表达，也是民族的符号化记忆。照片于1963年首次在《人民画报》跨页发表，1974年被仿制成巨型壁毯陈列在联合国的主宾大厅，后来曾在二十多种大型画册选用，印制在各种挂历、年画、明信片乃至年轻人的T恤衫上。当它屡屡出现在国家领导人接见外宾的背景中，出现在国际性的重要场合以代表中国时，它的国家寓意和民族符号的角色，就得到了巩固。图像在这里，通常取代了文字的表达且优于文字的功能。这是一幅典型的横幅构图，近处呈绿色的山峦与墨绿偏蓝的远山，以三比一的结构镶嵌相融，浑然一体；起伏的山脊由侧逆光照射出金黄的轮廓，阴影部分的沟壑加重了彼此的反差，也加重了绿色植被的寓意，通过这些意象性的图像元素，“地大物博”“历史悠久”之类的概念由此显现，自然风光被赋予了民族化的内涵，甚至转变为国家的象征，具有了明确的意识形态特征。最具“神来之笔”的，还是“主角”长城的姿态。它蜿蜒曲折，却又在游弋中猛然崛起，向上进发，似卧姿，又如激越而上的跃动。作为主体的长城从左下角的视线开始运动，在经历了长久而缓慢的沉潜蓄势之后，终于在右上方的位置开始发力。依据左下至右上之力为升、左上至右下之力为降的视觉轻重理论，图像右下方的曲折蓄积，坐实了图像的根基以确保稳定感；而图像的右上方原本就是上升之势，视觉上又接续了左下方的近景长城从而贯穿了对角线，也将这种上升的力量赋予了箭头一般的锐度。“朝气蓬勃”“繁荣富强”这些原本抽象的概念，因此变得具象而可触摸。同样，题名的完善进一步提升了作品的内在意蕴。当它被冠之以《巍巍长城》这一更具主观性评价的题目时，它也就在“图像文本”上对图像寓意作了明确的延伸和阐释，并引导观众从文字的隐含义上予以理解并接受那些宏大的主题。

这些能够引起民族自豪感的精美图像，印制版本多样、数量巨大且传播广泛，既是国家的形象化表达，也是民族的符号化记忆。如果说，照片的广为传播，维系的是浸润其中的浓烈的家国情怀和时代气息的话，那么照片的经久流传，且在国内外受众中间均能获得广泛的认可，那一定含有图像本身的因素；甚或说，图像内在的逻辑与规则，在视觉审美上印合了人们普遍而共有的价值认同。

图像自信

中国在1978年实施的改革开放带来的经济、社会和文化上的进步，是整体性的。摄影观照现实的意识觉醒，从图像范式到传播意志对既有观念的颠覆，这种改变比此前的任何一个时代都更为剧烈，也更深刻。

《人民日报》摄影记者王东在1984年国庆阅兵式上捕捉到了北大学生举着“小平您好”的标语通过主席台时的精彩瞬间。“小平您好”这种打消了阶层差别和等级制度的亲切问候，在1980年代中国大多数百姓已经初尝改革开放甜头的时代背景下，成为一部分人由衷的心声；当它与北大学子真诚自然、喜悦欢腾的体态语言结合在一起，就体现了新一代年轻人、知识分子、国家的新生力量，对于掌握国家命运的领导人、国家的现行政治制度以及一系列政策、国家乃至民族未来的信任与拥护。此时，国家的改革开放政策，使中国经济在获得新的生机之际，政治空气和社会气氛的逐渐宽松，激发了从艺术到传播媒介的先天活力，中国摄影也因为内在的本性诉求和外在的观念触动，渐渐地呈现出独立的民间意识和公众立场。极端年代里那种非左即右、极度贬损或极度拔高甚至舆论一律的摄影图像传播状况随之渐渐地成为记忆。同样，杨绍明在1987年拍摄的《退下来以后的邓小平》在荷赛获奖，堪称标志性的摄影事件。领袖的凡人之举，在任何国家、任何时代的摄影史中，都备受关注。国人在经历了习惯于将国家最高领导者尊奉为神的记忆后，《退下来以后的邓小平》自然平和的凡人生活令国人耳目一新，也倍感亲切；照片的对外传播更是预示着中国政治和意识形态环境的改善。它为世界新闻摄影比赛所垂青，也说明了国际摄影界对中国政治与文化生态之变的敏锐捕捉。

改革开放带来的思想解放运动在艺术和媒介传播领域的变革，反映在摄影中，即为：图像自信，对社会本质真实的揭示。过去坚持多年的报喜不报忧原则，在摄影中得到了相当程度的改观；而以往一向被认为的“揭示阴暗面”的题材，开始更多地获得正视。而这些，都是经济发展、政治昌明的新的社会环境下，国家自信的体现。李晓斌的《上访者》是一幅在摄影史上具有里程碑意义的作品。生活的复杂化呈现虽然无法忽略遗弃者的存在，但人们的眼睛向来具有选择性，而且是高度的选择性——它总是自觉排斥有悖于自己心意的“另类”事物或景象进入视野；但是照相机的镜头，将他、将这个人，从纷繁的生活中摘取出来并放大。图像虚化了所有，唯独只是突出并清晰了这个人物。这时候人们发现了他的存在，也从他的眼神、表情和境遇中，渐渐发现被忽略了的良知。在国家拨乱反正、重开征程之时，冤假错案的平反也成为党和政府的重点工作；但因面广量大，事理牵扯复杂繁多，许多人的问题未能得到及时处理，他们的生活限于困顿中。他们中的一些人，流连于北京，期待命运的改变。他们不是一个人，而是一群人、一大批人。他们在已经得到解决或者没有问题而在生活中勇往直前的正常人之间，已经格格不入，显得另类——这是一个人从正常到非正常，濒临绝境般的一刻。时间是1977年，背景是北京的大街，人物是曾经年轻的老者，也是一个时代的遗弃者——背景中人虽已虚化，但背对着主体人物缓步离去的情景依然可确认。当这个拥有特殊经历者于特别境遇中的姿态被聚焦放大且被广泛传播时，他就成为一个时代中相似境遇或共同经历者的代表；照片成为凝聚了丰富内涵，处处散发出时代气候与社会氛围所构成的种种气息。露出棉絮的冬衣，白色编织绳做的腰带，掩饰不住窘迫的衬衣，这是他全部的家当。他整个人，不像是在正常地行走，而像随时可能要跌倒前的踯躅。胸前的三枚像章是他信念的表达，也象征他对于国家的忠诚和对党与政府的信赖。他祈求的目光、不安又无助地张开的嘴，像表述，又像是乞求、声讨：一个普通人在洪流般的运动中，被打乱的正常生活、被改变的命运；照片揭示着：活着的此刻，又是多么的无助。

照片的拍摄者李晓斌经历了如同行窃般的惊险后，将照片雪藏十年，终于在1987年的“艰难历程”展中面世，立即引起广泛的社会反响并推动了全国性的冤假错案平反工作。有评论认为，这是二十世纪“为数不多的浓缩了历史的照片之一”。

在二十世纪，从八十年代承继而来的九十年代，解海龙以《我要上学》为标志的希望工程主题摄影，再一次引领了时代性的观念之变——从《上访者》到《我要上学》，类型有别而诉求一致，堪称逻辑紧密的思想接力，也是影像传播直抵真相呈现的延伸之旅。后者承受社会担当之价值，可谓中国摄影史上少有的典范之作。这样的作品令观看者心生愧疚和不安，以及因为期望慰藉心灵而产生的救助冲动，前所未有——它的传播，促使了一场社会公众广泛参与的关于公平正义、道德良知的拷问。细细分析，一幅照片，激起了一场持久的、由广大中上阶层人群积极参与的帮困助学行动，一些社会组织机构乃至国家层面对教育的资助就此展开，不得不说，由一幅照片引起的精神救赎，是摄影史和影像传播史上的一个奇迹。

经久流传的历史影像，其内在的结构和肌理与其价值生成之间存在着极其重要的隐秘关联。《我要上学》拍摄于1991年。这是一幅标准的竖幅构图大特写，在结构上，它缺乏横幅图像的气势与稳定感，但同时也预示着图像内部存在着强烈的运动感和变化的基因。竖幅人物肖像中，上下的部位分割，仍然可以参照群体图像中的相关观点予以解读。图像的上部常常表达着精神层面的追求，也预示着理想和渴望，而图像下部总是阐述着现实以及它与理想之间的距离。照片中的小姑娘握着铅笔、冻得僵直的小手，尤其是左手食指用力抵着纸本准备书写的状态，表达了她的努力和内心渴望的程度，也喻指着她对于知识、文化的渴求强度。大脑是思考的器官，也代表着人的精神世界；而手是劳动的器官——她陷于精神与物质的双重贫困中，也处于双重的饥渴中；她五官端庄、脸庞秀丽、眼眸清澈纯净，目光中不仅仅是渴求、向往，还有一种对于本属于她的某种权利的挚爱和自然索取。特写画面的特点是将人物与观看者作距离上的贴近，而正面直视的目光，又似乎将照片中人的所有都坦荡无私地向观看者做了交代。大特写镜头，有放大物体倍率的性质，它引导观看者探究其表象之外的意义，尤其是针对人物脸部的特写。她是谁？她在做什么？她为什么是这样的一种神色与表情？假如这是一幅电影剧照或缺乏具体事实铺垫的虚构之作，人们会很快将其遗忘；但当人们意识到这是一个真实存在、因经济拮据而艰难求学的女孩，作为成年人的同情与怜悯就会油然而生——观看这幅图像的人，并不是与她一样处境的贫困山区里艰难求学的孩子，而是绝大多数在物质与精神生活层面都远远优越于她的成年人——知识阶层或有着救助能力的城市中人。贫困与寒冷，是影像赋予观者的两种直接的感受，但是她的形象并不令人感到不愉、厌倦，相反让人保持着一种持久凝视的渴望。

观看者从看见照片的第一眼开始，就本能地寻求由亮光（白色）指示的透气口。深黑色的前景，让她的目光穿透过来，建立起与观看者相联系的通道，目光在这里具备了沟通和牵引的作用。而压抑感，也经由观看传递到观看者的内心。黑色的基调以及人物充满画框、不留任何杂质的构图，使图像沉闷而压抑，但小女孩无声的表情中恍若有来自沉闷深处的呼喊——她在竭力打破这种沉滞又压抑的状态，更像是在祈求观看者作为外力来协助她改变处境。而她的嘴唇，才是一切声音表达的关键。在肖像中，人物心理的透视，一向理解的关键部位是眼睛，喜怒哀乐均源自于此“心灵之窗”。但在具体的影像分析中，有些照片起着关键性作用的部位，乃是人的嘴唇！当我们观看仅以一个圆表示人头、以两个点来表示双眼的简笔画时，我们发现，对人物喜怒情感的认知完全决定于嘴唇的形状：当它向下弯曲时，是怒；而当它向上弯曲时，则是喜。蒙娜丽莎的神秘微笑，仅需稍稍改变她的嘴角的曲线即可荡然无存、情形大变。同样，这幅照片中女孩的嘴唇，轻抿中欲言又止，心里有话却未表达，这才是图像整体意志得到完美呈现的重点所在。她的表情让人心生怜悯又不乏敬意。而在影像上，这又是一幅充满了诸多矛盾要素的照片。矛盾的交织，贯通了图像从表意流露到内在意志的阐释。前景的虚衬托了主体人物的实，四周的暗影与脸部、桌面的白亮又形成视觉上的反差。大块黑色赋予人“窥视”效果的压抑感——利用长焦镜头拍摄的人物特写，前景中两个虚化的同学既突出了主体，又构成了图像意义上的窥视效果。这不仅指摄影师穿越遮挡实现了对女孩的窥视，它同时也喻示着图像观看者穿越日常对这个女孩及其所代表的中国贫困女童群体以及数量庞大的无力读书的儿童这一现实的窥探。这幅照片作为一场声势浩大的社会运动——“希望工程”的标识性图像，并非偶然。当照片只是在小众间传看、评说时，它只是提供了一种信息泄露；但当它在作为一种标识和象征，在广阔的社会层公共传播时，它就发生了角度变换——成了社会对于此一现象的认知和发现，也是对此一严重社会问题由“窥探”而实现的正面直视。这样，“本来有可能被认为是表现了‘社会主义阴暗面’的题材，因了对‘儿童失学’引发的同情而获得了一种官方无法否定的正当性”（顾铮语）。在本质上，这是一幅以摄影的方式针对国家、政府以及社会的中上阶层讲述的道德故事——在道德拷问中实行了道德教化，直至精神救赎。

公众社会和大众传媒中的摄影在努力展现一个真实中国的背后，乃是中国政治气候宽松、思想快步解放的大背景孕育的结果——思想解放带来图像自信，而对本质真实的揭示，预示着传播意义上的包容与开放。

时间是人类一切事务的过滤器，也是沉淀池。所有人事的更迭变迁，在它沉静淡定的表情面前，似乎都显得可笑。摄影在中国百余年间从风格凝结、功能变化，到形态转变、价值突变，都与中国的政治、社会和文化的风云变幻息息相关；而视觉影像之于人心与人性的滋养和改变，才是最能抵达根本的价值所在。通过摄影，通过那些经久流传，渗入了国民精神成长的脉络里的历史影像，人们看到了突破地理空间和时间阻隔的广阔而丰富的世界，走进更多陌生人的心灵，见证国家的巨变与挫折，荣光和艰辛；在不知不觉中通过摄影，真切地感知着个人与国家、民族乃至世间一切的休戚与共。

孙慨，摄影评论家，现居江苏常州。主要著作有《唯有思想》《摄影九章》等。