21世纪以来东北电影中的“新现实主义”美学

【摘 要】 东北作为新中国社会主义工业建设时期的重要物质生产和文化生产基地，在很长时间内，都没有整体性地表现出一种“地方性意识”。20世纪末，东北作为一种地方性的表述在大众文化领域开始有了爆发式的增长。在此以后的20多年来，很多东北文艺作品几经发展和演变，逐渐呈现出一种“新现实主义”的美学面貌。21世纪以来的一些东北电影，跟以往相比，一方面有更强的“地方性意识”，一方面却容纳了更多更复杂的社会现实和历史层面。本文所研究的对象包括这些作品中所呈现出的“新现实主义”美学特征，意在分析东北电影流行的内在性因素。分别从社会学、媒介学以及影像本体理论等角度，论述21世纪以来相关东北电影中所表现出的多元化美学特征、“地方性意识”以及其中所召唤出的主体想象和情感共性，等等，以期能够为中国地域电影研究和中国电影的类型化创作提供更为深入的阐释和创作灵感。

【关键词】 东北电影； 现实主义美学； 现代性； 主体性； 文学性

【作者简介】 程远征，女，辽宁沈阳人，鲁迅美术学院影像艺术学院副教授，博士，主要从事电影史和电影批评研究。

【基金项目】 本文系辽宁省教育厅项目“东北电影中的现实主义美学”（编号：LJKMR20221657）结题成果。

东北作为新中国社会主义工业建设时期的物质生产和文化生产的基地，在很长时间内，都没有整体性地表现出一种“地方性意识”。以长春电影制片厂为例，在其出品的很多电影里，不仅表现出与国家意识形态高度同构的思想自觉，而且在创作上展现出一种全国的视野。而对于东北自身的表述，无论是20世纪50-70年代典型的社会主义工业时期，还是80-90年代渐趋市场化的阶段，也大都和中国主流社会的“政治-文化”形象保持着密切的关系。即便是在被塑造为历史性他者形象的过程中，也仍旧是在主流经济话语的清晰结构之内。21世纪以来，东北作为一种地方性表述在大众文化领域有了爆发式的增长，一直延续至今。在此以后的20多年来，东北文艺作品几经发展和演变，逐渐呈现出一种“新现实主义”的美学面貌。这种“新现实主义”美学主要指的是，21世纪以来的一些东北电影中，跟以往相比，一方面出现了更强的“地方性意识”，另一方面容纳了更多更复杂的社会现实和历史层面。在这些影片中可以看出，“现实主义”与“现代性”交叉互融，不仅呈现出全球性的文化视野和类型性的叙事经验，同时也明显地表现出，主动性的自我身份再生产和对形式美学的自觉性运用。

自19世纪开始，东北始终是中国很多“现代经验”的发生场所，多重的历史现实形成的流动性、关系感，都潜藏在东北文艺作品不同历史阶段的生产脉络中。在这样的历史经验中，东北形成了自己独特的文化质感。21世纪以来，东北电影的流行，不仅因其内部“感觉结构①”的整体性，也因其体现出的多元化美学特征，共同召唤出新的主体想象和情感共性，成为对现代社会想象力枯竭之后的一种新的选择。这些具有“新现实主义”美学的东北电影，不仅朝向过去，也面向未来。这也解释了为什么21世纪以来东北文艺作品在不同的艺术领域，彼此互文激荡，掀起了一轮又一轮的高潮。

一、《铁西区》的现代性启示

《铁西区》（王兵，1999）虽然是一部独立纪录片，但这部作品在东北电影的创作轨迹中，具有里程碑的意义。在《铁西区》里，东北作为一种经验和方法被影像语言命名，进入到特定的历史系统中。在这之后，东北也越来越成为一种世界历史经验下被观看和被表现的审美对象。《铁西区》的拍摄者王兵是陕西人，他先在鲁迅美术学院摄影系学习，后又到北京电影学院进修。《铁西区》是王兵在电影学院进修结束后，又重返沈阳拍摄的作品。值得一提的是，鲁迅美术学院虽然地处沈阳，但作为新中国美术人才培养的重要基地，在20世纪80年代，仍旧在全国的美术院校里处于靠近核心的位置，并拥有全国性资源。当时，鲁迅美术学院成立了全国高等美术院校中第一个图片摄影系，而且在接下来十余年里，始终保有国内图片摄影教学的领先地位。20世纪90年代初，摄影系就开始了与国内外高校和世界各地当代摄影家的频繁交流。而这正是王兵在鲁迅美术学院学习的时期。王兵作为东北外来者的观看眼光和从鲁迅美术学院摄影系学习到的西方当代摄影观念和造型手段，应该是这部影片后来被认为携带着西方视角的形成原因之一。

《铁西区》收获了很多荣誉，也受到很多争议。但《铁西区》确实为东北的电影创作，提供了一个特定阶段的全景文献式记录和一种现代性的审美视角。这种现代性可能体现在几个方面。首先，纪录片中出现的明显的形式美学，可以看到来自美术学院的专业训练和视觉修养。《铁西区》中的很多镜头和场景，都成为后来典型的东北视觉图谱；其次，这部纪录片再现了人类学和社会学意义上的东北人形象，记录下社会主义工业衰败期的东北景观；再次，除了纪录片巨大的真实性所带来的感染力量，《铁西区》也构成了世界“工业锈带”文化的经典叙述，成为可被理论解读的丰富文本。从创作角度看，《铁西区》几乎包含了类似题材作品中全部的审美体验，庞杂又精准。而这些审美体验，给后来很多东北影像创作者提供了基本性的想象，但同时也带来了可能的限制。

近些年，东北文艺作品中“经验的丢失”的主题内核，似乎引发越来越多人的共鸣，指向更具普遍性的当代社会问题和个体生存状态。在被命名为的东北“文艺复兴运动”中，纪录片《铁西区》在一定程度上具有开创性意义。王兵曾说，自己在拍摄《铁西区》的时候，并没有纪录片的拍摄经验，而是按照自己对故事片创作认知来进行创作的。在这个过程中，他也陆续拍摄了不少关于铁西区的照片。关于这些照片的创作，他认为自己采用的并非当时流行的“纪实摄影”，而是一种“直接摄影”的方法。“直接摄影涵盖大量的设计，比如说有关注性的，有人为设计的场景、设计的人物、设计的故事、设计的叙述，然后在这个设计当中，它可以用直接拍摄来完成。”[1]王兵口中的“直接摄影”，其实是在20世纪90年代开始出现的，带有西方当代视觉经验和思想方法的“观念摄影”的影子。而跟影像相比，东北文学对相关议题的现代性表述似乎要晚些。学者黄平曾说：“‘80’后一代面临严峻的社会结构性危机，但文学的能量始终无法得以激活。”[2]而双雪涛则表示，小说《平原上的摩西》是从电影《白日焰火》（刁亦男，2014）中获得灵感。在某种意义上，《白日焰火》可被看作21世纪以来东北现代性表述的另一部开创性作品。拥有不同媒介的创作者们，在面对同样的地域表现对象时，彼此之间产生了相互的参照和激发。在“新东北作家群”的作品中，也曾被指认出一种新的关于东北的“现实”和讲述方式。“‘新东北作家群’最终不是指一群东北籍的作家，而是指一群吸取现代主义文学资源的‘新现实主义作家群’。”[3]而这些成为影视改编热门的文学作品中所呈现出的“新现实主义”美学，也在相关的电影中得到延续和发酵。

二、抽象的空间

如果说，《铁西区》启发了一种关于东北的观看与自我观看的现代性模式，那么在此之后，东北电影似乎越来越有被景观化的趋势。在电影《燃冬》（陈哲艺，2023）中，东北从曾经“出走之地”变为现在的“奔赴之地”，成为三个外来的年轻人在倦怠社会之外的怀旧式选择。观看东北电影时，所产生的对过去生活环境和生活方式的怀旧心理，经常使得其中的历史感成为一种被消费的对象。而怀旧电影“是对我们现时代历史感匮乏的形式上的补偿，是为了满足这种我们永无止境欲求的光鲜的恋物对象”[4]。在这种情况下，东北电影也出现了一种趋势，即空间变得越来越抽象，甚至带有一种形而上学的意味。

除了《铁西区》，影片《白日焰火》是另一部对东北文艺创作具有“启示性”意义的作品。在受其影响创作的小说《平原上的摩西》开头，可以明显地看到一种具有电影感的空间叙事手法。影片《白日焰火》经由对好莱坞黑色电影中的悬疑剧情、人物类型以及视觉语言的运用，为东北电影带入了一种类型化的观看视角和讲述方式。在《白日焰火》中，东北空间经由各种“东北化场景”的碎片式叠加，成为一种意象。和影片中主观化的空间创造一起，例如红绿色系的设置，共同表达了痛苦复杂的个体内心感受，也暗示了全片的整体性基调，指向背后蕴藏的人性之谜和历史迷宫。在黑色电影里，人物和环境的游离感以及“异域性空间”的象征性，是其重要的美学风格。当这种美学手法被植入到东北空间中，不仅拓宽了对东北的文化想象，也为东北电影提供了复杂叙事的参照。

影片《hello，树先生》（韩杰，2011）中的“魔幻现实”则更多来自民俗性的地域化空间、人ro8CIsgQWplM6xOhxnkfRA==物主观化的精神世界，以及背后不可知的混沌感。作为乡土民俗景观的东北，在这部影片中有明显的视觉对应物，比如白雪和树。而其所凸显的影像意义，和其所代表的前现代的东北想象，削弱甚至覆盖了叙事。带有抽象化意义的东北空间，和主人公的主观世界连接起来，组成了东北的“集体无意识”。在耿军作品《东北虎》（耿军，2021）中，则有另一重“空荡空间”的塑造。后工业时代空间的脱节感，更多来自人和空间在具体历史情境被抽离后产生的断裂。扁平的人性和残破的环境之间好似是并行性关系，有内在的一致性，但却无法产生连接，人物似在环境中漂浮。而在影片《钢的琴》（张猛，2010）中，历史情境虽然没有被抽离，但被集中安置在舞台化的场景和高强度的人物身上，空间和人物都成为历史情境的化身。同时，整部影片破败荒芜的背景，简洁规整的构图，特定历史年代的“物”感，也为观众带来一种抽象感和假定性。影片《别告诉她》（王子逸，2019）里，在拍婚纱照、结婚和聚餐等仪式化的场景中，无论是二维平面背景的布置，还是人物的走位和表演，都给人带来了一种舞台效果。而由此所形成的间离美学，恰好跟女主人公碧莉作为“外来者”的视点和“隐瞒奶奶生病事实”的矛盾心理相吻合。在电影《缝纫机乐队》（董成鹏，2017）中，东北成为一种象征性的空间，废弃的工业之地成为对抗消费社会和个体异化的精神之所。这并非表示其他地域的电影没有相关的设定，只是舞台化的空间在表现东北故事的时候，似乎内含有一种精神线索，暗示东北本身的某种ro8CIsgQWplM6xOhxnkfRA==境遇：一段被扁平化了的历史，一个被观看的对象。拍摄于云南的东北题材网剧《漫长的季节》（辛爽，2023）的热播，则再次证明东北已经越来越成为一个意义性的空间。越来越抽象的东北空间，也意味着对影像的强化和对传统叙事的弱化。东北空间给人带来的假定性，承载了更多叙事的可能，成为可以包容各种边缘性人群或者主流生活方式之外的地域，成为一个形塑的乌托邦公共空间。

三、“有限”的主体

近一二百年里，东北始终处于不同历史阶段的激荡之中，面对这样复杂多变的社会环境，为了生存，东北人表现出一种带有独特地域属性的性格特征。东北的人情世故，跟闯关东时陌生人交往的江湖意识和社会主义工业时期的交往原则，有密切关联。在东北，很多时候，主体更多体现为一种人际结构意识。大部分东北电影在塑造主人公的时候，较少深入地表现内在的复杂，而是在横向的人际结构中去呈现。电影中现实的表现方式，看起来也是对现实的模仿，而非提炼和深入，即以一种“现象学”的方式去表现现实和塑造人物。当人物身上的内在逻辑被进一步弱化和神秘化时，人物则成为东北电影中“新现实主义”美学的重要部分。其中所表现出的现实主义，在某种意义上，为多元价值观并存的当下重新带来一种黏合性。

很多东北电影让人感觉感性的人物大过叙事的逻辑。这种人物的感性以及所带来东北式的浪漫，很多时候基于一种东北式的“人格想象”和“感觉结构”。“‘东北’既是一种历史的经验累积，也是一种‘感觉结构’——因器物、事件、风景、情怀、行动所体现的‘人同此心’的想象、信念，甚至是意识形态的结晶。”[5]而这种感性和所带来一种东北式浪漫，往往基于一种复合性感受：前市场经济时代中的感性个体，面对突变情况时所表现出来的喜剧性自嘲；在困窘的环境中对日常的坚持，包括对人际关系的维系等等。像影片《耳朵大有福》（张猛，2008）中，王抗美退休后，遭遇老伴儿生病、女儿闹离婚、儿子不争气、老爸无人看管等一系列烦心事，没有逃避，而是继续生活。在这位退休工人身上，表现出一种感伤的古典之美。而在网上流传的电视剧《刘老根》跟电影《小丑》里面混剪的段子中，赵本山跟小丑说道：“你得支棱起来。”一个前现代的农民形象和一个有着现代性精神病症的个体被剪辑在一起，说明了赵本山及其“东北乡村”所代表的集体性乡愁，在面对现代性创伤时，为人心带来抚慰和净化。

“有限”的主体，在更为具象极端的层面上，还表现为不完整的身体，或者不和谐的身体，这象征了人物内在精神的失序。例如电影《东北虎》中，建筑商马千里倾斜的眼睛；《hello，树先生》中，树被强光刺伤的双眼和妻子失聪的耳朵；《幸福时光》（张艺谋，2000）中失明的小女孩；《钢的琴》中打麻将被人打断胳膊的失意父亲，等等。而这些人物命运，在东北电影中，似乎又被其中整体性的感性部分所包裹，变得可以忍受。另外，东北电影中出现的一些艺术表现形式，也为观众提供了不一样的感受人物的方式。例如影片《钢的琴》中，乐队指挥视点的摄影机角度，削弱了正反打镜头中人物的主体性，取消了人物的主观性视角；同时，也强化了人与人之间的关系，以及人与环境之间的关系。在某种意义上，这种表现形式减少了人物沉重的命运负担感，以及观众对人物困境的共情心理。而影片中的横移长镜头，则可看作对大工业时代机器运动的模仿，体现了社会主义工业时期的集体生产方式，以及工人阶级群体的组织方式和相处模式，同时又进一步强化了东北式的浪漫和感性。东北电影中人物的“有限性”，很多时候与其身上的喜剧性息息相关。喜剧就某种意义上来说，就是现代的。从小品到赵家班①系列电视剧，再到东北电影以及新媒体平台上各种东北风格短视频的创作，东北喜剧人物不断循环、发展和再生。这种“有限”的主体性，不是西方式个人主义的自我实现以及关系形态，而是在东北的历史环境和文化背景中，由东亚文化系统中的有情众生、扁平化的喜剧主体特质、社会主义工业秩序下有机个体的生存模式等组成。

四、元电影

“元电影”，简单地理解就是“关于电影的电影”。如果具体区分其中的电影实践类型，可以体现为展现电影的拍摄过程、经典艺术文本的相互指涉、电影观看的心理机制、揭露电影叙事的虚构性等方面。在影片《吉祥如意》（董成鹏，2020）中，前半段《吉祥》利用演员介入的方法，打破了记录和虚构之间的界限；后半段《如意》，则再现影片策划和拍摄的片段，使得整部电影成为一部“元电影”。这部影片不仅在大鹏的电影创作序列中显得较为特别，也是近些年中国电影中非常独特的一部。在大鹏所自导自演的影片中，无论是否拍摄于东北，叙事很多时候都依托东北人性格中的情感性部分。但同时，他又很少正面地去表现情感，而是有意地把情感表演化。或者说，大鹏的作品有较强的现实来源，但往往被喜剧化的表演和情境假定性化了，所以很少让观众进入完整情绪中。大鹏在最初策划这部电影的时候，是准备让片中的唯一演员刘陆饰演自己，即以一个喜剧导演的身份进入姥姥的世界，去表现“两代女性之间的一个碰撞”[6]。而且开始就设定了《如意》的部分，“宏观的讲，电影在最一开始就确定了这样的嵌套式的表达结构，无论她（刘利）前面演得怎么样，后面都会被解构。”[7]所以，尽管这部影片前半部分的《吉祥》获得了金马奖的最佳短片奖，但加上后半部分的《如意》之后的长片，才表现出这部大鹏作品的真正美学。

如果进一步对《吉祥如意》进行影片分析，会发现其中的一些具体创作元素，比如，现实中不同场景里个体的社会化表演、生活与媒介的相互影响、对生活的纪实性表现和碎片化表达等，都曾经在大鹏作品中出现过。只是这些混杂的形式在面对这部影片中真实沉重的亲情时，表现出了不一样的艺术质感。“影片里除了刘陆都是东北人，他们面对生活有一种敞开胸怀、直抒胸臆的本能，也不畏惧摄影机，是天生的好演员，还有都是导演的家人，他熟悉这儿的一切，便于调度。”[8]大鹏在他以往的电影中，很多时候都是经由东北人角色身上的特定性格特征，把夸张情节和多样化艺术手段整合到电影中。在这部影片中，一方面，导演在作品里承接了各式东北喜剧中的“g6dwJlSp5FcGj9VcDw0UE3diiFimEOimAuuZI3DDt1M=神话符码”；另一方面，又吸收了短视频中的社会议题性和写实即兴的手法。不过，作为一部“元电影”，《吉祥如意》对电影本体层面的思考和对社会历史的批评不是特别突出，中国式家庭和大鹏作为创作者所陷入的伦理困境才是核心。

在整部影片中，失智的三舅和过世的姥姥，是不知道自己作为被拍摄者而存在，他们所呈现出的真实性，是具有生存质感的存在。因此，影片上下两部分的结尾，分别是三舅和大鹏DV中的姥姥。由于三舅的去向是作品戏剧性的较为核心的要素，因此他一个人在雪中行走的镜头也成为《吉祥》和《如意》的衔接性场景。同时，整部影片的形式也带有一种完整的对仗性。例如《吉祥》开头不久，是二婶照顾三舅吃饭和接受采访的场景；《如意》开头不久，亦是二婶出现在监视器背后看着镜头里面的三舅。影片的上、下两部分，分别出现了丽丽的扮演者和真正的丽丽，面对父亲时候的状态不同；而三舅面对扮演者和真正的女儿也给出了不同的反应。这些内容中所表现出的对照和差异，也是“元电影”的独特形式所传递出来的信息。在《吉祥》中，一个全景镜头让人印象深刻，是大鹏和丽丽两个人站在院子外，既孤零零又束手无策。以两人的特殊身份，如何去面对和如何做出反应，为这部影片提供了更多伦理层面的议题。总之，影片《吉祥如意》，利用“元电影”的手法，表现了一个东北家庭在突发事件面前所陷入的伦理困境，以及创作者主观性设定和作品走向“天意”之间的微妙联系。而另外一部电影《东北偏北》（张秉坚，2014）的结尾处，出现了摄制组拍摄的镜头，这个情节点的设定有点像阿巴斯的《樱桃的滋味》（阿巴斯，1997），也带有“元电影”意味，但其结尾是用纪录式的颗粒影像来与前面部分进行区分，表现真实的入侵。《东北偏北》的结尾，却仍旧以相似的影像质感来表现，没有形成叙事明显的反转感或者开放性。

五、文学性

加拿大传播学者马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）认为，文学和电影之间实际上有着比想象中更为密切的关联。“拷贝盘上的世界和印刷文字中个人的梦幻经验有密切的关系，这一密切关系对西方人接受电影形态来说是必不可少的。”[9]美国美学家苏珊·朗格（Susanne K.Langer）则认为，电影是一种诗性表现，因为“虽具视觉品质，电影却不同于造型艺术：因为它的空间是流动的”[10]。因此，电影的文学性始终有其本体论层面上的意义。

近些年，东北文学和影视的关系变得较为紧密。这种紧密指的不仅是“新东北作家群”作品影视改编的热潮，还指涉东北影视作品中出现的跟文学相关的内容。实际上，东北电影中始终不乏相关的表达，经常可以在电影中看到一些文学式的对白、独白，以及相关人物的设置，例如诗人、艺术家、文艺工作者等。这里不仅有长时间以来的东北文艺传统，如社会主义工业时期的文化生产；也隐含着工业文明困境和东北文学之间的关联。跟其他地域电影里的相关人物相比，东北电影中带有文学性的人物形象，或者说具有文学表达性时刻的人物形象，往往会叠加一个公共性身份。如《耳朵大有福》中的王抗美，既是铁路货车修理工，也是厂宣传队的主唱。影片中，他两次高唱《长征组歌》的情节，传递出一种与日常表达不同的文学气质。王抗美的身份表明了社会主义时期文艺工作者身份构成的复合性——物质生产者也是精神工作者，而并非市场经济下跟资本相关的专业艺术家。这类人的社会身份和社会实践，最终随着社会主义文化生产的解体而丧失。影片《东北虎》中的罗老师，被学校同事看作异类，执着于写诗，只能在公园里卖自己的诗集，表达“尊重文化的地方必有光芒”。电影《跟踪孔令学》（张骁，2011）中的孔老师，为了避免被打，大声朗读《春》以自证老师身份，也是非常荒诞的一幕。在这些人身上可以看到，他们文学式表达的尴尬不仅跟个人有关，还跟他们背后所在组织的困境相关。20世纪90年代以前的很长时间里，东北的人均受教育程度和城镇化进程都曾长久地位居全国前列。这些人物塑造充分地表达出东北普通人在自我身份、自我认知和生存境遇之间产生的错位感，以及一种把日常生活重新严肃化和对个体尊严进行救赎的努力。

东北电影中的文学性，还表现在东北故事的寓言化、人物或者风景对于其叙事功能的溢出、影像语言带来的梦幻经验等。东北故事的寓言化主要指的是电影中的故事，已经溢出东北的“现实主义”地域空间，指涉更为广大的历史脉络和人群。在“现实主义”的叙事表象下，实际上是整体性的消解和断裂、概念的内涵和外延的不确定，表现出一种本雅明（Walter Benjamin）所说的“忧郁者”的主体性视角。“寓言唯有在忧郁者的视野中出现，正是因为忧郁者悼念着‘残余’，并且不至于哀悼，而是将‘丧失’转入自我之中。”[11]在影片《白日焰火》中，主演廖凡和桂纶镁仍刻意保有他们原来作为北京人和中国台湾人的形象气质，由此带来的断裂感，使其和环境并没有呈现出“有机整体性”。在某种意义上，这种对人物状态的表现方式，也使得他们的“呈现”大于“叙事”。在最后的“白日焰火”段落，吴志贞走出楼道，抬头仰望天空，烟火在白日的天空中一朵朵爆裂开来，如同本雅明笔下的“灵氛”出现，“上升为‘救赎’的文学，最终把握的不是世界的历史内容，而是世界的‘灵氛’”[12]。

在影片《东北虎》中，可以看到北欧“寒带电影”的影子，类似考里斯马基（Aki Kaurismäki）、罗伊·安德森（Roy Andersson）的作品气质——一种被冻住了的“凝滞感”。其中所表现的，并非工业时代解体的动荡“现实主义”，而是“后工业时代”的抽象性后果。在《东北虎》中，那些缓慢的节奏和静态的画面，以及对于景观的隐喻性表现，对于人物形象细致入微的呈现，都传递出一种文学气质。在影片里，“景物”和“人”共处同一个画面中，有着平等的地位。影片中人物对白的文学性，也为这部电影带来一种特别的美感。“东北或者北方文化里俏皮的、诙谐的、小品式的那类喜剧，前人已经做得非常充足了。我想在我们这个群落里，把一些富于美感的东西给提起来。对白是我追求的美感中特别重要的一部分。”[13]在电影《东北虎》中，缓慢的语速、带有文学性的口语表达，使语言表现出一种庄严感。对于人物而言，语言不是漂浮的所指，语言就是行动，语言也是救赎。文学性的语言表达和那些象征性意象，比如东北虎、孕妇、诗歌、小二的风筝和梯子等等，共同组成影片的寓言化部分。《东北虎》之所以没有流于平面化或者成为某种漂浮的东北“异托邦”想象，电影中的文学性起到了较为重要的作用。

六、东北悬疑电影类型叙事

21世纪以来，中国电影界出现了为数不少的悬疑类作品，其中很多都是以国企改革为背景的故事，比如《白日焰火》、《闯入者》（王小帅，2014）、《黑处有什么》（王一淳，2015）等等。但是表现其他地域中发生的国企改革的悬疑故事，鲜少有以东北为背景的相关题材作品，在市场或者学界所获得的高关注度，以及在多种媒介类型之间形成的密切而广泛的互动。从某种程度上来说，这些作品的热播，跟之前大众文化中积淀的东北形象和由此带来的文化想象，以及东北长期在大众文化市场所居于的热门位置，有着密切关联。同时，东北悬疑类作品的出现，又是对固化的东北叙事的某种逃离和反抗，并由此爆发的一次强烈而持续的创作过程。总之，东北文艺作品成为热门，与其和东北现实、其他媒介中的东北文本，以及相关的评论文章所形成的互文效应有着密切关联。而其中的悬疑类作品，则成为这种互文效应中，具有大众叙事性和文化想象力的一类。

西方的悬疑电影，常常被学者用来对应分析资本主义在不同时期的时代精神和文化逻辑。美国后现代主义思想家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）认为，在晚期资本主义时期和后现代主义时期，“以阴谋为母题的电影是唯一可能通向‘总体性’的再现形式”[14]。而东亚国家的悬疑类电影，则往往连接到独特的东亚现代化困境，带有很强的“问题意识”。在东北大众文化中，无论是“乡土喜剧人”和“都市外乡人”的东北表述，还是现代性视角下的“废墟美学”，都不能牵引出更为复杂的东北历史和现状。在某种意义上，东北悬疑类作品的出现是一种对上述情况的解决方案。“只有通过悬置霸权符码的探寻和发现，真正的废墟体验才可能从废墟表象的屏蔽中释放出来。正是在这一语境中，悬疑叙事成了新锐的电影和文学作者书写老工业区的主要形式，作为悬案现场的旧工厂重新显出寓言的质感，但这种质感的来源已从直观的工业废墟置换为制造悬疑的经验和话语断片。”[15]也正因如此，更多的悬疑叙事被置于小说或者网剧这类更具时间延展性和可容纳更多历史记忆的文体类型中展开。而东北悬疑电影与其相比，更多时候表现为一种寓言化模式中展开的类型化叙事。

如果再进一步比较悬疑题材中东北电影和东北文学的差别，就会发现电影创作者是更多以东北为背景，引入类型化叙事；而文学创作者由于很多是东北历史的亲历者，他们往往以讲述自身成长经验为叙述模式，经由对“父亲”命运的探究或者悬疑罪案的追寻重返历史。所以，在悬疑类题材中，东北电影跟东北文学相比，较少出现抒情性的“主体性视角”，而是引入一个更复杂的认知角度和叙事领域。以《白日焰火》为例，整部电影带有明显的对黑色电影和悬疑类型片的叙事手法的运用。这部影片中的主人公张自力，更是一个存在主义意义上的个体。他自私、冷漠、迷茫无力，唯一的执念就是要再回到体制之中，至于他的状态为何形成，电影中并没有给出明确解释。因此，这部电影完成的不仅是老工业城市的“伤痕叙事”，还呈现出更为丰富的现代性气质，带有电影类型叙事的美学风格。

结语

21世纪以来，东北不再仅仅是大众文化中的“他者”，而是承担了越来越多现代人的自我认知和情感想象。东北作为某种意义上的“历史中间物”的境遇，使得其现代性中包涵了20世纪中国的整体复杂面貌。东北电影，不仅提供前现代乡愁式的人心抚慰，也表现出“经验的消逝”的现代性主题，同时也保持着“现实主义”作品所具有的认识论和美学的张力，这些都传递出一种艺术创作的内在激情。正如班宇所说：“东北这个词，可能前几年，媒体尚存一些相对固化的印象，在今天，它已经逐渐呈现出融化的趋势：吸收了很多热量，不断升温，达到了一个熔点，从固态变成了漫溢的液体，流经四处……这个词不再只是一个遥远的象征，或者为命运的某种循环所代言，可能是会引向一个动荡的、莫测的结果，一个事关未来的映像。”[16]

参考文献：

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