人物情节、意味形式与声画组合：电视剧《繁花》的审美创新探析

【摘 要】 在众多遵循标准化和工业化生产流程的影视剧集中，电视剧《繁花》以其独树一帜的“作者性”艺术风格脱颖而出，展现了独特的表现技巧，为观众呈现新颖的审美体验。特别是在人物情节构建、意味形式探索以及声画组合创新上，《繁花》尤为突出，这三个维度共同构成了该剧审美创新的核心。《繁花》的审美意义源自于各异如面的人物群像和情节呈现；意味则孕育于充满时代感的镜头语言和对上海城市记忆的深刻艺术重塑；而声画元素的精妙融合不仅增强了空间的实体感，也提升了剧中人物的即时“心象”与情绪，实现了审美升华。这些创新不仅在视觉和情感上给予观众深刻的触动，也在艺术表现上实现突破，为当代影视剧美学创作提供了丰富启示。

【关键词】 《繁花》； 有意味的形式； 三多样律； 第一人称画外音叙事； 审美创新

【作者简介】 肖博文，男，河南信阳人，浙江传媒学院电视与视听艺术学院、浙江大学文学院联合培养博士后（在站），主要从事影视艺术与传播研究。

由王家卫执导的30集电视剧《繁花》，于2023年12月27日在央视八套首播，立即引起巨大的观看热潮和众多好评，各大媒体对与电视剧《繁花》相关人员采访的专门节目随即接踵而至，让人目不暇接。值得注意的是，王家卫的首部电视剧《繁花》承袭其电影创作中画面质感的诗性表达，其独特的复古色调、以情绪为导向的观物方式，以及来回自如的镜头语言切换，使作品带有强烈的作者性意味。基于此，本文从《繁花》电视剧的意义生产、韵味生发以及审美升华三个维度，对其文本艺术形式进行审美创新探析，以期以小见大，能窥一斑而见全豹。

一、意义生产于各异如面的人物群像及情节呈现

电视剧《繁花》在人物形象塑造和情节展现上，采用了差异化、对比度和交互性等叙事技巧，以深化其思想文化内蕴和提升艺术审美价值。剧中的审美意义在丰富的人物群像和多变的情节中得到充分体现，为观众提供了广阔的审美探索空间。在各异如面的人物群像和事件交织中，成功地激发了观众对于深层次审美意义的探究和细致品味。

（一）差异、对比与交互：各色如面的人物群像

群像，即在文学影视艺术中呈现的群体人物形象。在影视作品中，通常以描摹特定时代背景下人物个体（三个或三个以上）的选择与命运，来展现戏剧冲突效果。通过形形色色系统性的人物群像演绎，让观众了解特定时代、特别城市以及特殊群体中的生命状态和情感关系，从而与影视剧作者建立良好的叙事交流，体会影视艺术的审美意义。

在人物形象塑造方面，电视剧《繁花》为观众呈现了一个各色如面的人物群像体系，通过差异化、对比度及交互性的创作原则，将人物性格与其人际关系完美匹配，如同一面魔镜，不仅深刻描绘了20世纪90年代大上海的时代风貌，还将剧中人物的独白与不同社会地位人物的生存空间进行弥合，形成社会式的“纵深全景”镜像参照。电视剧《繁花》中的角色，例如阿宝、强总、范总、魏总、爷叔、陶陶、葛老师、蔡司令、小宁波、8421d9c61c7cacd466496efe6d162a5e小香烟店店主等，他们不仅在社会地位和人生经历上存在较为显著差异，而且在性格、气质和内心世界方面也呈现出明显多样性。特别是在人物之间的关系交互上，剧中的玲子、汪小姐、李李、雪芝、金花、凌红、卢美琳、潘经理、敏敏、小江西等女性人物，宛如盛开的各色花朵，展现出丰富多样的生命姿态和情感状态。这种对比和交互不仅为剧情增添了戏剧性，更为观众提供了深入探索人物内心世界和社会关系的机会，进一步丰富了观众的审美体验。本文主要选取《繁花》中的六位人物形象进行文本细读：

首先，四位女性角色的身份及其与阿宝的情感关系的差异、对比与交互。夜东京小饭店女老板玲子，八面玲珑，能屈能伸，有情有义，具有十二分的上海女人的风姿与韵味。她和阿宝之间，表面看明显没有一般所谓的男女关系，但是应该有心照不宣的相互关心乃至不能完全否认的相互喜爱——玲子对阿宝表面不在乎，其实有心心念念的暗恋。这可以在她每逢关键时刻总是愿意为阿宝鼎力相助的行动中看出来。汪小姐是该电视剧主要女性角色中同样非常特别的一个。她既有上海“公家人”的特色，但又不是很典型，她灿烂纯真的笑容透露出她内心的热情真诚与坦荡，特别惹人喜爱，她敢爱、敢恨、敢拼与遭遇冤屈时的言行举止，令人同情心疼。从腾讯视频播放该电视剧时的弹幕的文字内容来看，观众对这个人物及其表演予以更多的肯定和喜爱——主要不是从身体层面而是从精神意义而言。她与阿宝的关系，在从“革命友情”似乎要发展成真爱的时候，不打招呼自来的“突发事件”将他们打了个措手不及。至真园老板娘李李，艳丽而勇毅，很有商场巾帼气质和闯荡十里洋场的气派。剧情前半部分，其服饰富丽豪华，身体有更多袒露，这一点与影片中其他主要女性角色很不一样（玲子看到自己坐下来的膝盖和很小部分大腿露出裙摆，立即掩盖起来）。随着故事推进而李李身心压力增加，其穿着服饰逐步开始变化，身体不再有更多的袒露。李李与阿宝的关系，属于惺惺相惜，可是他们中间总隔着一个怎么也绕不过去的A先生。雪芝是阿宝难以忘怀的初恋，也是使他无法与玲子或汪小姐开始真正爱情的阻拦。这四位女性，与阿宝之间关系及发展，确实各有各的不同，差异化、对比度和潜在的交互性很强，足以使人从中品味时代际遇和社会人生的五味杂陈。

其次，“爷叔”与“葛老师”人物个性与阶层的全景再现。由饰演“济公”而大红大紫的游本昌来饰演的“爷叔”，是电视剧中一个身份地位十分重要的人物。就其身份及性格来说，他处事严肃严谨，精明老练，遇事不慌不忙，预见性好。他主要穿着中山装，与其身份毫无违和；他实际年龄90周岁了，所以以安静的文戏为主，很自然，也与他其实属于“劳心者治人”的人物现实相符；土生土长的上海滑稽戏演员阿庆（陈国庆），饰演出租多处房产的葛老师。葛老师身上，饱含上海普通市民世俗社会中太多的人情世故和人性圆通，胆小而有点野心，好事而总是犹豫。他很好地发挥其作为著名滑稽演员的特长，非常自然地给观众提供了很多毫不做作而令人喜悦快乐的生活细节，就像他演的滑稽戏一样受人欢迎。阿庆比原先胖了一些，但是没有过分的胖，所以与其身份的身体特征还比较符合，又和游本昌的“瘦”形成了角色与身体的差异。不管这是导演选择的结果，还是自然而然的样子，从艺术审美的角度来说，都是看似不经意，其实有一定的道理。这两个人物也许会见面和相遇，但是他们之间应该不会直接发生故事及叙事方面的密切联系，因为他们在上海滩，事实上属于社会景观万象中不同阶层的人物。

再者，需要特别强调一下电视剧对“爷叔”这个人物形象的特别设置。说他是特别设置而来，首先因为他在金宇澄文学原著中是没有的；此外，它与电视剧第一号主人公阿宝的成长发展故事密切相关，是使里弄里的阿宝成为南京路和黄河路上赫赫有名的宝总的关键人物；再次，“爷叔”这个人物的特别设置，强调了上海城市文化的传承需要通过人物代际传承来获得延续。一言以蔽之，“爷叔”这个人物与阿宝的差异化、对比度与交互性都很强。这或许也是文学原著作者和导演在创作电视剧《繁花》方面能够达成共识的重要原因之所在。因此，从某种意义上来说，角色的特别设置再加上演员游本昌的出色表演，才带来电视剧在这方面的成功。

（二）“三多样律”：错综复杂与自然流畅的情节呈现

罗伯特·麦基（Robert McKee）强调事件结构与人物设计互为镜像，人物与事件紧密相连。[1]事件结构也常用于对人物行为或者情节的叙述。电视剧《繁花》的片花中有“人生一路繁花”这样一闪而过的字幕。这一字幕如同电视剧中的形形色色的人物群像那般让人印象深刻，因为剧中的每个人物都是社会人生长河中的一朵浪花，或至少是一滴水。“人生一路繁花”是为了指涉电视剧中人物个体的人生之路，即便充满沟沟坎坎，也都有花一样的风景，抑或为了强调不同社会阶层的人各自在人生不同阶段，也都可以有属于各自的高光时刻，或者是开启新的工作生活，或者是获得退一步的舒坦安乐，甚至是相互谅解的愉悦。

在情节呈现方面，电视剧《繁花》的导演、监制王家卫与编剧秦雯并没有使用典型的“序幕、开端、发展、高潮、结局”叙事结构，而是通过“三多样律”创作理念与王家卫式独特的叙事手段相互结合，从而使《繁花》达成看似错综复杂但自然流畅的完美情节呈现。王家卫在其过去作品中经常打破传统影像顺叙或倒叙的讲述思维，通过补叙、插叙的方式，围绕主要人物主线，对故事情节进行灵活补充，增强影像的艺术性。影视创作中的“三多样律”即“三不一律”，源自格里菲斯在《一个国家的诞生》（The Birth of A Nation，1915）、《党同伐异》（Intolerance： Love's Struggle Throughout the Ages，1916）中使用不同时间、不同地点、不同动作镜头等进行蒙太奇剪辑，与戏剧中相同时间、地点、动作的“三一律”形成鲜明对比。“三多样律”的叙事方式可以使影像的人物性格、情节设置以及主题灵活穿插，增强剧情的新鲜感，提升观众审美兴趣。[2]因此，王家卫式的补充叙事与“三多样律”影像创作理念的结合，例如上述片花中“人生一路繁花”的互文性补充，使《繁花》在主要人物与次要人物的来回切换中、主要情节与次要情节的相互补充中，形成更加鲜明的人物形象与更加丰富的情节表现层次。

具体而言，身处中国改革开放重要历史发展阶段之中，主要人物之间的故事错综复杂而精彩纷呈，次要人物之间的故事也各有看头而耐人寻思。展开剧中人物故事及人生作为的舞台，从夜东京到小乐惠，从金美林到至真园，从黄河路到南京路，从苏州河到黄浦江，从上海到杭州、深圳、中国香港等地，再到国外，即日本……在各种叙事内容自由流畅的剪辑组合之下，尤其显得纷繁而精彩。《繁花》第16集中，从阿宝和雪芝在中国香港相遇的画面到上海外贸公司仓库汪小姐的镜头，在同一首粤语歌声中进行了不动声色地直接切换，没有突兀的剪辑技巧，亦没用夸张的技术过渡，简洁自然流畅，令人感动。同在这一集，电视剧在讲述阿宝和日本商人山本认识，以及阿宝去日本寻找山本帮忙时，巧遇玲子和菱红的故事，都在陶陶、菱红等你一言我一语讲述中实现时空转换的自由穿插，那行云流水般的剪辑，从理性逻辑的分析来看似乎是荒腔走板，从感性接受的角度来说则如流水潺潺。

总之，电视剧《繁花》努力表现宏观大历史下各种人物几乎都只能随波逐流的命运无常与生活无奈，具象而生动地在浩繁纷乱的市井日常生活与繁琐小事碎片化堆积中发现“生活诗意”和提炼“城市史意”，让观众更好地感受上海这个中国大城市的物理实在、社会精神和文化气质，非常富有电影感。就艺术创作而言，这无异于是“既错杂又显得很美丽的一种艺术方法”[3]。

二、意味在充满时代厚重感的镜头形式中生发

“不响”是沪语方言，在金宇澄的原著中出现达一千余次，其基本意思是强调，在没有必要的时候，不需要把话说明白的效果可能更好，也有表示低调而不声张，采取无为而治态度的意思。这是王家卫从小说原著中延承至电视剧《繁花》中的一个创作基调，也符合观众对王家卫一直以来创作风格的理解。“不响”也是一种“留白”。留白是一种艺术表现形式，也是使艺术作品能够成为“有意味的形式”的重要手段之一，并且能够达到一种简约而意境深远的审美效果。形式主义美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）曾认为视觉艺术作品都具有一种能让人移情的共性，这种共性源自其所包含的“有意味的形式”。①在这一观点中，“形式”主要指的是艺术作品中的线条、色彩等元素间形构的“纯粹”关系。“意味”则是通过纯粹形式所透射出的隐喻，使形式具有唤醒审美情绪的功能。[4]在电视剧中，这种“有意味的形式”应该是导演、编剧通过对影调、构图、场景、道具等纯形式（客观实在）的排列组合，呈现出具有描述性的“镜像景观”，而不是通过刻意制造戏剧冲突体现出的“人为情感”。导演、编剧通过这些“镜像景观”将自己想要表达的审美情感，通过物化的方式传达给观众，从而使之产生共鸣与情感投射。

毫无争议，电视剧《繁花》家喻户晓的首要原因在于它作为“有意味的形式”的“形式美”。与当年《花样年华》（王家卫，2000）相似，以怀旧的潮流风格，展现了20世纪90年代的“上海记忆”，让观众惊呼原来电视剧还可以这样拍。其中，《繁花》通过导演对影视语言独具匠心的掌控运用，映现细腻精巧的上海风情，使观众在观剧过程中建立与作者的叙事交流，唤醒内心的审美情感。

（一）“繁花落尽”的影感色调

《繁花》的形式美首先在于其“繁花落尽”的影感色调。在观众对一般“剧感”的视听语言形成收看习惯后，《繁花》以新鲜的影感色调让他们惊呼原来电视剧还可以这样拍。《繁花》全剧采用“夕阳暮色”的昏暗色调，主要由黑、金、红等色系构成，黑金象征着复古，展现出整部剧的年代感、沉厚的历史韵味，以及上海十里洋场的繁华；黑色也象征着剧中商战的暗斗与股票市场的残酷；金色则代表金钱的意味，透射出20世纪90年代改革开放初期，大家对财富和未来光明的向往，还有红色一般象征热情、血液、革命或危险，例如汪小姐的红色系衣物套装，隐喻汪小姐旺盛的生命力与商战的血雨腥风。除此之外，《繁花》还大量使用冷暖色调进行强烈对比，以此展现情节、主题、人物之间的冲突与情感纠葛。较为经典的应属第一集中爷叔与宝总在病床前的画面，阿宝在剧集开篇遭遇车祸生死未卜，此时的病床前，除了阿宝与爷叔是明亮的暖色调，病房四周均为昏暗的阴冷色调，爷叔深情凝视的镜头中，色彩是光明的暖色，预示着二人之间的亲密关系，以及爷叔对阿宝的关爱。

（二）独特的当代上海景观

电视剧《繁花》主要故事开始于改革开放后20世纪90年代的上海时期，但电视剧片头始终呈现的画面情景，则是标示老式电梯楼层指示器的左右行走和它上下升降以及人员进进出出，具有表达日复一日、周而复始、起起落落、聚散离合的意味。不能不说，这是关于客观再现上海和平饭店景象的，也是导演和主创人员对于电视剧情与人物理解及思考的一种富有艺术韵味的形象表达。为了很好地还原历史真实，电视剧拍摄了故事发生当时重要新闻的相关报纸，也拍摄了报道上海证交所开业的有关新闻。电视剧组花费巨资搭建外景地，借用很多新闻纪录片或老电影的影像素材，努力还原上海特定历史阶段的客观真实景象，使即便出生在相关年代之后的观众，也相对更容易因为看见那个年代的客观物理实在而更容易去想见那个年代的社会现实和人生日常。

电视剧《繁花》是当代剧，自然具有当代性。但是，上海这座城市的当代性，不是无本之木和无源之水。历史地看，人和社会都摆脱不了社会文化这种不容易被时代发展轻易改变的历史性延续力量的影响。因此，除了对“爷叔”这个人物形象及故事的特别设置与强调，还值得注意的是，电视剧拍摄的如此刻意选择安排：很多总有影影绰绰而看不太清楚的物理实在的存在，或者很多镜头都是通过各种各样的空间区隔物（比如玻璃、门窗等）来拍摄的。因此，剧中很多画面运用遮蔽画面、镜中影像、慢镜头以及空镜头，给人以强烈的窥视感、迷幻感、拥挤感和逼仄感，不知这是不是导演和摄影师对很多人其实都或多或少生活在某种社会困境之中的一种“假象见意”①？

《繁花》中还有一些略带俯拍而纵深感很强的镜头画面，如黄河路流光溢彩与神秘，并没有给人以视野开阔的感受，却真切地将上海市井生活万象的拥挤嘈杂和人间烟火之气进行了很好的影像再现，富有强烈的纪实质感和艺术韵味。麻老板开车、金老板之死都是发生在五光十色霓虹灯之下的黄河路上，高楼大厦的奢华明丽与路边夹杂的肮脏潮湿形成强烈对比。还有生活其间的人物，有的像阿宝那样跌跌撞撞地努力向前行进，有的像玲子那样能够相对比较灵活自由地穿行。很多剧中人，虽然不能都有尽如人意的欢畅，但大多数还是能够如鱼在水般生活在当下，也可以憧憬着走向自己的未来。

（三）特别细节的真实呈现

细节真实是一切艺术创作不可或缺的重要手段，对于现实主义题材创作来说，更是如此。电视剧《繁花》中的一些细节真实反映了克莱夫贝尔式的“有意味形式”。例如在上海外滩27号上海外贸公司大厦里，景深感很强的一个镜头画面中，前景部分是很多焦急等待办事的人，景深中部的是办公室人员在打毛线（一定是个人家里私活），画面景深的最深处，则是静默伫立而完全无动于衷的各种办公室家具。电视剧中，阿宝和“爷叔”两个人物及关系的故事较为重要，而奠定他们之间重要关系的关键点，就在于这样一个细节：阿宝根据“爷叔”指点大赢股票后，怀抱一大袋人民币，等待故意迟到几个小时、其实在旁边观察他的“爷叔”。这个细节不仅展现了阿宝良善的品性，更体现电视剧创作者强调人生名利场上不可缺失的诚信。就一定意义上来说，《繁花》就是讲述阿宝变成宝总后又变成阿宝的故事。但是，由于阿宝的守诺诚信，谁能说他不会再变成宝总呢？毕竟，他的行李箱还存放在他作为宝总而生活7年的和平饭店——这显然是一个带有“预叙”性质而意味深长的细节画面。

电视剧画面上始终映出如中国印章一样的片名，似乎也不失为一个耐人寻味的细节。它与很多采用印章呈现作品名称的方式不同，其外围边界线是方正、笔直而刚性的，其中字体笔画则自由、任随而新颖，其空间安排象征性地概括剧中很多人物可以自主做出一些人生的重大决定，但事实上难以完全掌控自己的人生命运。

三、审美在声画组合关系中升华

人们都将电视剧和电影称为影像艺术，其实应该说是声像艺术更为合适。电视剧《繁花》对“第一人称画外音叙事”[5]手法的更好运用，声音与画面独具匠心的组合，不仅具有强化空间物理实在的效果，而且是对剧中人即时“心象”与情绪的艺术升华，能给观众以当代影视艺术融合创新的更多审美体验。

（一）音乐歌曲与画面的审美组合

电视剧《繁花》中，很多画面不仅人多、车多、物多和嘈杂声多，而且具有更多音乐与歌曲和画面的审美组合，具有较强的电影化艺术美感。电视剧的原创音乐，共请了8个中外音乐创作者参与，片尾注明使用的“版权音乐”共有中外歌曲和中国戏曲音乐作品54首，歌曲内容丰富多彩，音乐风格色彩斑斓，主创音乐及其变奏呈现与情节内容及情景氛围相当吻合，这多样性的和谐融会，符合兼收并蓄为我所用、提倡积极拿来主义的上海文化底色与特色。电视剧中很多慢镜头，画面上明显有人物表演及说话，还有能够比如发声的汽车等物理实体，但它们都被静默了，观众能听到的，只有音乐或歌唱，这与很多画面声像内容纷繁嘈杂且截然不同，它们有如喧嚣世界中的一股清流，给人以纯净而唯美的强烈感受。这是中国大上海高度城市化背景中不易察觉、但客观存在的一抹又一抹的亮色，能引发“不识庐山真面目，只缘身在此山中”般的审美思考。

无论是电视剧，还是电影，使用富有艺术特色而切合剧情主题的原创音乐及主题曲或其他音乐和歌曲，都是声像艺术创造的要素之一。当感受到《繁花》中的原创音乐演奏、古今中外很多作为经典永流传的那些歌曲与画面情景相融时，其声像艺术所生发的艺术震撼力，使观众不得不佩服先贤荀子在几千年前就说过声音作为艺术具有“入人也深，化人也速”[6]的审美效果。

（二）成功的“第一人称画外音”

第一人称画外音叙事指的是“影片中主要人物的自我讲述以类似画外音方式被使用，但不与同步放送的影像画面内容构成同期声关系，也不具有‘画面+解说’中画外音解说词通常有创作者写作、由播音员录播的属性。作为一种新的方法，‘第一人称画外音’重在强调影片主人公进行的自我讲述，而其中的画外音，既不是内心独白式的，也不同于一般‘画面+解说’的旁白补充，而是片中主人公亲自进行的非同期声的自述或讲述”[7]。笔者于2024年2月7日通过知网，以“第一人称画外音叙事”为“关键词”“篇名”“主题”和“篇关摘”分别进行检索，结果发现，目前鲜少有人完全意识到第一人称画外音在影视作品中的广泛应用，部分学者会以“第一人称画外音的运用”和“第一人称叙事”这样的含混概念进行简单描述，其余都只是分别从画外音效果或叙事手法角度稍有涉及。目前可以查询到的关于“画外音叙事”研究的最早一篇文献，是对电影《小城之春》（费穆，1948）的叙事艺术特色进行的分析，作者指出“在叙事上的特点，《小城之春》是一部非常适宜于用现代叙事理论进行分析的经典中国影片。因为与同时期其他影片相比，它既吸收了其他许多影片（甚至戏曲）的长处”[8]。

不言而喻的是，在电影《小城之春》和当前很多电视剧中，有些很像“第一人称画外音叙事”的内容，其实部分只是心理独白而主要不是为了服务于故事情节推进的讲述——尽管心理独白也有一定的叙事功能。其中应该不自觉地注意到“第一人称画外音叙事”这个创作手法及声画之间的关系特点，但是没有创设与之相近相关的概念，也就说，相关作者的论文还没有自觉地意识到这个创作手法的特殊性并予以必要的概念提炼。电视剧《繁花》不是全剧每一集都使用“第一人称画外音叙事”手法的先例，但却是自觉而大量运用这种艺术手法且获得成功的一个重要作品。该剧第一集最初出现画外音叙事的时候，当简要交代时代背景和上海股市情况后，紧接着，确认这画外音叙事者是阿宝这个人物第一人称讲述的证据便出现了：“我叫阿宝，跟上海大多数的阿宝一样，每天在这片滚滚红尘里钻门路，撑市面。我雄心万丈，确实不晓得这一切不是梦，是醒不过来的现实。”值得注意和强调的是，“第一人称画外音叙事”在新近的纪录片创作中有较多地使用，在电影和电视剧中则相对较少。历史地看，在中国影视作品中，少数成功运用“第一人称画外音叙事”技巧的作品包括费穆先生22fOZGlsgd44r5on57srhdWm+IT1Tbsg1hZAI5Bg3iZA=0世纪40年代拍摄于上海的电影《小城之春》。而在电视剧领域，较早且成功采用这一叙事手法并获得良好声像视听艺术效果，当属2008年播出的《天道》（张前，2008）。至于在这一领域中独树一帜的，则非王家卫导演的电视剧《繁花》莫属。

结语

当下中国电视剧创作“量质齐升”，艺术表达的电影化趋势愈发显著。在这一浪潮中，电视剧《繁花》以其审美创新的卓越成就，标志着电视剧艺术达到新的高峰。《繁花》巧妙地运用了多种叙事技巧，如功能性的闪回和文学原著内容的字幕，不仅增强了叙事的张力，也深化了人物形象的塑造，成为当代影视艺术融合创新的杰出代表。剧中的画面以其纪实质感，不仅彰显了王家卫一贯的美学追求，更展现了导演对20世纪90年代上海社会风貌的深刻艺术想象，成功地营造了一种充满时代气息和历史厚重感的独特审美意境。《繁花》的成功，不仅为观众带来了视觉与情感的双重享受，更为电视剧的艺术创作和美学研究提供了新的视角和深刻启示。

参考文献：

[1][美]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.天津：天津人民出版社，2001：105.

[2]马德波，戴光晰.“非戏剧化”纵横论[ J ].当代电影，1984（03）：58-76.

[3]北京大学哲学系美学教研室编.西方美学家论美和美感[M].北京：商务印书馆，1980：106.

[4]Bell C. Art as significant form[ J ].Aesthetic： A critical anthology，1989：73-83.

[5][7]邵雯艳，倪祥保.纪录片新方法：第一人称画外音叙事[ J ].现代传播（中国传媒大学学报），2018（03）：110-113.

[6]章诗同.荀子简注[M].上海：上海人民出版社，1974：223.

[8]胡菊彬.《小城之春》的叙事特色[ J ].当代电影，1993（12）：43-46.