去依附化与东方价值回归：东南亚国家中小成本电影的文本生产策略

【摘 要】 中小成本电影占据主导的东南亚各国，在后殖民时代不断探索着影像对自身主体性的建构，民族国家的宏大历史叙事逐渐退潮，以东方价值为内涵的文化及伦理表达进行去依附的文本生产逐渐走入创作主流中。本文通过分析类型视域下的承继与再造，寻求直面现代性焦虑的东方诗化意识与电影方法，探索在传统伦理的电影阐释中显现主体价值的路径，形成东南亚各国在后殖民时代中小成本电影文本生产的策略框架及范式。在普遍放弃现代主义的批判意识，转而以自身文化主体性建构电影文本的方法，颇具现实意义。

【关键词】 东南亚电影； 文本策略； 去依附； 东方价值

【作者简介】 倪崑皓，男，云南昆明人，昆明理工大学艺术与传媒学院讲师、硕士生导师，博士，主要从事电影艺术创作理论研究；

孙雅萌，女，重庆人，昆明理工大学艺术与传媒学院讲师、硕士生导师，博士，主要从事电影产业、媒介文化研究。

近年来，以泰国、老挝、缅甸、柬埔寨、越南为代表的东南亚国家在新时代以来逐渐走入我国国别电影研究的视野中，与“一带一路”倡议的延伸相得益彰，形成命题广泛且具有一定质量的研究矩阵。在国内长期占据主导的“中国影视东南亚传播”等面向“何以”的宏观研究命题，已经在微观上逐渐被东南亚电影史、电影产业、美学特征、文化表达、身份建构等“是什么”的研究所超越。在研究的逐渐扩张中，范式的转化仍然需要克服以往受西方中心主义影响所产生的“一元中心主义”的文化心理带来的狭隘偏见。另一方面，基于东南亚广泛存在的殖民历史与20世纪中叶民族解放运动的根本结构性冲突中，电影文本必然招致后殖民对抗式话语的批判，尤其是在全球化由早期被动殖民输入向主动经济转型融入，并遭遇逆全球化的局部对抗中，表现得较为鲜明。在东南亚国家相对薄弱的电影工业体系下，中小成本的电影生产成为主流。在近年来的区域或国际性的电影节（展）中，这些以往在主流观众视野中“看不见的电影”，逐渐受到重视，因其灵活的类型借用策略与具有民族、地域特色的影像表达、伦理方法，乃至对于东方诗意化叙事结构的再现，在电影文本生产策略中凸显了自身的主体性。与上一个时期（2000-2010）影像的去殖民化运动中，通过历史题材电影形成民族国家认同的电影文本生产策略截然不同。因而，从电影创作的本体视角平等地看待其当下的文本生产与文化、艺术价值，显得尤为迫切。

一、类型意识的承继与本土改造

法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）曾有言：“只要人们知道如何去窥测到它的表现，我敢说类型的传统是创作自由的行动基础。”[1]在长期的电影实践中，类型作为具有文本生产意义的参照物，基于法国作家罗兰·巴特（Roland Barthes）读者文本与作者文本的区分，作者文本本身“可能更注重叙事体给读者留下的阐释空间，它可以被重写、被再生产、再创造”[2]。因而类型本身并不一定代表着迂腐和重复，类型本身也能够在不同民族、国家的作者手中通过打破常规范式的方法，以类型变异的方式通过亚类型的开创性生产显现作者自身，并通过类型这一中介与潜在性的、广泛的观众对话。处理与现实、与以往电影作品的对话，构成类型的两重对话关系。

在放弃任意一种“一元中心论”的前提下，如果将东南亚电影作为方法，“就要以世界为标准来斟酌东南亚电影达到的水准，换句话说，世界是一种作为标准的观念下的‘世界’，亦是既定方法的‘世界’。世界对东南亚来说是方法，是因为世界不仅是美国好莱坞而已”[3]。因而，以文本生产策略下作为既定方法的“世界”，涉及东南亚各国源自自身主体性而产生的广泛的多元价值，其中，实在的创作概念就包含了类型的意义。

比较典型的例子是柬埔寨电影《浮俘》（Buoyancy，2019），由澳大利亚导演罗德·拉什金（Rodd Rathjen）执导，将一个试图摆脱贫困却被人贩集团绑架的少年，抵抗强迫劳动最终逃出生天的故事，以黑色电影的风格进行包装，在黑色电影传统的“反英雄人物”中，完成了少年成长的“英雄之旅”。倾向于抵近观察视角残酷且冷峻的视听风格，直面现实社会中可能存在的青少年生存与发展所面对的普遍贫困与生存陷阱，但这种具有强烈黑色电影意识的作品，在电影中反而暴露了作者的他者身份，柬埔寨在电影中是一个被借用的概念，并可以模糊地指向所有尚处在发展相对落后的世界广大区域，类型的电影意义大于本土的文化意义。同样的例子也出现在老挝电影《火箭》（The Rocket，2013）中，这部同样由澳大利亚籍导演基姆·莫多恩特（Kim Mordaunt）拍摄的作品，入围第63届柏林国际电影节，并获得主竞赛单元最佳处女作提名，在第18届釜山国际电影节、第4届北京国际电影节同样有所斩获。故事本身相比于《浮俘》具有更强烈的本土意义，老挝民俗传统中双胞胎要注定离世的哥哥因意外而最终存活，因水坝修筑不得不开始的迁徙，面对母亲不幸去世，哥哥更被家庭确认为不祥的化身，不得不在另一个遥远的村寨进行一场火箭比赛，并最终赢得生存的土地。电影背景涉及二战至越战被轰炸与殖民的战争创伤与历史遗留，电影尾声火箭求雨的民俗又进一步关联了当地的文化传统。在公路片常规的“寻回自我”与“发现自我”的和解叙事中，类型清晰且明确。但同样由他者发起的冷峻与狂欢的强烈对比中，意在强化戏剧张力的做法，又迫使电影面向好莱坞经典叙事的传统。电影在文本生产策略上，“他者”的影像建构始终在暴露自身的同时，向所在国的其他潜在电影作者提供类型方法与借用的意义，且无法替代东南亚各国的主体价值。它源自于“既定方法的世界”却不是“我们”的世界。

反观2019年的老挝电影《返回从前的漫长旅程》（The long walk，2019），则是在软科幻的形式外壳下，借用惊悚、奇幻类型与东南亚传统的灵异文化相结合，实现本土固有类型的亚类型创新。老挝目前第一位也是唯一一位女性导演马蒂·杜（Mattie Do）让一个尝试改变命运的老者穿越到他的少年时代，尽管在电影的连贯现实中，近未来的人体被植入了芯片，乡村却依然凋敝与贫穷，故事背景被放置在一个奇特的、割裂的世界中，本身就具备了惊悚与悬疑的类型快感。而主人公身旁的魂魄带着复仇动机如影随形，人与灵魂之间的沟通呈现了平行宇宙式的时空维度，最终在自我救赎的主题下，导向温情的陪伴与释然。利用套层叙事结构反复穿越，试图改变命运轨迹的贯穿动作虽然在此类电影中屡见不鲜，但灵异文化作为东南亚地区以善恶道德价值观所绑定的世俗教化，在此类电影的叙述中，已经能够在诸如科幻等较为概念化的类型中实现较为充分的杂糅，具有前沿视野的文本建构策略已然初现。

此外，科幻时空意识在叙事观念中的植入，满足了人魂和谐的价值观念。人与魂魄的沟通、轮回转世等基于善恶因果的世俗逻辑，即作为电影的叙述方式，能够被视作固有的本土电影伦理方法得到充分重构与表现。借用太阳能电池板又影射了西方对老挝人道援助的虚无存在。

在某种程度上，《返回从前的漫长旅程》可以被看作是马蒂·杜前作《鬼姐姐》（Dearest sister，2016）的延续，该片作为2017年老挝参加奥斯卡最佳外语片的“申奥电影”，人与亡魂交流的影像逻辑探索从此部电影开始，主人公被城市化纸醉金迷的生活方式所吸引而惹魂上身，将老挝女性的社会角色与当下社会发展中贫富分化的社会问题予以观照，但电影也因过于强调伦理教化而丧失了部分类型快感。经过《鬼姐姐》在社会现实、伦理与类型上的探索与尝试，《返回从前的漫长旅程》弱化了伦理教化，提供了亲情体验的多重维度，兼具特殊的影像文化伦理、乡土情结与科幻想象，视觉上满足了有限的乡村化废土景观与赛博朋克的美术风格，拓宽了惊悚、科幻类型在老挝本土电影中的表达范式。

对“高概念”叙事结构，尤其是对套层结构的热衷，似乎是当下东南亚各国为克服中小成本电影制作预算的影像局限，也是文本生产策略中所青睐的叙事方式。在2022年缅甸女性导演楚吴亦（Chu Wut Yee）所执导的电影《黑暗降临》（Darkfall，2022）同样走入了惊悚、悬疑的类型模式，将一个代笔作家在现实逼迫下对雇主的误杀，导入到对帮凶跟随的观察写作中，完成真正的书籍出版，却在帮凶胁迫下进一步如临深渊。虽然在某些类型元素，诸如窥探、跟踪等动作化的影像序列组合较为生硬，故事事件密度不高，叙事节奏也较为缓慢。但电影在一定程度上，代表了缅甸电影近年来对现代电影风格的尝试。而套层结构的使用，也并不局限在惊悚和悬疑的类型框架内，2023年的柬埔寨电影《心愿棒棒糖》（Wishing Lollipops，2023）则在一个青春爱情的类型电影中，利用男主人公凯的穿越，对自身生命完成拯救，将亲情与爱情进行了温情化表达。套层结构的使用尽管在逻辑上略显生硬，但基于柬埔寨本土化的家庭伦理观念，也对应了温和而向善的高棉民族性格。

虽然，这些由本土作者所创作的中小成本电影，由于制作预算的局限，无法媲美西方“他者”力量所书写的影像质量，但基本跳出了对土著民族和历史溯源等本质性民族、国家主体影像的建构。例如马蒂·杜在一次专访中所言：“拍《鬼姐姐》那部电影后我突然发现，我竟然向世界展现了当代老挝的样貌，我对此感到很自豪。”[4]在乡村、城市的二元空间中，利用“高概念”的叙事结构，在时空观念上，逆转了日常生存空间的写实肌理，并嫁接到常见的惊悚、悬疑、青春爱情等类型中，主动关联惊悚、悬疑的亚类型意义与本土通俗化，尤其是具有代表性的《返回从前的漫长旅程》。

二、诗化的东方与现实的转化

在东南亚国家中，泰国与越南具备相对完善的电影工业体系，但二者在电影文本生产策略上却有显著差别。泰国电影始终具有鲜明的类型电影传统，尤其“在新浪潮运动引领下的21世纪的泰国电影创作，其显见的特征便是类型电影的多元化生产。在泰国电影人的努力下，恐怖片、动作片、爱情片、史诗片、青春片等类型电影在新时期的泰国以一种让人耳目一新的形态呈现出来，赢得了世界范围内的关注和认可”[5]。而越南电影则面向艺术电影的传统，“一直以来就以艺术视角占据主流位置的越南电影界，参赛世界重要电影节既是对世界电影艺术创新力的一种呼应，也是对民族电影观念的继承与革新”[6]。基于上述电影传统的区别，在近年的越南电影中，以青春爱情、家庭伦理等与情感表达关联度较高的类型中，所形成的诗化结构愈发鲜明，甚至于这种结合东方意蕴诗意化的叙事，在国际性的电影节（展）中具备了较高的辨识度。

越南导演武国越（Victor Vu）对作家阮日映两部小说的改编，拍摄了电影《绿地黄花》（Yellow Flowers on the Green Grass，2015）与《碧瞳》（Dream Eyes，2019）。在这两部文学改编的电影中，《绿地黄花》更倾向于将兄弟情谊与儿童成长，放置在童话语境中，将儿童自我对世界的认知变为童话本身，在童话的不断破灭中，又通过童话重建了兄弟俩的成长与新生。这就使得在20世纪80年代为背景的越南中部乡村，普遍面临物质匮乏，因兄弟间误会而导致弟弟残疾的家庭悲剧被普遍存在于大人与儿童间的童话所承载。该片克服了将越南20世纪80年代的乡村苦难化的一般表达逻辑。在相似的关于乡土记忆描摹中，《碧瞳》则是关于两代人情感纠葛的青春爱情电影，在男主人公阿彦跨越代际对荷兰的爱慕中，将女性对城市化的向往与男性在乡村的坚守，通过具有一定史诗化的时空跨度，为“虐恋”提供城乡二元的结构冲突，并最终以荷兰的回首与阿彦的离去，促成乡村根性价值的回归。这种以传统价值克服现代性焦虑的情节模式，具备一定的文学性，与现代一般意义上的乡土改造、建设的进步话语相区别，传统价值包裹在人物的情感表达中，承认并珍视人的局限性，而放弃了伦理批判的立场。

在这两部同为乡村题材的电影中，除了少量的情绪性段落，镜头并不对主人公主动推进，反而在一个相对紧张的景别中持续拉出，保持人物与其世界的暧昧关系。而单个镜头内，通过控制视觉中心数量的方法，将影片的视觉节奏放缓。导表演的控制策略，在观察、停顿、反应的传统戏剧式结构中，使得镜头能够在分切前后造成对人物的长时间凝视，倾向于人物内心化的长时间留白，进一步降低单位时间内的镜头密度。远景在大量采用俯角拍摄的规模化构图中，稻田、甘蔗地，辅以土黄色的小路垂直分割画面，未知远方与实在的故地具有视觉上的明确区分。普遍存在于越南建筑中的鹅黄色调子，又与田野的绿色、奥黛的白色、钨丝灯的昏黄具有较为明显的视觉反差，画面偏饱和的影调策略，以画面的温和质感，同情节的戏剧张力构成冲突。影像文本对乡村的文过饰非关联了东方农耕文明的土地根性，将电影有东方意蕴的诗化表达隐含在克制而含蓄的视听方法中。

采取相似文本策略的电影《璀璨的灰烬》（Glorious Ashes，2022）则代表了越南电影的另一种表达倾向，以男权的失落去看待越南社会结构中女性在家庭中的主体价值。三对越南恋人，在其中一组男女的婚礼后，被迫走向婚姻，因爱而不得所产生的情感疏离，并未因拥有家庭而就此终止，反而随着一次次房屋被烈火焚烧又重建，而变成三个人对自己爱人的救赎，直到所有的情感分崩离析。女性视角出发的视点结构，在男性对现实不切实际的幻想中，使得女性的自我救赎显得毫无意义。女性角色操持家庭与忍耐生活乏味的贯穿动作，也回应了越南特定历史结构形成的家庭伦理。导演裴硕专将这三组关系放置在水网密布的越南乡村，夜晚中房屋燃烧的火光与墨黑色的水网，形成两极化的巨大反差，在长焦镜头缓慢的移动中，燃烧的美感在形式上压制了扑火的欲望。尾声处疯癫女人对和尚的追寻，巧妙地借用了寺庙的柱子形成空间格挡，在角色二次入画的圆型场面调度中，以镜头外观的顺滑与稳定把寻找在视觉上推向空洞化。在一定程度上，电影的视听回顾了陈英雄式的精巧场面调度在越南艺术电影中的传统。《璀璨的灰烬》更回避了一般艺术电影弱化戏剧张力而强调存在意义的处理方式，电影的因果叙事准确而具有明确序列。“因”被拆分为两层结构，在女性的救赎动机下，男性的疏离、愤懑只作为房屋燃烧的结果呈现，烧毁房屋的动作被隐去，女性对男性的再次追寻、房屋的重建则只属于女性的动作序列。男性的行动线索则通过“留白”表示。因此，在不拒斥通俗的大情节因果叙事中，转而以一部分信息的刻意遮蔽与连续性断裂产生诗化效果。

上述三部越南艺术电影均以农村题材面向东南亚电影中常见的家庭伦理与青春爱情类型，并明显地区别于城市题材。而获得越南“金风筝奖”①的电影《华丽之夜》（The Brilliant Darkness，2022）则尝试将家庭伦理类型包覆在黑色喜剧中以批判化的视角展开文本建构。乡村的根性价值在当前快速城市化与承接产业转移的进程中得到珍视，诗化乡村的文过饰非替代了现代主义语境下的批判，在电影文本建构中成为一种普遍可行的策略得到叙述。而泰国虽然较越南更早地进入工业化社会，在面临相似社会问题的电影文本生产中，则更倾向于在广泛题材中借用轻喜剧的戏剧模式，调剂生活苦涩，形成现实转化。

在泰国同类的乡村题材电影《教师日记》（The Teacher’s Diary，2014）中，将“对成人世界的反抗”这一青春片的核心类型快感中杂糅了：通过与刻板教育体制的抗争打破既有认知，帮助被教育者获得精神升华与灵魂自由的类型表达。在对抗性强度上，前者明显能够部分地包含后者。这两种类型的杂糅与相互渗透，为电影的戏剧化处理撑开了空间。尽管在类型的标准范式下，城市里因个性反抗被发配来的任教老师与物质上匮乏的生活、教育条件之间，天然具有抗拒性。但这种抗拒的表现方式，却被转化为一般意义上的概念冲突。男老师以为被蛇咬，在学生的抢救中，被发现是钉子划破的皮肤，而遭到学生嘲笑；与女老师为解决厕所堵塞，从水下背出一具尸体，却被学生温暖地拥抱。城市与乡村天然的二元对立以及人物所遭受的打击，以轻喜剧的叙述方式所淡化，矛盾披上了嬉闹且温情的外壳。日记的追忆方式构成段落闪回的影像结构，直至两位教师最终在现实中相遇，因日记而产生的彼此相识，将教育经验、乡村生活乃至人生价值观多重地绑定在人物间产生的情感认同里，却又含蓄地避免了完全导向闭合的经AcDqCtS8BT7JtoKoBjiSvg==典叙事。影像与戏剧的双重形式，同构了乡村的诗化。

反观城市题材的爱情电影《恋爱局中局》（The Con-Heartist，2020），在东南亚普遍存在的电信诈骗顽疾的社会现实中，将一个普通的银行女职员同男性职业诈骗犯向骗钱跑路的前男友复仇的故事，完全置于轻喜剧的形式范式下，结合神经喜剧以伪装社会阶层、身份的惯用人物设计，隐藏主人公单纯、质朴的本质及诉求，并通过这种戏剧上负荷能量较大的反差形成叙事张力。

复仇的动作线索与获取信任的形式母题，最终导向“狼”的从良，并被“羊”所规训。在满足爱情类型打破阶级、贫富、价值观差异获得情感满足的标准类型快感下，反向的“诈骗”复仇强化爱情类型的动作强度，在普通人和骗子之间摇摆且扑朔迷离的人物关系发展中，又提供了神经喜剧的审美形式。将一个相对尖锐与痛苦的社会问题，以轻喜剧、神经喜剧在一个诈骗情节的爱情类型电影中，从类型到戏剧形式的杂糅，导入到对“固执地”人性善良的情感体验中，去克服道德说教的批判倾向与现实的道德焦虑，具有较为鲜明的东南亚国家电影的伦理方法。这种表达方式源自于泰国电影扎实的类型传统，并与本土的文化价值匹配，满足通俗化与娱乐性的大众电影诉求，灵活的文本生产策略，跳出了类型陈腐，产生了类型的泰国意义。

三、表现尺度的克制与伦理含蓄

情欲与暴力场面的呈现作为早期电影文化中获得票房的创作意识，在较长的时间内，成为一种潜在的文本标签，与源自于好莱坞的全球电影扩张策略相匹配。尤其在后殖民的理论批判下，与大多数未完成工业化或正在进行产业资本积累的民族国家电影相影响，并在一部分潜在的创作者的文本中，达成对自身传统文化与伦理的批判手段。正如西方相对东方，在赛义德的理论中是相互异质并相互显现的“自我”的存在方式，但其价值显现的先后顺序却被深刻地捆绑在殖民的历史结构中，“我们说在特定的历史过程中，西方‘他者’的贬抑与‘自我’的优越性是共生的，并且是相互强化的。但这种情势在东方却是完全反转的：东方的‘他者’的优越性与其‘自我’的贬抑，也是共生的，并且相互强化的。”[7]这种东方对自我的贬抑，强化西方他者的优越，在冷战背景下，东亚乃至东南亚进入工业化的时期，成为非常独特的电影现象，大胆地展示这种有悖传统伦理的情节，一方面通过冲击普遍含蓄保守的东方伦理观念争取创作自由并与军人威权抗争，另一方面也获得他者对其现代身份的认可。

因而，东方传统伦理下电影表现尺度的抗争，伴随着东方价值的失落。但在结构上，这种电影文化领域的持续性解构在遭遇政治经济危机之后，并未彻底地侵入结构稳固的乡村。在付出代价并走出危机的过程中，又势必要召唤本土的民族主体与文化根性，在民族主义的感召下，重新寻找并表现传统价值，跳出政治经济的后殖民框架，探索电影的文本生产方式。尤其是在20世纪末的东南亚经济危机之后，创伤本身为主体在困顿中的求索带来了本质性的建构力量。

前文中所列举的在城乡二元结构中对土地根性的诗化表达，在乡村家庭伦理中对复杂情感伦理的去批判化，甚至于将社会痼疾与发展不均衡转化以轻喜剧为手段的温情化现实，旨在克服贬抑自身的结构性力量，这一过程本身，就已经具有主体肯定自我的优越性。在老挝、柬埔寨近三年的新电影中，上述策略也同时得到重视并进入影像表达的实践中。诸如柬埔寨电影《我的英雄老师》（My Hero Teacher，2022）在家庭负债与贫富差异较大的都市写实中，女儿与富家公子的情感纠葛、教师父亲面临着的生存危机，伴随着富家公子对贫穷且温情家庭环境的融入与父亲的耿直抗争，轻喜剧的戏剧形式卸下了尖锐的两极对抗与生活困顿，实现影像层面的阶层和解与自我的精神解放。这与此前同为柬埔寨电影的《钻石岛》（Diamond Island，2016）中平民化叙事残酷的现实主义表达有着较大分别。

聚焦在青春爱情、家庭伦理与悬疑类型等较为普遍的电影创作中，趣味性地将情爱、犯罪等场面进行艺术化处理，与国内相似类型的电影创作相比更为克制。前文中越南艺术电影《璀璨的灰烬》中，一对男女主人公的在小船上的暧昧场景，将构图分切到船沿带着前景的芦苇与水中的月亮，最主要的视觉中心放置在画外，以芦苇的摇曳与水的波纹、月亮的变形，对情爱场面进行呈现。而《恋爱局中局》作为商业电影，影片中几乎很难找到露骨的亲昵场面，以19f052475b58b85a3ef431faa31eae7b至于男女之间最后的吻别都被面罩所隔离。这些方法上各异，但尺度上克制的电影方法，一定程度上是矫正上一个历史时期的对他者的迎合态度，也使东南亚各国的创作者重新审视自身价值，并形成共同的价值默契。

结语

在近年来东南亚国家中小成本的电影实践中，对他者文化的去依附与东方价值的回归，面向了后殖民时代与自身的文化传统，在类型、诗化表达、现实处理与伦理意识中，各自不同的艺术路径与技法，映射了区域性特色鲜明的文本生产策略。这为人们提供了相似语境下，面对异质文化的电影方法。东南亚各国在当代电影对主体身份的建构过程中，普遍在文本中放弃现代主义的批判意识，却用电影武器的批判取而代之。在众声喧哗的舆论场，尤其是一元中心主义及其价值论在与多元化崛起的碰撞加剧中，东南亚国家为自身文化主体性建构电影艺术的多元价值，显得更加珍贵。

参考文献：

[1]林黎胜.影像本体论：作为创作的电影[M].北京：中国电影出版社，2004：337.

[2]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011：4.

[3]王昌松.作为方法的东南亚电影[ J ].电影艺术，2019（04）：12-17.

[4]刘晓娴.专访老挝首位女导演玛蒂·杜-感受孕育在湄公河畔的光影艺术[EB/OL].（2020-03-15）[2024-06-15].https：//www.1905.com/video/play/1444370.shtml.

[5]崔颖.亚洲电影框架下的多元探索：21世纪泰国电影的类型生产[ J ].电影艺术，2020（02）：112-119.

[6]崔军.21世纪的越南文艺片：对民族电影观念的继承与革新[ J ].电影评介，2020（04）：125-128.

[7]汪琪.本土研究的危机与生机[M].上海：华东师范大学出版社，2016：53.