生态审美视域下科幻电影中动物形象的嬗变

【摘 要】 文章通过对动物题材科幻电影的发现历史进行梳理，综合运用文本分析和文献研究方法，试图分析推动动物题材科幻电影中动物形象演变的社会实践层面和审美层面的原因。动物题材科幻电影中的动物形象，从初期的人类反抗对象到人类征服对象，再到反思人类科技滥用的对象和人类的朋友，这种演变的推动力量在实践层面是因为人类科技进步、生产力提升和人类欲望结合加剧了生态危机出现的频率，在审美层面，是因为从人类中心主义到生态人文主义的转变，促进了生态审美与科幻电影叙事的融合，后人类主义的参与和东方传统的哲学观推动了东方科幻电影站在友情的立场来审视人与动物的关系。本文展示了东方哲学在这一演变中的关键作用，揭示了东方科幻电影在探讨人与自然、人与动物关系中的独特视角和价值。

【关键词】 生态审美； 动物形象； 科幻电影； 东方哲学

【作者简介】 李明杰，男，湖南永州人，广州理工学院艺术设计学院副教授，清华大学美术学院博士生，主要从事影像文化、数字人文与中国电影史研究；

郭玉真，男，山东德州人，聊城大学传媒技术学院副教授、影视编导与技术系系主任，主要从事影视传播与创作研究。

【基金项目】 本文系国家社会科学基金艺术学重大项目“中国特色电影知识体系研究 ”（编号：22ZD10）阶段性成果。

早在1988年出版的《世界科幻电影史》中，作者克里斯蒂安·黑尔曼（Christian Hellmann）就将怪物题材作为科幻电影的一个重要类别，学者刘卉青在《怪物科幻电影的发展脉络研究》中对“怪物科幻电影的发展演变进行了概括……探讨了以怪物为主角，以表现其对人类社会的破坏为主题的科幻电影在不同历史阶段的变化”[1]。结合相关案例发现，这里所说的怪物，相当一部分是具有动物外形和相当程度智慧的生物，例如《侏罗纪公园》（史蒂文·斯皮尔伯格，1994）中的恐龙，《猩球崛起》（鲁伯特·瓦耶特，2011）中凯撒率领的猩猩族群，《金刚》（彼得·杰克逊，2006）中的巨型猩猩，《哥斯拉》（加里斯·爱德华，2014）中的巨型怪兽哥斯拉等等。动物题材科幻电影，即以具有一定智慧的动物为主人公，以此类动物和人类相互关系为主要情节的科幻电影，是怪物题材科幻电影的重要组成部分。动物、机器人、外星人等诸如“与一般意义上人类不同的高级智体”[2]，构成了所谓“异源人”群体，随着后人类主义哲学思潮的兴起，科幻电影也在表现人类与异源人的冲突矛盾中对人类与异源人的相互关系进行反思。

“人类从……中心地位，变成科幻文学中与其他可能更加高等的星球文明共存的非中心地位；从……优越性的地位，变成科幻文学中面对巨大宇宙知识‘黑洞’的科技弱势地位”[3]，决定了人类审视自我视角的变化。这种变化同样出现在动物题材科幻电影中，这些电影中的人类同样面临着从中心到非中心，从优越到弱势的地位变迁，这种人类生态地位的变化以及由科幻电影叙事所反映出的世界观恰是创作者世界观、生态观的艺术呈现，促使这些观点产生的根源有两个方面：在实践层面，工业革命以来人类对自然资源的疯狂掠夺、对环境的破坏所诱发的各种自然灾害和生态危机事件，以及由此所带来的有关人类如何正确处理人与自然、人与所处生态圈关系的思考；在审美理论层面，“时代的变迁必然导致艺术精神的变迁，从而导致美学精神的变迁”[4]。工业革命以后，科技发展大幅度提升了人类改造自然的能力，二元对立工具理性思维占据统治地位，工业文明的审美是理性美学占主导地位的审美。20世纪后期开始的由工业文明到生态文明转型的后现代时期，生态审美开始崛起。基于以上观点，将科幻电影纳入生态审美视域下进行分析，经由生态审美这一中介进而透视科幻电影生态叙事的哲学本源，是分析科幻电影生态叙事演变的可行路径，也是分析动物题材科幻电影中动物形象嬗变的一条可行路径。

一、人类中心主义与动物形象塑造

人类中心主义思想在东西方广泛存在，德国哲学家伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）曾说过：“故悟性乃仅由比较现象以构成规律之能力以上之事物；其自身实为自然之立法者。”[5]《礼记·礼运》有“人为天地之心”之说；荀子主张“人有气、有生、有知，亦且有义，故最为天下贵”（《荀子·王制》）；董仲舒也有“惟人独能为仁义”，而物不能（《春秋繁露·人副天数》）的观点。东西方早期朴素人类中心主义，虽然将人类视为中心，视为万物之灵，因为人类对自然认识不充分，人类对自然仍保持一份敬畏之心；随着科技的发展，特别是工业革命的发生，极大地提高了人类生产力，提升了人类改造自然的能力，此时的人类中心主义就超越了朴素人类中心主义，发展为现代人类中心主义。现代人类中心主义与人类无止境的欲望结合，最终诱发各种环境问题和生态问题，即“人类中心主义与物质主义形成合流，这是造成严重生态环境危机的深刻根源”[6]。“人类中心主义在审美领域同样得到表现。在作为西方古典美学高峰的德国古典美学，以理性主义做哲学根基，使人类中心主义得到集中的表现……中国当代的‘实践美学’继承德国古典美学，成为我国当代美学领域人类中心主义的突出代表。”[7]古典美学和实践美学共同的特征是采用主客二分的思维，以人作为外部世界价值判断的尺度，忽视自然美的价值，也就无法从生态审美的角度看待动物。此种审美思想主导下，科幻电影中的动物要么是人类反抗的对象，要么是人类征服的对象，反抗所体现的是人类的勇气与无畏，征服所反映的则是人类的力量。动物作为独立于人之外的客体，其存在的价值就在于通过动物与人类的冲突凸显人类的各种品质。

（一）勇气的象征：人类反抗的对象

此类科幻电影的代表作品是《失落的世界》（哈里·O·霍伊特，1925）、《地心游记》（亨利·莱文，1959）、《巨齿鲨》（乔·德特杜巴，2018）等。《失落的世界》讲述的是人类与生活在南美洲的各种恐龙斗争，最终离开南美洲的故事。这部电影的海报是这样宣传这部电影的：人类为了获得生存而与欲吞噬他们的怪兽战斗；《地心游记》讲述的是人类在地底探险过程中遇到各种危险动物，然后逃离地底世界的故事，这部电影的海报突出显示了旅行、奇观、惊险等词语；《巨齿鲨》讲述的是史前巨兽巨齿鲨意外逃离深海重现人间大开杀戒，为了化解这场浩劫，深海潜水专家乔纳斯·泰勒联手中国女科学家张苏茵，与巨齿鲨展开了殊死一搏的故事，这部电影的海报突出了鲨鱼对人的屠戮。虽然从时间上跨越了近百年，但是从故事叙事机制来讲，这三部电影讲述了大致相同的故事：人类进入动物生存空间或者动物闯入人类生存空间，人类为了求得生存而不得不与动物展开对抗，从而逃离动物生存空间或者回到安全区域，区别在于空间不同、动物类型不同。但是其审美指向是相同的，那就是通过动物的威胁反衬人类的无畏和勇气，叙事的焦点是人。

（二）力量的证明：人类征服的对象

与前几部电影不同，20世纪五六十年代的科幻电影中，动物是以被征服的对象出现的。《挑战世界的怪兽》（阿诺德·拉文，1957）讲述了科学家消灭人类世界出现的史前昆虫的故事；《致命螳螂》（纳森·朱兰，1957）讲述了古生物学家与军队合作消灭北极冰山上被唤醒的巨型螳螂的故事。在故事架构上，此类电影与《失落的世界》《地心游记》存在较大差异，人类不再是矛盾的挑起者和异域的闯入者，各种巨大的动物才是，行动的主体不再是探险家而是军队，人类与动物的矛盾被转化为军队和动物的冲突，消灭各种动物的行为在保护人类的名义下变得正义和正当。动物作为敌人的隐喻对象，作为显示人类军队威力的对象、被征服的对象，其价值就在于通过其形象给观众营造恐怖的感觉并借由被征服展现人类的力量。

（三）人类中心主义主导科幻电影的基本特征

上述两类电影中动物虽然扮演的角色不同，一是被反抗的对象，二是被征服的对象，但是从整体来看，这两类电影往往具有以下几种特征：

1.动物来源：自然原生物种

《失落的世界》中的恐龙和《地心游记》的各种怪物是本来就生存在那里的，人类才是动物世界的闯入者，他们因为旅行或者探险而与动物产生了对抗；《巨齿鲨》中的鲨鱼也不是人类制造的生物，而是一种史前生物；《挑战世界的怪兽》中的动物是史前昆虫；巨型蝎子、巨型螳螂也都是史前生物。在这些电影的故事设定中，所有的生物都是自然原生物种，他们的产生与人类的科技活动无关，不是人类科技滥用的产物。他们与人类的相遇是因为人类闯入他们的生存空间，或者动物闯入了人的生存空间。

2.叙事类型：探险与奇观

此类电影虽然出现了各种巨型生物被列为科幻电影，但只能属于软科幻的类别，因为这些电影并没有将科学作为电影叙事的重点，而仅仅是将幻想的各种动物作为叙事的背景，其叙事焦点在于人在活动过程中所遇到的各种奇观、惊险、刺激。所以此类电影虽然有各种动物的出现，可以被列为科幻电影的范畴，但往往又可以被归属为奇观电影的类别。

3.审美思想：古典主义美学与实践论美学

此类电影中人与动物的关系表现为对抗关系或者征服与被征服的关系，人是主体，动物是客体，主客二分的思维明显存在于此类电影的审美过程，至于自然的价值更无从谈起。究其原因可以归结为以下两点：实践层面，20世纪60年代以前出现的这些动物题材科幻电影之所以不包含任何生态审美的思想，是因为生态灾难频发主要出现在20世纪60年代以后；理论层面，利奥波德1949年才在《沙乡年鉴》中展现生态意识①，法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）于1966年在《词与物》中提出了“人的终结”的观点②。作为一种艺术实践不可能超越当时的社会实践，更不可能超前运用生态审美的观点去指导电影的创作。《巨齿鲨》虽然拍摄于生态美学出现之后，他的出现只是指明了一个事实：科幻电影虽然先天具有反思人类与自然关系的优势，但是科幻电影特别是软科幻电影并非天然就承担着通过生态审美启发人类保护自然环境的义务。科幻电影特别是软科幻电影所具备的商业属性必然催生一批以商业利益为优先目标的电影，例如《失落的世界》《地心游记》《巨齿鲨》等。

二、生态人文主义与动物关系的重构

“生态整体主义，也可以称为新的生态人文主义。生态整体主义成为生态存在论美学的最基本的哲学立场。”[8]“生态人文主义实际上是对‘人类中心主义’与‘生态中心主义’的一种综合与调和，是人文主义在当代的发展与延伸。”[9]生态整体主义是在否定人类中心主义的基础上诞生的，在理论层面，其肇始者可追溯至米歇尔·福柯。“米歇尔·福柯于1966年在《词与物》中明确提出了‘人的终结’、即‘人类中心主义的终结’的结论，这其实是一场哲学的革命，即从人类中心主义转向生态整体主义，这种新的生态世界观就是突破‘人类中心主义’的生态整体主义世界观。”[10]实践层面，环境的破坏与生态危机的出现是生态整体主义出现的社会实践根源。1972年联合国召开的人类环境会议提出的《只有一个地球》和《联合国人类环境会议宣言》标志着人类进入生态文明时代，生态整体主义开始进入大众视野。从人类中心主义到生态整体主义，中间往往横亘着生态中心主义，生态中心主义作为对人类中心主义的纠正，出现了矫枉过正的情形，即“强调自然生物的绝对价值，必然导致对于人的需求与价值的彻底否定，从而走向对于人的否定”[11]。如果说人类中心主义的哲学基础是认识论哲学，那么生态整体主义则是建立在系统关系论哲学的基础之上的，生态整体主义认为“人作为有机体生态系统的一个组成部分，既不‘居住’在自然之上，也不‘居住’在自然之外，而就‘居住’在自然之中。人类的生存与整个生态系统息息相关，其中生态系统的完整、稳定和美丽决定着人类的生存质量。”[12]生态整体主义的主要观点包括五个方面即：强调生态系统的整体性；生态系统整体利益高于人类利益；强调生物的多样性、平等性；强调人类自我超越性；强调生态的和谐与稳定。①

无论是过于偏颇的生态中心主义，还是立足于系统关系论的生态整体主义，二者与人类中心主义本质的区别是不再将自然界中的事物作为人类审美、改造的对象，而是注意到自然万物的价值，注意到破坏环境和生态系统可能带来的灾难，要求人类要保护自然环境和生态系统。二者的分歧在于生态中心主义将人类置于与万物绝对平等的地位，生态整体主义是在考虑人类的生存权、环境权的基础上，关心人类的前途命运。生态整体主义思想在科幻电影中表现为对人与动物关系的反思，以及“生命共同体”“伴侣物种”的概念和关系的存在。

（一）人类行为的否定：科技的异化物

在《失落的世界》《地心游记》《巨齿鲨》等电影中，各种动物并非人类的创造物，其审美主要体现在人与动物斗争过程的惊险与刺激。以《哥斯拉》《侏罗纪公园》《猩球崛起》为代表的科幻电影虽然将电影的卖点聚焦于人与动物大战的过程，但是电影表达了人类对科技滥用的反思。加里斯·爱德华斯执导的《哥斯拉》讲述的是1954年美国的核实验唤醒了具有超强破坏力的巨兽哥斯拉，虽然人类试图用原子弹将其消灭，但是怪兽的卵孵化后再次威胁到人类世界的安全。在这部电影中，怪兽虽然不是人类的创造物，但是人类的核试验是怪兽与人类冲突产生的根源；《侏罗纪公园》作为一部科幻冒险片，虽然其故事逻辑与《地心游记》有些相似，也是人类到一个陌生环境中旅游引发的各种惊险事件，但是这部电影与《地心游记》的前提完全不同。《侏罗纪公园》中的恐龙是科学家通过琥珀里面困住的远古蚊子体内的血液提取出恐龙的基因信息，利用这些信息培育繁殖的产物，努布拉岛恐龙公园的建立是为了满足约翰·哈蒙德赚取大量金钱的私欲。侏罗纪公园的建立完全是前文所讲人类中心主义与物质主义合流的结果，整部电影建立在对人类科技滥用的反思之上；如果说《侏罗纪公园》中人类科技滥用引发的负面效应的作用范围还被限制在一座岛上，那么《猩球崛起》则将科技滥用的负面效应作用于全人类，表达了对人类科技滥用后果的一种深层次担忧，呈现出明显的乌托邦倾向。在这部电影中具有高智商的猩猩是人类药物研发的创造物，是主人公的自私行为开启了人类与高智商猩猩种群战争的潘多拉魔盒。

（二）人物并生的哲学观：人的伙伴与朋友

如果说现实生活中人与动物的关系因为动物的智力水平与人的差异，永远无法实现真正平等，无法成为种间共同体，动物仅是人类关心、爱护对象的话，那么生态整体主义与后人类主义的合流，就为科幻电影中考察人与动物的关系提供了新视角。在许多科幻电影中，电影的主题已超越对环境破坏的反思，开始更深层次地思考人类与其他后人类的关系，在动物题材科幻电影中表现为探索人类与其他高智商伴生智慧物种的关系，此时“朋友”“种间共同体”等成为描绘人类与动物关系的关键词。

意大利哲学家布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）“把人类/动物相互关系视为彼此身份的构成要素。这是一种流变的或者共生关系，这种关系改变彼此的‘本质’”[13]，开始放弃从主客二分的视角去看待人与动物的关系，而是认为人类与动物是彼此身份的构成要素，人与动物间的种间关系成为研究的核心；“哈拉维提出了‘伴侣物种’（companion species）的概念，来建构人与动物之间既保持着绝对差异、但又并非主/客体的关系。‘伴侣物种’很好地阐释了一种人与动物之间跨物种的‘种间共同体’关系。”[14]伴侣物种、种间共同体等关键词重新定义了许多动物题材科幻电影中人与动物的关系，也为此类科幻电影蒙上一层乌托邦色彩，形成了与《哥斯拉》《侏罗纪公园》《猩球崛起》等科幻电影完全相异的科幻图景。

《长江七号》（周星驰，2008）讲述的是外星生物七仔与小狄的友情。这部电影的独特之处在于外星人，但是表现重点并不是外星人与人类的冲突，更是借由七仔这一外星生物透视了小狄父子感情关系的变化；《喵星人》（陈木胜，2017）讲述了喵星人犀犀利和退役守门员吴守龙一家的故事；《疯狂的外星人》（宁浩，2019）幻想的起点仍然是外星人与地球人的矛盾，外星人造访地球是以毁灭地球为目标，但是矛盾的解决方案却是中国式的幽默，在嬉笑怒骂中化解了地球所面临的危机，猴子状的外星人也成了耿浩和大飞的朋友。人与外星生物的关系并没有沿袭西方科幻电影的冲突路线，而是经历了从敌对到友好的变化过程。

（三）生态整体主义主导科幻电影的基本特征

上述两类电影中的动物所扮演的角色有很大的差异，一是人类科技的创造物，与人类的关系以冲突为主；二是来自外星球的智慧物种，与人类的关系表现为友情关情。电影的审美也有较大差异，第一种主要是科幻与动作的结合，充满动作、枪战等视觉冲击；第二种主要是科幻与喜剧结合，充满了温情和对人类家庭关系的思考。这两类电影都是在思考人类与其他具有动物外形的智慧生物关系的背景下展开的，具有以下共同特征：

1.生态整体主义：科幻电影的哲学基石

无论是表现人类科技创造物对人类的威胁，从而推动对人类自身行为的反思，还是幻想人类与外星智慧物种的友情、矛盾，都超越了传统的主客二分法，站在人与其他物种关系的立场来演绎故事，故事的指向是生态整体主义的目标，即人类与其他物种的和谐共生。

2.动作与11vczdNWXBvGD8GoFZcTuA==喜剧：科幻电影的双重审美

《哥斯拉》《侏罗纪公园》《猩球崛起》《长江七号》等电影呈现出两种完全不同的审美，一是延续了《失落的世界》的风格，仍聚焦于人与智慧物种的斗争，只不过将斗争置于对人类科技滥用的反思之上；二是将科幻与喜剧相结合，借由科幻的外壳，将审美的重心放在人类家庭成员关系、人与动物友情、人与人关系的探讨之上。

3.东方哲学：透视人与动物关系的新视角

无论是将动物演绎为人类科技滥用的创造物，还是原本存在物，《失落的世界》《地心游记》《巨齿鲨》《哥斯拉》《侏罗纪公园》《猩球崛起》等电影都将斗争作为人与动物关系的主线，将人与动物的关系表现为矛盾；而中国拍摄的《长江七号》《喵星人》《疯狂的外星人》等电影则将人类与动物的友情关系作为叙事的主线。出现这种现象的原因可以分为两个方面：一是东方电影技术的进步，允许中国等国涉猎科幻电影这一技术门槛相对较高的电影；二是东方哲学的深远影响。东西方文化的差异体现在科幻电影中就表现为人与动物和谐相处与人与动物斗争的关系差异。当然，随着近现代东西方哲学的相互交流，西方也拍摄了大量探讨人与外星生物友情的科幻电影，例如《ET外星人》（史蒂文·斯皮尔伯格，1982）等，但是这些电影中的外星生物多是人形生物。西方科幻电影即使是探讨人类与外星智慧物种的关系，也是聚焦人与人的关系，而不是人与动物的关系。中国科幻电影中将动物视为人类的伙伴，处理方式和思维方式与中国两宋理学中万物一体、人物并生、民胞物与的观点有千丝万缕的关联。

4.后人类主义：科幻电影的生态审美解读

因为动物题材科幻电影要站在整体关系的基础上探讨人与其他物种的关系，科幻电影往往赋予动物以智慧，这就决定了分析人类与具有动物外形的智慧人物关系时，不得不借用后人类哲学的理论和观点，引入种间共同体等概念。“我们将这些遭遇反向异化的伴生物种视为人类自身的生命镜像，人类通过此镜像来重新审视自身的人性与情感，同时借以回视潜藏于自身的兽性本源。这彻底地消解了人类中心主义的终极价值，并在多元生命形态共存的叙事语法中建构了一种泛人类主义的语义逻辑。”[15]

结语

动物题材科幻电影中的动物形象从反抗对象到征服对象，从斗争对象到朋友身份的转变，反映了人类科技发展历程中人对自然的态度变化。从科技不发达时对动物的恐惧，到科技强大时对动物的征服，从欣喜于科技的强大到反思科技滥用对生态环境的破坏，进而为人类的终极命运担忧，反映了动物题材科幻电影审美的变化，主客二分的理性美学、实践美学逐渐被生态美学所代替。在探讨人类与具有动物外形的智慧生物关系的过程中，东方传统哲学中民胞物与、万物一体、人物并生、天人合一的哲学观在东方科幻电影创作中扮演着重要角色，东方科幻电影成为动物题材科幻电影的重要组成部分。

参考文献：

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[3]王茜.科幻文学中的“变位思考”与生态整体主义的反思——以《三体》为例[ J ].山东社会科学，2016（08）：110-116.

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[5][德]康德.纯粹理性批判[M].蓝公武，译.北京：商务印书馆，1995：136.

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