幻象诗学暗示能量的培养

一、关于“暗示”的认知以及它的神秘主义能量

（一）心理学家库埃对于暗示功能的心理学贡献

暗示，应该是人类在长期的生活实践中所创造的一种日常心理活动和交流方式。俄国心理学家巴甫洛夫第一次把“暗示”从日常生活的行为上升到心理学的理论层面，他认为暗示是人类最简单、最典型的条件反射。从总体上说，虽然是肯定的态度，但他又从中发现了问题：从心理机制上讲，它是一种被主观意愿肯定的假设，不一定有根据，但由于主观上已肯定了它的存在，心理上便竭力趋向于这项内容。

对于巴甫洛夫提出的暗示是主观意愿的假设，法国心理学家库埃也认识到了暗示的这个局限性，“你可以对别人实施暗示，但是如果他的潜意识不接受这种暗示，或者他的潜意识只顾将你的暗示转化为自我暗示而没有将它领悟，那么这个暗示就不会产生任何效果。”

从他的这个表述可知，库埃对于暗示的理解有些偏差，他只看到了别人不接受暗示的现实，没有看到别人能够接受暗示的现实。正是这个理解上的偏差奠定了库埃的研究基础，他转向了自我暗示的研究方向。他是这样认识的，“暗示本身不仅不存在，而且它也没有存在的可能性，除非可以将暗示转变为自我暗示。”他对于自我暗示的定义是：“对自己进行思想灌输的行为。”显然，他的“思想的灌输”这个界定有些绝对化或者偏颇化，因为自我暗示并不一定都是思想的灌输，还会有其他的心理暗示的内容。

我们可以忽视他关于自我暗示理解的不全面性，关键看他在自我暗示的路径上走向哪里。“要正确理解或准确描述暗示和自我暗示这一现象，必须认识到人类自身存在的两种截然相反的特性：有意识的（自觉）和潜意识（非自觉）的……将有意识行为与潜意识行为进行对比，就会发现，有意识的记忆常常是不可靠的，而潜意识的记忆却是与现实完美吻合的，它在我们毫无意识的情况下记录了我们平时所发生的细微的、不重要的事情，潜意识的一切，都会被无条件地相信和接受。……这种潜意识所认为的事情就是想象。”所以，他认为，暗示的基本条件就是“把暗示注入潜意识中”。

为什么呢？库埃认为：“如果这个暗示可以植入潜意识中，那就会激发出一股强烈的力量。”为了说明暗示所激发的力量这个机理，他举了这样的例子，“就像古时的神谕，古人相信通过重复一句话或是一句咒语便可以得到话语中所提到的力量（这是很可怕的）。神谕之所以拥有如此巨大的力量，其秘密就在于暗示。”而且他强调了自我暗示的心理作用，“从一出生，我们就一直在运用自我暗示。……自我暗示创造了我们的梦境。我们做的事情、说的话都是自我暗示，就连潜意识也是自我暗示的结果。”[1]

从库埃的论述中至少可以得出这样两个观点：一是暗示可以激发强大的力量；二是自我暗示创造了我们的梦境。

如果联系诗的理论和实践，我们可以这样认为，他说的暗示激发的强大力量，其实就是穆木天先生说的暗示能，而这个强大的能量来源于自我暗示心理的活动，和自我暗示心理活动创造的梦境。库埃的探讨对于诗和艺术的创造具有一定的实践意义，暗示首先应该是做好自我暗示，而自我暗示又必须渗透进潜意识。这样，库埃关于暗示的心理学探讨就跟诗的萌芽和孕育具有了方向的一致性。所以，暗示的心理学意义之于u9hcEJ6nRH6+8HIyKrJ3jQ==诗就具有了本体性的创造功能。

（二）哲学家柏格森和诗学家弗里德里希对于暗示功能研究的贡献

暗示，是谁最先使用在诗和艺术的理论和实践之上，并不清楚。但笔者知道，哲学家柏格森在他的重要著作《时间与自由意志》中把一个日常生活和心理的行为上升到了艺术的层面。哲学家的认知，往往能从哲学的层面看到认知对象的本质。为了具体认识他关于“暗示”的认知上的贡献，把他的一些主要观点抄在这里，具体地感受他关于暗示之于艺术的伟大发现。

第一，“艺术的目的与其说是为了表现感情，不如说是为了使我们接受感情、产生印象；艺术将感情暗示给我们……”

第二，“衡量一件艺术品的价值，只要不是依据启示的感觉对我们控制的力量，而是依据这种感觉的丰富性：换句话说，除了不同的强度以外，我们还本能地区别深度或高度。……艺术家向我们暗示的种种感觉和思想，乃是或多或少地总结了他个人历史中相当大的一部分。”

第三，“美的感觉：艺术把我们的主动力和对抗力置于睡眠状态中，并使我们对暗示有所反应。”

第四，“对美的感觉并不是特殊的感觉；我们经验的每一种感觉，只要是被暗示的，而不是引起的，都会带上美的性质。……有时候，凡是暗示的感情，对于我们的历史所包含的精神诸现象的紧密结构，很少造成分裂；有时候，它把我们的注意力从精神现象引开，但还不至于对此想象一无所见；有时候它终于把自身同一于精神诸现象，占有我们，并且完全控制了我们的灵魂。”[2]

柏格森将“暗示”上升到了艺术的目的论和境界论的理论层面上：艺术不是教育我们什么，也不是传达给我们什么，而是暗示给我们什么，艺术暗示我们以感情、感觉和思维为美。自此，暗示成为艺术的暗示，美学的暗示，而且它自身具有强大的暗示能量，这样的艺术和美学能量甚至能够控制人们的灵魂。甚至可以这样理解，艺术如果缺少了暗示，则达不到应有的艺术能量和艺术效果。

诗学家弗里德里希把柏格森关于“暗示”的认知归结为柏格森“艺术理论的一个组成部分”。就是说，它不仅仅是一个艺术概念，它是艺术理论的结构性内容。于此，弗里德里希进一步提升了暗示在艺术和诗中的理论地位。如果拿现代主义鼻祖诗人波德莱尔来比较，象征是他的诗学的组成部分，甚至是他的诗学的生命，那么，柏格森的艺术的生命直觉主义学说，如果没有“暗示”与之相对应，与之相携手，直觉主义就很难形成一个完整的艺术理论体系，所以，暗示和直觉主义是柏格森艺术理论的生命。

当然，诗学家尤其是弗里德里希这样的从文本出发的诗学批评家，不可能像哲学家那样概念化地论述，他一定是具体地论述暗示，具体地论述诗人的暗示。他考察了马拉美大师的诗学之后，对于“暗示”作了具体而高度的描述：“暗示是这样的瞬间：由智识操控的诗歌创造释放出了魔术般的灵魂力量，传递出了让读者即使‘理解’不了也无法挣脱的辐射。”他说的这种力量，就是暗示的美学力量。

所以，弗里德里希考察马拉美时总是以美学的目光注视这个诗人，关注这个诗人关于暗示的美学表达。他认为马拉美的诗的语言不再是“传达”，因为传达是为了理解，理解的传达是传达者与传达对象处于一个共有的基础。“取代理解的必须是无穷的暗示性这一概念”，“读者应该少解谜，更多地让自身进入谜语中”，“回避一种安排那些物体的精确思想，以便成为单纯的暗示。这种暗示，接下来还可以读到，是客观描述的对立面，是‘召唤、影射’。”而且他较为全面地引用了马拉美的一句关于诗学美学的名言：“‘说出一个实物，就意味着损坏了四分之三对诗歌的享受；享受在于逐渐领悟；对那实物的暗示，这才是目的’。”而我们过去在引用马拉美这句名言的时候，一般是引用第一个分句，省略了第二个、第三个分句，所以人们在谈到诗学美学的时候，就没有顾及“暗示”这个在弗里德里希那里早已经成为诗学美学内容的事实。

再联系上文说的诗人与读者的关系，弗里德里希认为，“对于马拉美来说，正如对他之后几乎所有的抒情诗来说，重要的是，诗歌的暗示作用是唯一存有的与读者之间的桥梁。……暗示只是尚且为可能的读者提供一种随意的共振可能性。”

这样，哲学家柏格森和诗学家弗里德里希以各自的专业理论的认知方式，对于“暗示”的内涵，在艺术和诗学上所表现的内涵，已经基本阐释清楚。可是，这里仍然存在着被追问的空间。虽然，“暗示”在他们那里已经成为文艺美学、诗学美学的基本概念，它作为一个基本概念成为文艺美学、诗学美学的内在组成部分，但笔者还是要忍不住问一下，暗示和象征、隐喻等诗学概念比较，到底是什么？因为，象征、隐喻与暗示在诗中有着某些相似的作用，在现实中我们发现，很多人在使用这些概念的时候，也并没有弄得一清二楚。

比如说，象征是暗示、暗示是象征吗？隐喻是暗示、暗示是隐喻吗？

应该说：象征具有暗示的功能，但不能说暗示等于象征；隐喻也具有暗示的功能，但仍不能说，暗示等于隐喻。

暗示，应该是一个包容性和独立而完全性的美学概念。就是说，它有时候依靠象征和隐喻表达自己所暗示的内容，有时候它不依靠象征和隐喻，自身仍具有强大的暗示的美学功能。

关于这个问题，应该进行两个小插曲。插曲之一，1938年，美国耶鲁大学教授克林斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦合著出版美国大学文学系教科书《理解诗歌》。由于作者是美国新批评派的重要人物，他们把意象作为诗的根本，把意象的创造能力作为诗人的标志，而意象的本质内涵就是象征和隐喻。它的先进性在于发现了现代主义诗学的基础性内容是意象的创造，而它的局限性在于只是认识了意象的外在指称象征和隐喻，而没有认识到意象本身的意义——暗示，不依靠象征和隐喻的意象的暗示功能。

插曲之二，是朱光潜先生的《诗论》。朱先生在其著作中挖掘到了诗的本质意义，他认为凡是艺术的表现都是象征，凡是象征都是暗示，凡是艺术的暗示都是以有限寓无限。朱先生谈到了暗示的艺术本质即无限性，这是一个很了不起的诗学发现。但他的局限性在于：一是把象征绝对化，没有认识到象征之外的比如意象自身的美学功能；二是他还是把“暗示”作为艺术的表达手段，并没有把暗示作为美学或者诗学的理论组成部分。

艺术的先进性创造都是来自艺术的局限性，只有认识到了艺术的局限性，才能突破和超越局限性，进入创造先进的艺术境域。局限性可能是时代的局限，也可能是认知的局限，而超越这两种局限性就是艺术和诗学的根本任务。另外，弗里德里希通过发现柏格森的艺术暗示论，已经超越了局限性，同时也给予我们一个重要启示，诗学的发展，不但要有对于局限性的超越，还要有承续性的超越。弗里德里希正是承续了柏格森对于“暗示”认知的理论高度，在诗学上尤其是对于马拉美的诗学研究上才完成了超越性的发展。

承续在于继续创造，有在此基础上的创造，有在彼角度上的创造。而对于“暗示”这一艺术理论（诗学理论）概念的理解，笔者与弗里德里希就有了一些差异。比如，在暗示能量的培养上，他认为，“暗示性的辐射主要是来自可感的语言力量，来自节奏、声响、调式。”

他把暗示的效应归结为语言及其有关方面，笔者跟他的认知没有太大的差别，一切的诗及其诗的暗示，不都是通过语言表达才让人看到听到的吗？

然而，弗里德里希说的语言是地理性语言，而笔者则将诗的广谱性语言归结为诗学幻象，诗的暗示功能尽在诗的幻象中，诗学幻象的全部内涵就是暗示能的凝聚。如果按照地理性语言来解读暗示，那它的暗示功能除了象征、隐喻等诗的手段表达之外，还怎么显示自己的独立性和完全性呢？而归结为诗学幻象就不一样了，它除了象征、隐喻等手段之外，幻象自身的蕴蓄就是暗示，它不需要借助任何以外的东西，它自身的表达就是暗示。这样来理解暗示，就很容易说通它作为诗学理论概念（艺术理论概念）的独立性以及它的完全性。从这个角度来解读哲学家柏格森的暗示理论，对于暗示的认知就可以上升到艺术概念和艺术理论组成部分的层面。

暗示，既然是艺术理论（诗学理论）的概念，那么，就必须谈论它的外延和内涵。

它的外延，作为幻象诗学的暗示，可以说有这样三个主要方面，象征、隐喻（以及各种诗艺和修辞手段）和幻象自身情境表达与自身美学表达。而这里要强调的是，象征和隐喻它不是一般的象征和隐喻，它不仅仅是《理解诗歌》说的意象的象征和隐喻，它更是幻象的象征和隐喻。为什么要强调它是幻象的象征和隐喻呢？还有，自身情境表达和自身美学表达也是幻象的，而不是一般意义上的意象，就如过去曾经分析论述的顾城的《鬼进城》，它只有是幻象的，它的自身情境表达和自身美学表达才能够达到极致的暗示的诗学效果。所以这里强调，在幻象诗学和幻象诗学美学的理论框架中，暗示必须是在幻象的情境中的象征、隐喻和自身情境、美学表达，这是在于幻象诗学理论的规定性。

关于暗示这个诗学概念的内涵，这里归结为神秘意蕴，这和弗里德里希的归结具有一致性。弗里德里希评价马拉美时这样说：“将虚无深深刻印在最普通的实物中，让那些实物在我们眼前变得谜一般神秘，他就在熟悉之物上实现了适于其本质的隐秘性。……以词语和图像来吟唱隐秘，对这隐秘的感知让灵魂颤抖，它正被引向陌生之处。”[3]

（三）关于神秘性意蕴的有关诗篇分析

弗里德里希说的隐秘性和神秘性是诗学的经常性的表达，并无多少新鲜之处，而与暗示的诗学概念联系起来，就表达出了暗示的内涵的本质。就我国传统的诗学意境来说，“隐秘性”说的应该是意境存在的情状，而“神秘性”就不仅仅是意境存在的情状，还表达了意境蕴蓄的诗学能量。笔者向来认为，诗的意境的本性和本质是神秘的，越是具有神秘性，意境则越是深邃而奥妙，也就越是具有美学意义。“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”这首诗的意境不具神秘性，或可以说，它并没有什么隐秘的意境，或者说它的意境不具隐秘性和深邃性，它只是告诫人们一个简单的道理。有谁见过在大学的课堂上有教授分析这首诗呢？人们常见的则是它出现在小学初年级的课本上，或者是作为家长日常教育孩子爱惜粮食的例本。虽然它流传不衰，并不在于它的诗学意义，而在于它的教育意义。所以说，它虽然广为流传，并不能代表传统诗学意境的表达。而真正意义上的传统诗学意境，则是它的神秘性意蕴。神秘性一定是隐秘的，而隐秘性往往能够产生神秘的诗学力量。同时，这个例子也给予人们一个具有现实意义的启示，在网络上，获得大流量的诗作并不一定在诗学上具有超越性意义。

为了缓解论述的枯燥性，现在联系诗人的诗作说明之。瓦雷里被公认为现代主义诗学大师，他的世界名篇《海滨墓园》被译成世界上各大语种，几乎被收入所有重要的诗选，这是什么力量使《海滨墓园》产生如此的诱惑呢？笔者认为，它首先构筑了一个神秘的诗学情境，大海、海滨墓园和诗人构筑的神秘的诗学情境。“这片平静的房顶上有白鸽荡漾，它透过松林和坟丛，悸动而闪亮。”“微沫形成的钻石多到无数，消耗着精细的闪电多深的工夫，多深的安静俨然在交融创造！”“多少块大理石颤抖在多少个阴魂上；忠实的大海倚我的坟丛而安眠。出色的忠犬，把偶像崇拜者赶跑！让我，孤独者，带着牧羊人笑貌，悠然在这里放牧神秘的绵羊——”大海的神秘力量和海滨墓园的神秘力量的碰撞和融合，与“我”一起不仅构筑了一个诗学的情境，更是构筑了人的生命的情境。这种生命情境的力量，按照诗人自己的说法，一开始并没有什么具体内容，只是作者对于生命的神秘的感觉，在作者的感觉里，是一种神秘的生命冲动。经过诗的反复演绎，神秘意蕴的回环往复，达到生命的“无我”境界（卞之琳语），诗的整个情境里只是生命的神秘意蕴，“神明的宁静”。神秘的生命意蕴紧紧攫住了诗人的灵魂，也紧紧攫住了世界众多读者的灵魂。

如果觉得这首诗深奥难懂，现在我们就看中国的现代诗，例如戴望舒先生的《雨巷》。诗人构筑的“雨巷”诗学情境，寂寥而悠长，那个雨巷不仅仅是自然的存在，更是诗学美学的存在，这个存在是惆怅而哀怨的、是凄婉而迷茫的，而它的这种存在状态则像梦一样。这个雨巷的意蕴是诗人的想象，在诗人的想象里是梦一般的美，它是神秘的生命情结，也是诗的神秘意蕴。丁香、雨伞、梦中飘过来的姑娘、姑娘哀怨的愁容，在雨的哀曲里为神秘的生命情结和诗的神秘意蕴制造了浓郁的神秘氛围。诗人心灵中那个神秘的“雨巷”紧紧攫住了读者的心，通过暗示引诱读者进入那个神秘的诗学情境。现代派追求纯诗的意境，而纯诗的意境不能没有神秘的意蕴。同样是唯美的诗，新月派诗人徐志摩《再别康桥》：“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。”“悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”唯美的诗行表达诗人离别的情绪，但诗人不是直接表达，而是一种暗示，既不是象征也不是隐喻的暗示，而是一种情绪的暗示。“我”只是轻轻地招手，那算是和西天的云彩告别，诗人只是挥一挥衣袖，并不带走一片云彩。这是什么样的离别情绪呢？诗人没有直接表达，而是把它深深地藏在内心世界。藏起来的情绪让这样的离别神秘起来，在诗人的情感里，在诗人的想象里，他把这样神秘的离别情绪留给了康桥，也留给了读者的想象，神秘的情绪让读者想象，而在想象中就紧紧地攫住了读者的情绪。徐志摩、戴望舒唯美的诗行因为有神秘的意蕴，通过暗示让读者的想象进入诗的神秘情境d4ae272685eaf2f094d4dcb3b9c58c7f1ffa93a654e03eaf4b65b4d1bb3643c2中，所以诗的美才一直充溢着生机。

仍以《再别康桥》为例。在现实的生活中我们会看到很多这样的场景，有的人为了给游览留下纪念，离别时掐一片枫叶（或者其他东西）夹在笔记本里，很难说这种离别情绪含有神秘意蕴。如果徐志摩再别康桥的时候，在那里捡一粒光滑的石块装在衣兜里，还会有神秘的离别情绪吗？没有了诗学的暗示，没有了心灵的暗示，只是一般的日常生活的暗示，诗的情境里就藏不住神秘的意蕴。因为这样的情绪都是在心灵间神秘地生发。

在中国的新诗（汉语新诗）里，最具神秘意蕴的应该是顾城的《鬼进城》。鬼是神秘的，城是神秘的，鬼在城里发生的一切都是神秘的。比如写物事的，“一只嬉笑的风筝，在梦里有时看它，现在沿着阳台的栏杆，它往下跌。鬼小心地上来，满走廊都是嘻嘻哈哈的风筝。”比如写动作的，“星期三进城，鬼想了半天，踩了自己的影子‘砰’的一下，鬼发现自己破了个大洞，米花直往下流。”比如写景色的，“远处有星星，更远的地方，还有星星。过了很久，他才知道烟囱上有一棵透明的杨树。”不用再举例了，可以这样说，《鬼进城》的每一个意象每一个诗行甚至每一个标点符号，都是神秘的。就说这几行写景色的，用世俗的眼光来看它就是一堆废话，然而它却是极佳地建构了神秘的诗学情境。或可以说，神秘的情境神秘地表达神秘的意蕴，构成了《鬼进城》诗学的基本走向。

以上赏析的诗篇，就神秘的意蕴来说，《海滨墓园》是深奥的神秘，《雨巷》《再别康桥》是清纯的神秘，《鬼进城》是浓郁的神秘。虽然，我们不能说孰优孰劣，因为诗的美学表达的风格不同，诗的神秘意蕴也会有不同的风格，但是笔者一贯认为，诗的神秘意蕴的浓度、强度和高度越是走向于极致化，它所表现的诗学力量也越是强大。那么，这里说的“极致化”和“强大”该如何达到呢？这是一个关于神秘意蕴的根本性问题。

对于这个根本性问题的理解，则是这个根本性问题的根本，就是如何使意象极致化而达到幻象的诗学状态。当然，对于这个根本性问题的理解，由于理论倾向性的差异和实践体验性的差异，肯定是各有各的见解，而笔者的理解则是心理创造性的极致化，具体说就是幻觉创造的极致化。杨炼有一组诗《大海停止之处》，“当蓝色终于被认出，被伤害，大海，用一万枝蜡烛夺目地停止。”“大海在睡梦中更无知地滑动，一只蟑螂抽搐得酷似人类。”“否定了翅膀的大海早已被摔碎。”“海水，碧绿松针的篝火让骸骨取暖，呲出满口锈蚀发黑的牙，跳舞。”“每个干枯贝壳里猛兽的鲜血在流尽，雪白剧毒的奶，一滴就足够，给你的阳光哺乳。”“现在里没有时间，没人慢慢醒来，说，除了幻象没有海能活着。”“大海从未拍击到孤独之外，从未有别人在悬崖下粉身碎骨。我们听见，自己都摔在别处粉身碎骨，没有海不滑入诗的空白，用早已死亡的光切过孩子们。停止，这是从岸边眺望自己出海之处。”杨炼对于大海的幻象的创造可以说竭尽了全力，他一连写了四首“大海停止之处”组成了同题诗《大海停止之处》。大海的每一滴水都是幻觉创造的幻象，而幻象的每一个眼神都是神秘的意蕴。

这里可以弱弱地问一下，就是强强地问一下也未免不可，在古今中外的范围内，有谁见过这样写大海有谁见过如此创造大海幻象？有谁见过大海幻象的诗学精神浓度有如此之浓、强度有如此之强、高度有如此之高？有谁体验过如此的幻觉状态下心理的诗学创造？在中国的新诗（汉语新诗）范围，除了顾城的《鬼进城》很难再找到这样的诗篇，即使在当今的国际诗坛也是凤毛麟角，《大海停止之处》和《鬼进城》的世界性诗学影响是真实的。

幻觉创造了幻象，幻象蓄满了神秘意蕴，这就是《大海停止之处》的诗学高点创造的根源，这也是《大海停止之处》在世界诗坛产生影响的根本原因。

（四）宇宙由神秘的力量组成

如果仅仅看宇宙的表面，比如山川河流，比如大地树木，如果不是在无人过问的大峡谷，如果不是在深山老林，它们基本上是明晰的，没有什么神秘的表现。但如果往深处看，比如人们时刻不离的时空，“物理学家将空间和时间的这种结合称为‘时空’”。如果按照爱因斯坦的广义相对论来看，霍金认为，“时空不像原来以为的那样是平坦的，而是被处在其中的质量和能量弯曲或变形。”时空为什么会弯曲、变形呢？它们的内在结构中必定有一种力量在起作用，这是什么样的力量呢？它神秘地存在着，正是这种神秘的力量支撑着时空的运动和变化。这种神秘的力量就是科学家们称为的暗物质，这种暗物质就是宇宙存在和发展的能量。爱因斯坦的广义相对论的伟大发现就在于对于暗物质的发现。其实，他先前的狭义相对论也是从发现暗物质开始，正如霍金说的，“时空包括一个第四方向”，“称之为第四维”。“在时空中，时间不再和三维空间分离，而且，粗略地讲，正如左与右、前与后、上与下的定义依赖于观察者的方向，时间的方向也随观察者的速度而变化。以不同速度运动的观察者会在时空中选择时间的不同方向。因此，爱因斯坦的狭义相对论是一个新模型，它摆脱了绝对时间和绝对静止（也就是相对于固定的以太的静止）的概念。”这种摆脱绝对时间和绝对静止的力量就是一种暗物质，它神秘地存在于爱因斯坦的想象中。谁能揭开它的神秘面纱，谁就能看到宇宙内在结构的力——暗物质的能量。

要认识暗物质能量，首先应该了解“以太”这个古老的物理学概念。根据有关资料，以太是古希腊哲学家亚里士多德所设想的一种物质，是物理学史上一种假想的物质观念，其内涵随物理学发展而演变。“以太”一词是英文Ether或Aether的音译，古希腊人以其泛指青天或上层大气。在亚里士多德看来，物质元素除了水、火、气、土之外，还有一种居于天空上层的“以太”。在科学史上，它起初带有一种神秘色彩。后来牛顿发现苹果落地，认为是地球的引力，然而，这对于还没有认识到作为暗物质的引力的人来说，地球的引力不就是一种神秘的存在吗？爱因斯坦根据引力发现了一种新的力，即“反引力”，这种力不需要特定的力量源来引发，因为这种力是时空结构所固有的。引力和反引力不就在神秘地支撑着宇宙的结构和运动吗？那么，宇宙为何具有引力和反引力呢？不论科学家怎么去作解释和论证，它们的存在都是神秘的。这种力的神秘性，就构成了宇宙存在的基本的神秘性。

是的，从物理学的发现来看，从“以太”到狭义相对论和广义相对论来看，支撑着宇宙结构的力量都是神秘地存在着，物理学的发展就是不断发现新的神秘力量，也就是新的暗物质。霍金认为，爱因斯坦的相对论不论是狭义相对论还是广义相对论，已成为经典理论，如果仅仅使用经典理论很难去发现新的暗物质。所以他说，“我们必须使用量子论。在量子论中，宇宙可具有任何可能的历史。”量子论又被称作“量子场论”，而目前已知的自然力分为四种，引力、电磁力、弱核力和强核力。那么宇宙的自然力是怎么发生作用呢？霍金这样解释：“力是由场来传递的。但在量子场论中，力场被描绘成由称作玻色子的各种基本粒子构成，玻色子是在物质粒子之间来回飞行，携带并传递力的粒子。”[4]如果不借助于科学仪器，玻色子来回飞行的状态肯定是神秘的，在我们非专业人士看来，这种来回飞行的状态只是存在于我们的想象中，而想象的则是神秘的，如果没有感觉和想象，就不存在神秘。

这种神秘产生的原理，霍金把它叫做“人存原理”。“我们看到的宇宙之所以如此，乃是因为我们的存在。”[5]（当然，按照霍金的理论，人存原理又分弱人存原理和强人存原理，本文不需要过度引用和阐述）

举个例子吧，太阳总是东升西落，这就是因为“人存原理”的缘故。如果不是人的存在，谈何东升西落呢？就是说，正是因为人的存在，它只能是这个样子。白天人们可以看到太阳，那么晚上呢？人们就只能看到月亮。一般来说，人们白天看到的太阳没有什么神秘性，而夜里，夜里的月亮就会引发人们的各种想象，什么月宫了，什么玉兔了，吴刚了，桂花酒了，等等。这些神秘的东西有吗？没有，肯定本来没有，宇宙本来肯定没有，但有了人，有了人的想象，它就有了。看看，这是多么神秘的事情，而且又引发了另一个理念，人存原理的本身就是神秘产生的源头。

自然之力，因为人存原理便有了神秘性，那么，精神之力呢？

（五）精神宇宙神秘力量的组成

宇宙自从有了人类，便改变了它自身存在的状态，宇宙就成为自然之力和精神之力的融合存在。所以，古老的哲学家亚里士多德把哲学的探索触角伸进了精神的内核，它包含了心理学意义的精神和思想性意义的精神。

这个理论框架一直到现代社会，仍然牢不可破。比如现代主义心理学家兼思想家荣格对于精神的解读就是在这个理论框架中演绎。“精神这个词语符号，被用来指包括各种意义的不可表达的、先验的观念；在更为普遍的意义上，它是‘心灵’（mind）的同义词；它可能意味着勇气、活泼、机智，或者意指幽灵；它也可能表示导致转动桌子、自动书写、敲击等精神现象的无意识的情结。从隐喻意义上讲，它可能指某一特定社会群体的主流态度，即那里流行的‘精神’。”“‘生命存在’是身体中生命的特质，‘精神’则是心灵中生命的特质；确实，‘精神’概念经常能够与‘心灵’的概念互换使用。从这个观点看，‘精神’与‘生命存在’一样，也存在于跨界（transliminal）的领域，也就是说，存在于不可区别的朦胧不清的状态。”“从心理角度来看，精神现象像每个自主情结一样，显现为无意识的意向，这种意向高于自我的意向，或至少是与自我的意向相等。如果我们想正确地对待我们称之为精神的本质，我们就真的应该说‘更高的’意识而不是说无意识，因为精神是这样一种概念，我们一定会认为它是比自我意识更高级的东西。……它本质上就是高级的。”

荣格的这些论述显示，“精神”既为无意识而又高于自我意识的心理活动，这种高级的属性与亚里士多德一脉相承，所发展的意义在于无意识心理活动，就是说，“精神”有可能处于朦胧不清的状态。从荣格的思路继续走下去，心理学意义的精神就一定要归结于“梦”，归结于梦的神秘意义；而且梦的运作和释义，和诗的创造的根源和发生具有相似的过程性，所以这里从诗学的角度谈论精神之力的一个侧面就归结于梦。

荣格这样把梦提升到心理的和艺术的精神层面，“梦用象征的语言，也就是用感觉的、具体的意象，向我们传递思想、判断、观点、命令、爱好。这些东西或是由于压抑，或是仅仅还没有实现而为无意识的。”从无意识的精神特征出发，荣格谈到了梦的神秘性，“梦不够明确，不易理解。”“构成梦的叙述的语词不只有一种意义，而是有多重意义。”而且，荣格对于梦的神秘性找到了根源，“虽然梦与意识特有的态度及特定的心理状态有关，但其根源在意识心灵深不可测的黑暗处。”[6]

黑暗处必定是神秘的，不需要论证，这是它自身所显示的效应。正如上文谈到的月亮，太阳对于我们来说似乎没有什么神秘性，而月亮就给了我们很多的神秘想象，这也不需要过度论证，只是因为月亮是夜晚的产物。

由于梦来自深不可测的黑暗处，所以，弗洛伊德最早发现了梦的显义和隐义，而且他把主要学术精力放在隐义的研究上，因为，我们“以为由一次解析所得的‘隐义’即包含了这梦所有的意义，然而事实上继续对这梦分析下去，往往又发掘出更多深藏在梦里的意义。因此我们必须有个声明，‘一个人永远无法确定地说他已将整个梦完完全全地解释出来’。”梦的显义是神秘的，而梦的隐义更显示了梦的隐秘性、深邃性、象征性和它的多义性，就是说，梦的隐义的神秘性是梦的神秘性之中的神秘性。

神秘性往往是看似荒谬的，弗洛伊德不仅发现了梦的荒谬性，而且他认为，“梦愈荒谬其意义就愈深远。”[7]那就是说，梦不仅看似是荒谬的，其实质也是荒谬的，而且越是荒谬也越具有意义。他的这个发现把我们的视角指向了艺术和诗的视域，荒诞性美学应该在古老的时代就已经萌芽，这是一种自然、自发的萌芽，因为它从人性的基本精神状态——梦中萌发。现代主义美学思潮不但顺应时代的美学发展，也顺应在人性层面上的美学发展，所以荒诞性成为美学的一大种类，并成就了诸多的荒诞美学家、艺术家和诗人。而在荒诞的艺术品和诗篇里，我们似乎都能够感觉到神秘的意蕴，而且意象愈荒诞，神秘的意蕴愈浓郁。顾城的《鬼进城》由于“鬼”在城里的一系列荒诞的动作行为和心理行为，荒诞的幻象充溢着无法形容的神秘意蕴，它的铁钳一般的诗性思维之所以攫住我们的灵魂让我们无法动弹，就在于幻象的荒诞性和神秘性。再如毕加索，那些学院派的教授们愤怒得破口大骂他的荒诞不经，就是因为他们没有神秘的艺术感觉而只有否定神秘的艺术感觉，而毕加索伟大的艺术创造，其中一个重要的艺术力量，就是神秘的意蕴。或可以说，在现代主义的艺术创造里，不论是戏剧、绘画，还是小说和诗，在每一个创造的个体中间，我们都能感觉到那种神秘的意蕴在形成巨大的艺术能量。

关于精神的思想层面的理解，在先前曾经多次谈到中国的道和禅宗以及西方人对于道和禅宗的解读，他们在解读中很多观点都归结为神秘主义，这里就不再重复论述。但这里需要进一步说明的是，宇宙的自然之力，科学家们不但发现了它们，还能以科学的思维论证它们的存在，而对于精神之力，比如超验和超灵等一些精神现象，虽然有科学家以实验的手段意图进行科学的证明，但也很难达到人们认为的科学的层面。比如弗洛伊德的精神分析心理学，根据有关资料，申报了30多次诺贝尔奖也没有被认定。既然如此，那就没有必要在科学的层面上去达到人类的通识。弗洛伊德虽然没有获得诺贝尔奖，就是说他没有在科学的层面上得到评委们的承认，但他的学说在世界性的范围内的文艺界、心理学界影响遍及各个角落，尤其是在现代主义文艺中，不论是在理论上还是在实践上，有什么样的心理学学说能够像弗洛伊德精神分析心理学，尤其是梦—白日梦—无意识那样深入人的内心世界呢？

所以笔者认为，对于精神之力的研究，首要的不是科学的论证，而应考虑其是否具有同一个灵魂的通道，与弗洛伊德如果没有同一个灵魂的通道，你即使学富五车也很难理解和接受梦和无意识的精神之力。这就联系到了感觉的问题，写诗和读诗，如果没有诗性的感觉，比如说没有现代主义诗学的诗性感觉，怎么能够理解和接受艾略特的《荒原》、顾城的《鬼进城》？说不定还会对其大骂一番。

灵魂通道也好，诗性感觉也好，这都涉及神秘意蕴的诗学问题。正因为此，写诗和读诗以科学的手段就很难体验诗的意境的神秘性奥妙。所谓神秘意蕴，那肯定是看不见摸不着的，当然也很难用词语描述出来。那么，最为本质的方法就是，以诗性的感觉在意象（幻象）中去感觉诗的意境，如果读者和诗人的灵魂通道能够相通，就如上文曾经说到的，诗的神秘力量就会紧紧地攫住读者的灵魂。

（六）神秘主义是诗的天然母乳

自然宇宙的神秘力量的存在，甚或说它作为宇宙的基本存在和根本存在，给予我们一个精神之力层面的认识上的思维启示，它启示我们在精神之力的层面如何认识神秘力量的存在，甚至也是基本的力量存在和根本的力量存在。它启示我们，神秘的力量比如时空的弯曲和变形，比如量子粒子的自由运行，它们都是隐秘的存在，正是由于人存原理，这个原理的本质就是人的想象力量，想象让人们感觉和认识了力量的隐秘存在，想象让人们感觉和认识了隐秘存在的神秘性。

人存原理的启示就非常有意思了，当科学家难以解释宇宙间神秘存在的时候，他们就搬出了“人”，因为人的存在，就应该这样认知世界，世界就应该这样存在。也就是说，一切的神秘力量都是人所想象出来的。从这里就可以知道，为什么在本文里要专门谈论自然之力了，其目的就是为了说明，神秘力量的存在就在于人的存在，在于人的想象的功能存在。

联系到本文探讨的暗示，也是因为人的存在，才有了暗示，所以心理学家库埃自然就联想到了“自我暗示”；而且，只有完成了自我暗示，双方的想象才形成了一个精神结构，才完成了暗示的功能。所以，暗示在艺术中就有了两种意义，一种是创造的意义，一种是传播的意义。比如诗的幻象，诗人创造幻象不是要直接表达自己的理念，而是通过幻象暗示诗学的意义和诗学美学的意义，那么读者就要像弗洛伊德释梦一样去感受和阐释幻象，从而理解幻象的暗示。这样，存在于作者和读者两个方面的暗示就有了隐秘性和神秘性，这两性是和暗示一起相生相随的美学表达，或可以说是必然的美学表达。如果违背了这种表达，结果会怎么样呢？肯定，诗就没有了诗的意境，或者说没有了美学层面上的意境。

精神之力，比如诗学的力量，如果是暗示的存在状态，它必定表现为隐秘性和神秘性存在状态，这种力量一旦“附体”，也就是附体到诗学幻象之上，那么，诗学幻象就产生了各种各样的暗示能。暗示能，既是暗示的表达情状又是表现的诗学力量，也可以说是意境的表达情状和表现的诗学力量，这就是说，暗示的神秘性也可以被视作意境的神秘性。

过去笔者曾经说过，意象是诗的本体，意境则是诗的本性，而意境必须附体在意象上，才能显示它的本性。换句话说，意境就是意象（幻象）的暗示能量。既然暗示的神秘性就是诗的意境的神秘性，或者说诗的意境本质就是神秘性，那么就可以说，诗的意境就是诗的神秘意蕴。说得再具体一些，诗的意境等于诗的神秘意蕴。再进一步说，诗的意蕴如果缺少了神秘性，那么它的意境则达不到诗的意境的诗学高境界。于赓虞先生于1926年写了一篇诗论《诗之情思》，认为诗的思想有“实际的思想与梦幻的思想”，梦幻思想，他又称作“空幻思想”，而“空幻的思想能赋予诗人无限的动力”，他把这种无限的动力归结为神秘的意蕴。他以但丁的《神曲》为例，“Cary英译丹丁《神曲》为《丹丁的幻想》”，“足以证明诗中并不都是实际的思想，正有神秘的幻梦渗流着”。[8]显然他是在说，“神秘的幻梦”提升了《神曲》的诗学境界。

通过以上的论述，或者说由以上的论述可以获得关于暗示的根本认知，做个比喻吧，如果说暗示是天然的诗的母亲，那么，神秘性就应该是诗的天然的母乳。

根据上文的论述，暗示，不论是日常的暗示还是艺术的诗的暗示，首先是来自心理的暗示，如果上升到诗学的层面，则可以说暗示就是心理的创造。心理的创造，对于人的精神生命来说，既是复杂的又是本质的。心理创造的复杂性大概没有人会对此产生怀疑，而具体论述创造的复杂性需要专门的论题，那么本质指的是什么意思呢？就是说，暗示的心理学创造，既是来自精神生命的根源——灵魂，又可以达到精神生命的根源——灵魂。神秘主义诗学大师梅特林克说出了自己的体会，“灵魂可以听取奥秘的唯一对话，因为只有在这里，灵魂才正被呼唤着。”“灵魂向着它本身的美和真所作的那种不可思议的、无声无臭而又永无休止的努力。而诗人也就因此而更加接近了真正的生命。”

他告诉我们，诗人的表达在更加努力接近生命的本源和本质，在灵魂的世界里他感觉到了那种生命的力量，它既不可思议，又无限延伸，这时诗人的创造可谓与灵魂的对话。而这种对话是与灵魂奥秘的对话，当然也是与诗人神秘的心理的对话。这种对话的奥秘就在于，对话而无破解，或者说无法破解，更或者说不可能破解，这就是诗人心理结构蕴藏的神秘力量的奥妙。想一想，破解的心理愿望和无法破解的神秘力量，形成一个幻象诗学的心理结构，是多么有意思的精神生命的存在、多么有意思的诗学力量的创造啊！而诗人创造的困境、艰辛和痛苦，他创造的快乐，都是因为那种神秘的力量的隐秘作用，对于诗人感觉、情感、思维的隐秘作用。如果没有这样的隐秘作用，就很难创造出富含神秘意蕴的诗学意境，诗也很难成为读者欣赏不尽的优秀诗篇。

如果从诗的流派来说，神秘主义由象征主义发展而成，神秘主义诗人叶芝这样阐释意象和象征产生神秘意境，“当它们（意象——本文笔者注）成为象征时，它们就是最完美的了，因为在纯真的声音之外，可以说它们最为神秘。”[9]如果以今天的诗学尤其是幻象诗学来看，神秘的诗学力量并不一定都是来自意象的象征意义。有的来自象征，而有的却来自灵魂世界里的意象本身的暗示。那么，灵魂世界里的意象以及它的暗示性能是什么状态呢？著名诗学家马利坦认为这种暗示的力量来自人的精神无意识，这种意识状态处于无意识和意识之间，对此，弗洛伊德称之为前意识。这个领域是灵魂力量充沛的世界，也是诗学力量创生的根源之处。在这个前意识世界里的意象跟无意识领域意象的存在状态已经有了区别，它既保留了无意识生命冲动的自由性和鲜活性，又有了意象境界的生成性，就是说，意象孕育意境的速度在加快，诗的意境即将完成。这个时候意象的存在就是诗学力量的本身，它是隐秘的，而且已经具有暗示能量。这种能量是灵魂的自性的力量，而灵魂的自性完全是生命的内在动力，它排除了外在指称的干扰，这种生命动力是充溢生命奥秘的存在状态。这种状态既是诗的与生俱来的，而在诗中它又永不消失，因为它附体在意象中，只要意象一直活着。从此可知，神秘意蕴对于诗来说，就是它的生命存在的高级营养——天然的母乳。

生命的动力，是人的精神生命的最本质的力量。那么，这个动力是什么呢？在原初人的认知混沌的状态下，他们对于遍布宇宙的神秘现象诸如人的生和死等等的开始思索，应该说，那时候的思索是人的最为纯粹的直觉性的思索。直觉不仅是感觉领域的活动，也包含着一些自性思索的活动。他们思索的本质就是发现了超越肉体生命的精神生命——灵魂。灵魂，在他们心中就是生命的动力。在原初的思维中，灵魂是神秘的存在，是指挥着人的一切行动的神秘精灵。原始人并不认为灵魂象征什么，它就是生命的动力，自身存在的动力。只是后来的人，思维的触角多了，才赋予了各种现象以象征意义，比如树神、谷神等等。

诗学家马利坦谈诗、谈诗学的时候，就开始对生命力量的探源，他找到了诗学力量的根源即灵魂世界，他认为诗的本性就存在于灵魂的中心地带。这个中心地带的力量，无疑就是生命的动力，它不但神秘地存在着，也在时时刻刻地创造着，而它的创造行为就表现为神秘的状态。如果对于诗的意境追根溯源的话，它一开始就是在这个神秘的地方孕育和萌芽。由此可知，这不就是诗的也就是诗的意境的天然母乳吗？或可以进一步说，诗如果失去了这个神秘处所，也就等于失去了它的神秘性，那么，没有了神秘的意蕴还有真正的诗的意境吗？

这种从人的生命本性生发的意境，或者说是神秘力量，如果上升到诗学的层面，它就升华到了美学的形态。它作为意境性的力量，不论是对于意象还是对于诗人和读者，都是朦胧性的弥漫性的浸透性的运行。对于这种神秘力量的运行，笔者谓之“洇润”。（关于洇润的美学探讨参见拙作《诗学的必然》，原载《南腔北调》2022年12期）

这就是说，洇润的诗学美学作用不仅对于诗是神秘的，它对于人的情感和精神的作用，也是“润物细无声”的神秘性的运行。这样的洇润，在自然界中它是实在的无所不在，而在人的心理和精神中，虽然也是无所不在，但不像自然界那样——比如森林中的雾气的洇润是看得见的，它的看得见的存在引发了人的想象的存在。只要有想象的存在，人的精神世界就有虚空的存在，而且无所不在。想象让人有了空灵感，让人有了美学的认知。罗马诗人卢克来修（约公元前98年—约公元前53年）认为“没有空虚就不可能有运动”，“世界上的东西并不是上下四周，都被物体挤满堵住：它们里面有一种空虚——认识了这一点，对你帮忙会不少，它会是你免于旦夕疑惑不止，永远究问一切而对我所说的失去信心。必定有一种虚空，一种空无一物而且不可触的空间。”[10]他说的不可触的虚空空间就是无所不包的无所不在的精神空间。洇润的神秘力量在精神的空间也就无所不在无所不包，反过来说，空虚的空间就是产生神秘意蕴的地方。所以说，精神的神秘意蕴的洇润，不是在实在的时空中而是在空虚的就是想象的时空中运行。

在想象里洇润，它天生的本质特性就是隐秘性。虽然看不见，摸不着，但能够感知。“明月几时有”，是对于隐秘的神秘力量的不解，那就“把酒问青天”。青天也不可能告诉他，诗人只能去感知。存在和感知是二元的融合存在状态，而感知则是丰富和提升神秘力量的精神发酵的本质因素。就是说，没有了感知，神秘主义力量在诗学中将不复存在。尤其是中国传统诗词，意象所蕴含的神秘力量，就是我们通常说的意境，只有在诗人和读者的感知中存在，并且在感性的体验中一直被发酵，被激发。

神秘主义力量不仅仅在诗的幻象中，其实它无所不在，作为一种重要的精神力量，也存在于其他艺术的幻象中。现在撇开诗，以其他艺术领域为例。诗学家马利坦认为画家高更达到了诗性认识的高度，而这种诗性认识的高度就是他的“思想的神秘中心”。他又举例毕加索，“他把自然看作创造性的神秘物”。而在科学界，同样蕴蓄着神秘的力量。他介绍了一位科学家的论证，“数学与艺术之间第一次本质上的联盟，实际上是以发现数学并非逻辑问题为基础的。它宁可说是一种神秘力量的结果，这神秘力量是无人理解的。”[11]他为什么说无人理解呢？神秘性，既是经验的，又是超验的存在，而对于超验的认知越是深入而广阔，那么神秘性的产生，就诗来说，就是神秘性的创造，就越是浓郁，就越是富有美学效果。但对于人来说，超验性的存在往往不易被理解，诗人虽然也是一般人，但他必须超越于一般人的认知，达到诗人的认知。

那么诗人的认知境界是什么呢？就是要认识到神秘意蕴是诗的天然母乳。

二、暗示能：幻象的力量和能量

（一）幻象的力量和能量的区别

著名美学家朗格教授在论诗的时候提出了一个根本的问题，“诗人创造了什么？”她给出的答案是，“他创造了一种幻象……他凭借词语创造了幻象。”而她又把幻象称为“虚幻历史”，“是一种充满生命力思想的事件，是一次情感的风暴，一次情绪的紧张感受。”[12]而且她曾经明确提出幻象是力量的王国。这就是朗格教授关于诗的幻象力量说，这个学说直接拉升了诗学的境界。

然而，中国教授穆木天在早于朗格教授的1926年就提出了“暗示能”的诗学概念，而且应该说，穆木天的诗学能量说比朗格的诗学力量说对于诗学的认知则更进了一步。

穆木天认为，“诗的世界是潜在意识的世界，是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常的生活深处。诗是要暗示的，诗很忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。”“诗，不是像化学公式那样的明白的，诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的。”因为，诗是“内生命的反射”，“是内生活真实的象征”。[13]

穆木天提出诗学的暗示能，与朗格教授提出的力量的王国一样，都具有诗学和史学的双重价值，都具有划时代的诗学和史学的意义。然而，由于朗格教授在自己的艺术和诗学研究中完成了体系性的艺术理论和诗学理论，加之她的学术思想体系属于结构主义美学范畴，在世界性美学思潮的推动下，朗格教授的幻象诗学和艺术理论影响遍布全球。

虽然穆木天提出的“暗示能”与朗格教授的幻象是力的王国，都注重了“力”，而且早了20年，但由于他没有对这个诗学理论问题进行深入探讨，在这个命题上也没有创造出自己的学术体系，所以暗示能作为诗学理论并没有引起过多的关注和普及。况且，我国当代与现代文化割裂几十年，很多现代时期的先进文化曾一度被埋没，暗示能的诗学理论也免不了布满灰尘。幸好，近几十年对于现代时期先进文化的挖掘和重新认识，让我们看到了暗示能诗学理论仍然是金光闪闪；而且它在告诉我们，20世纪二三十年代我国新诗诗学的研究与西方保持着基本一致的步伐。

仔细比较，朗格教授的诗的力量创造说与穆木天教授的诗的能量创造说，其涵义是有区别的，虽然他们的诗学理论应该同属一个认知体系。

“力量”应该是一种表达状态，投射的状态。比如说，你的手紧紧握住一个石块，扔到墙壁上，使墙壁出现印痕。这个印痕是由石块造成的，但我们只能说是由石块的力量造成的，而不能说是由石块的能量造成的，而能量应该是“手”。当然，朗格教授说的幻象是力量的王国说的也是能量，简单地说幻象就是能量，但是，她说的诗就是力量的创造这个理念并没有明确区分力量和能量的存在状态。如果我们把朗格教授的意思规整一下，她应该是说，诗创造幻象，而幻象是诗的能量，它是一种蕴蓄，它所蕴蓄的能量才产生诗的力量。如果把“力量”和“能量”放在诗学中考察，应该可以说，能量更能表达出诗的本质。如果没有能量，何来力量？

而穆木天教授的“暗示能”就直接道出了幻象的能量，更接近于诗学的本质。就是说，诗的艺术表达譬如幻象的创造是暗示，暗示则创造能量。而诗的本质就是通过幻象的创造进行能量的创造。从这个角度来说，暗示，毫无疑问就是诗学的本质表达，比象征、隐喻更为本质的表达。

所以，探索诗学尤其是探索幻象诗学，首要的是探索诗的能量。诗的能量在哪里？可以肯定地说，就在幻象里。幻象蕴蓄着能量，能量所产生的力量，都是通过暗示投射出去，而读者也是通过暗示这个理解的通道去接受诗学力量的投射。这就很明确了，诗人（幻象）创造的能量通过暗示传递出去，读者通过暗示把诗人创造的能量接受过来。这就可以说，诗如果没有读者，它就没有力量，只有能量。

一言以蔽之，能量在于蕴蓄，力量在于投射。

所以，要理解暗示、理解暗示能，首先要理解“能量”的存在。

（二）能量的存在形态

或可以这样说，能量与力同样可分为物理能量和精神能量。诗的暗示能无疑是精神能量，诗学的精神能量。然而，探索诗学精神能量的作品还不是很多，也没有发现有系统地探索作品，这就需要基础性和深入性的结合性探索。所以，这里就从物理能量受到的启发，再去探索诗学精神能量。

据有关研究，物理学意义的能量，是自然界最为神秘而又普遍存在的力量。它无形无相，却无处不在，影响着宇宙间每一个微小的粒子，驱动着万物的运动和变化。所以从根本上说，能量是宇宙物体或宇宙系统能够执行各种形态“工作”的能力。它是最为基础最为本质的让宇宙活起来、动起来、变起来以进行各种形态创造的动力的产生源。

宇宙存在的能量，科学家们把它归纳为这样几种形态：1.动能，物体由于其运动而具有的能量。2.势能，物体由于其位置或结构而具有的能量。3.热能，物体由于其温度而具有的能量。4.电能，电荷在电场中所具有的能量。5.化学能，物质由于其化学结构而具有的能量。6.核能，原子核由于其结构而具有的能量。7.光能，光子（光的粒子）携带的能量。

罗列这些能量形态并不是为了研究物理能量，而是从中发现共同性的东西，以达到对于精神能量认识的启发。在这些物理能量的存在形态中，它们基本涉及结构、场、粒子、运动等宇宙生命存在的形态。而它的存在形态“结构”“场”“运动”和上文说的“神秘”对于认识精神能量都有本质的启发意义。尤其是和诗学幻象联系起来，对于认识幻象所蕴蓄的能量的认识就有了更为本质性的意义。因为，宇宙的物理能量它不是概念化的存在，物理学家们用那些概念阐释能量都是为了叙述方便，如果不用语言的概念表达出来，只存在于科学家们的心里，有谁会知道呢？而科学家在阐释能量的时候，都是以物像作为媒介。因为所有的能量都存在于宇宙的物像中，比如太阳的热能、核能都存在于具体的太阳星球、天空以及太阳能的储存器之中。离开了这些具体的物像，太阳能量在哪里呢？

诗学精神的能量也是如此，它不存在于概念上，也不会存在于直抒胸臆上，它必须也只能隐藏在意象（幻象）中。蕴蓄在幻象之中，这就是诗学能量的存在形态。

然而，在浪漫主义尤其是现代主义诗学出现之前，诗人们大都是直抒胸臆，浪漫主义诗人虽然在表达的时候多采用自然现象作为比喻，但多是在诗句上，诗的整体性意象还不多见。而波德莱尔的象征主义诗学则把内容和形式融为一体，就是通过诗的整体意象（幻象）投射象征的内容，情感的形式与象征的思想都蕴蓄在意象中。正是如此，他才被称为象征主义诗学的创始人，被称为现代主义诗学的鼻祖诗人。

波德莱尔之后，能量存在于幻象的诗学形成一种美学思潮，风靡世界，这种新的美学思想奠定了现代主义诗学的形成。

三、诗学幻象蕴蓄的能量内容

幻象（意象）作为诗学的广谱性语言，作为诗学的具体存在状态，它是诗人构建的诗学结构。如此，诗的一切能量都蕴蓄在幻象（意象）里。而进一步思索，就会想到，那么蕴蓄在幻象里的能量具D9it6EzCcd4GfQbOyRiLnJEhZdQyJELJIdKaP+8fIQU=体是什么东西呢？

美国意象派领袖诗人庞德对于意象诗学的本质进行了概括：一是诗学意象是“集合体”，是诗人的灵感在一刹那间表现出来的感情和理性的集合体；二是诗学意象是一团具有活力的相交融的思想。庞德的表述已经很明确地说明了，意象（幻象）在诗学中就是诗人创造的诗的结构，结构的表层是意象的存在状态，诗人主观的一切内容都蕴蓄在意象（幻象）里，用他们的话说就是，意象是思想的“对等物”。

庞德说的“思想”，其实是指诗作创作完成之后人们对于它的解读所概括出来的理性的表达。但对于诗人来说，他在具体创作当中，是不能直接表达思想的，他要表达的思想都暗含在他的情感形式之中，意象或者幻象。如果按照庞德说的具有活力的思想这个理念，那么就可以说，“具有活力的思想”在诗人具体创作中应该是朦胧的状态存在，不是清晰的思想存在，而朦胧状态的思想就是“意识”的状态存在。而意识我们都知道，它包括无意识、前意识和意识三个层面的内容，也就是庞德说的“感情和理性的集合体”。另外，诗学意象（幻象）的创造一定是美学的创造，虽然有诗学家认为诗不属于美，但它自身就是美，所以，意象（幻象）的暗示能量是美学的存在状态。

这已经很清楚了，诗学幻象蕴蓄的能量就包含了这样两大方面的内容，意识和美学，具体说就是诗学意识和诗学美学。诗学意识是对于意识的一个情境界定，因为一个人的各层面的意识如果是在正常情况下都会不停地活动，即使在睡梦中，无意识也不会停止，但这里说的是诗学意识，就是在人的意识中有了诗学的情境界定。就是说，诗学暗示的能量是诗的意识内容，不是其他的情境界定。美学意识也如此，它是诗学美学的情境界定，不是其他的情境界定。

既然诗人的意识结构在创作的时候充溢着诗学意识，那就一定会与美学的意识和精神融合在一起，如果没有这种融合，诗人的各种意识也很难成为诗学意识。无意识虽然不受意识的控制，但它在闪电般出现之后，诗人心理的内容就会渐趋明晰。这时候，一定会有诗学意识和美学意识融入，否则，无意识状态下的灵感就难以成为诗性的东西而存在。

关于意识在诗学中的存在和创造，在心理学的意义上过去已经谈论了很多，本文从另一个角度，就是意识结构的内容这个角度谈论诗学意识在幻象中蕴蓄的暗示能量。根据优秀诗人的创作，笔者认为，幻象的暗示能至少应该蕴蓄以下这些意识内容，自我意识（生命意识）、哲学意识（提升的意识，即把自我提升到普遍形式）、诗性和美学意识。

（一）自我意识和哲学意识

自我意识是人的生命意识的基本意识（根据有关科学实验，动物尤其是灵长类动物也有自我意识，因为这里是谈诗和诗人的自我意识，故撇开动物而只谈人的自我意识），而生命意识，根据有关生命哲学家的研究，它的基本组成内容主要是追寻意识和反抗意识，所以，这里认为诗人的自我意识或者说幻象里蕴蓄的自我意识，主要是指诗人的追寻意识和反抗意识。

真正表达心灵的诗人，他的诗一定富含自我意识（20世纪五六十年代，很多过去表达自我意识的老诗人，大都抱怨写诗不让提“自我”，只让提“公共”。所以，失去了自我，当时几乎很难创造出优秀诗篇。虽然，诗学发展至今，自我意识已经不是要争取的诗人权利，但自我意识的内涵和表达，仍然是诗学需要深入探讨的课题，甚或是一个永久性探讨的诗学课题），尤其是“一体三段”时期的白洋淀诗群、新诗潮诗人和“幸存者”诗人的诗作，自我意识在幻象里滚动着撼人的灵魂力量，也由于他们在诗中强化自我意识，他们的诗篇才自动和自主建构了汉语新诗现代主义诗学。

1979年，顾城对于新诗潮（当时普遍称之为朦胧诗）的特点和内容概括为出现了“自我”。“这种新诗之所以新，是因为它出现了‘自我’，出现了具有时代青年特点的‘自我’。……新的‘自我’，正是在这样一片瓦砾上诞生的。他打碎了迫使他异化的模壳，在并没有多少花香的风中伸展着自己的躯体。他相信自己的伤疤，相信自己的大脑和神经，相信自己应该做自己的主人……他具有无穷无尽的不同形态和活力。伤痕和幻想使他燃烧，使他渴望进击，使他成为战士：而在现实中，一些无法攀越的绝壁，又使他徘徊和沉思，低吟着只有深谷才能回响的歌。他的眼睛，不仅仅是在寻找自己的路，也在寻找大海和星空，寻找永恒的生与死的轨迹……”那个时候，具有自我意识的新诗为什么能够引起那么广泛而强烈的共鸣呢？正是因为“他的生命不是一个，他活在所有意识到‘自我’者的生命中”。[14]而在思想解放的破冰期，人们最大的需求就是唤醒自我意识。所以朦胧诗像风一样，几乎吹进了每一个人的心灵深处，不论是誉之还是毁之。

在新诗潮时期，北岛成为一种思想解放的象征，不仅仅是在诗坛，就是在整个社会，北岛的诗都在感染着人们，即使那些看不惯、狠批猛批北岛的人，其实也在深受北岛的感染，只不过他不愿意公开承认而已。这种新诗潮创造的诗学存在状态，不仅仅在于诗的“朦胧”，虽然当时人们把他们的诗称为“朦胧诗”，而他们的诗学力量已经超越了文学的范畴，成为思想界、文化界的奇迹。而成为奇迹的根本动力，就是超强表达生命意识的自我意识。

他的振聋发聩的关于政治事件的诗作《回答》《宣告——献给遇罗克》《结局或开始——献给遇罗克》自不用说，“告诉你吧，世界，我——不——相——信！纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算作一千零一名。”“宁静的地平线，分开了生者和死者的行列。我只能选择天空，决不跪在地上，以显出刽子手的高大，好阻挡那自由的风。”“如果鲜血会使你肥沃，明天的枝头上，成熟的果实，会留下我的颜色。”几乎半个世纪过去了，我们再读一读那样的诗句，一个英气豪发的以反抗为追寻的青年诗人，一个青年诗人的自我意识犹如不停喷吐的火山，仍在不停地喷吐着火的力量，而那火就是诗人当时胸中蕴蓄的诗的能量，自我意识的感染力量。

北岛写爱情的诗，自然也是“北岛风格”，仍然蕴蓄着强烈的自我意识。《雨夜》是多么美的爱情诗啊，诗人强烈的自我意识在爱情的大火里冶炼，两颗心的碰撞和交融，自我意识和爱情在风雨交加的黑夜，撞击开黑夜之门，在爱的曙光里享受着战斗的快乐。“低低的乌云用潮湿的手掌，揉着你的头发，揉进花的芳香和我滚烫的呼吸。路灯拉长的身影，连接着每个路口，连接着每个梦，用网捕捉着我们的欢乐之谜。以往的辛酸凝成泪水，沾湿了你的手绢，被遗忘在一个黑漆漆的门洞里。即使明天早上，枪口和血淋淋的太阳，让我交出自由、青春和笔，我也决不会交出这个夜晚，我决不会交出你。让墙壁堵住我的嘴唇吧，让铁条分割我的天空吧，只要心在跳动，就有血的潮汐，而你的微笑将印在红色的月亮上，每夜升起在我的小窗前，唤醒记忆。”这个“雨夜”已经不是大自然的雨夜，它是诗人创造的幻象，在雨夜这个幻象之中，诗的能量焕发着诗人自我意识的勃勃生机。想一想看一看吧，即使面对枪口，诗人也绝不会交出这个“雨夜”，因为这个雨夜充溢着自由和青春，充溢着爱的幸福。这是特殊时期的爱情，这是诗人构建的特殊的诗学情境，而这种构建正是自我意识——追寻和反抗的精神起着主导性作用。如果离开了那个特殊时期，诗人的爱情一定不是这个样子的诗学表达，就是说，不一定是那样的凸显强烈的自我意识，然而，诗一定是一定时期的诞生，那个时期产生了北岛，也强化了诗的自我意识和自我意识在幻象中蕴蓄的诗学能量。

也是因为特定时期具体说就是思想解放时期（被人们称为新时期），思想自由的闸门被快速打开以后，拥堵了多少年的死水激越地奔腾起来，诗人的感情成为激情，自我意识一定是冲击的状态。随着时代的变化和诗学的发展以及诗人的表达风格的不同，自我意识在诗中也一定会有新的状态。

海子的诗《太阳·七部书》正如他的诗学理念一样，就是火，在诗人胸中蕴蓄的火，是极其强烈的诗学之火，然而，海子对于“火”的表达则是通过叙述，把自然的物像在火的冶炼中变成幻象，通过叙述他创造的新的神话故事，把自我意识隐藏地表达出来。

海子有一部长诗《太阳·断头篇》，具体写战士怒触不周山而成为“断头战士”。“C：悲血回旋腥风浩荡，你们，满腔烈火的战士，你们，怒触不周，天空斜向一边，万段木林巨面滑下鳞身，红头发炎炎如一段太阳，求生不得，乃求裂天一死。千里一泻悲血，一只头颅下，大地身躯扭动，大地破了，让你们的血，最宝贵的血，在火的边上火的周围火的核心，唱着，唱着就像那只头颅，炎炎之火下大地碎裂，一切生命更新如尘，光芒四射，大地围着你们的十只断头，在历史中行动，解血为水。A：把那不变的夜交给我，所有的一切都必须，从我的断头之下经过。斫天之日，斫天的巨斧，也饮我的血肉，在灿烂又森寒的天空石头中，磨着我清澈的头颅。我用头颅雕刻太阳，逼近死亡，死亡是一簇迎着你生长的血红高粱，还在生长，除了主动迎接并且惨惨烈烈，没有更好的死亡方式。让今日和昨日一起让伤感的怯懦的卑劣的和满足于屁股的色情的一起，化为血污吧。我，唯一要求的是我自己，以及我的兄弟，是那些在历史行动中，断断续续失去头颅的兄弟，不屈的兄弟，让我们脚踏着相互头颅，建立一片火光。伤感的小村庄，你这地球，腥血之河喂养的水和人们。我是太阳，让我们对等地举起刀来，让我们瞪着彼此的血红眼珠，像两头闪闪的巨兽，拖着血肉滚动。”

海子曾经称自己是浪漫主义诗人。而浪漫主义诗人并不是像有的人所理解的吟一吟风花雪月，而是具有强烈反抗精神的诗人，拜伦是其代表。他写“断头战士”与自己的诗学理念完全吻合，而在诗性的神话故事中却隐含着强烈的自我意识。

关于“怒触不周山”，根据有关文献，共工与颛顼争夺部落天帝大位，共工战败，愤怒地撞断不周山。而另一种说法是，共工氏在部落中负责水文地理和治理水利，到了颛顼时期，冰河期已经过去，气候变热，冰川消融，大地开始不断发大水。天帝颛顼把滔天不断的洪水归责于共工氏，下令诛杀共工氏，于是战争爆发，共工战败。不论是争夺天帝大位还是洪水归责，在战争中共工都是一个失败者，而共工以怒触不周山反抗天帝颛顼，成为一位失败的英雄，反抗天帝也成了共工的本质精神。

从诗中我们并不是获得了诗人叙述的神话故事感，而是自觉不自觉就会把自己的灵魂与诗人的灵魂并轨到同一个灵魂的通道，在诗人的灵魂中获得共工反抗天帝的诗学精神。断头战士的反抗精神、牺牲精神、不甘失败的精神，以此铸炼自我的价值、自我的意义、自我的存在。这一切都是诗人自我意识强化表达所产生的诗学效果。

自我意识的强化表达，不仅仅表现在上述所引的诗句，整部长诗随处都能给我们提供这样的诗行，“做一个太阳，一个血腥的反抗的太阳，一个辉煌的跳跃的太阳。”“一个太阳，是一位战士的头，在血中滚动，在血中滚动的，还有我，一位人类的女性，宇宙之母，腹中养育着，十个太阳，生或者死。死就是生。”“人类中，反抗的战士的头，更是真实的太阳。”“星星也被血光照亮。”“做一个太阳，我们不屈的天性。”“除了男人的头颅和女人的腹，一切一切都不配审判黑暗。”

海子的自我意识的总体思维与北岛基本相似或相同，他们诗中所表达的自我意识（生命意识）基本思维都和尼采的哲学思维相同，就是追寻和反抗。同时，海子和北岛追寻和反抗的诗学思维基本状态就是毁灭和创造。诗人的这种基本的精神与哲学家的相同并不能予以否定，因为尼采的生命意识是一个哲学的命题和哲学的论证，它一定就具有了人类的普遍的意义，或者某些方面的人类的普遍意义。既如此，不仅仅是海子和北岛，即使以后的诗人在表达自我意识的时候，也难免会与尼采思维相似和相同，而关键是在于诗人表达的创造性，并且表达的创造性能够促进诗学的发展。不论是北岛、顾城还是海子，他们的表达都进入创造的境界。

所以，在诗学的表达上，海子与北岛就有了根本的不同。我们知道，海子的长诗的诗学精神都是蕴蓄在原始意象中，比如土地和河流、太阳和月亮，在《太阳·断头篇》这首诗里，诗人把断头战士和太阳融合起来，把原始意象与人类的生存融合起来，诗学的境域的广阔性达到了极致，诗人的自我意识也就表现出极致的诗学的高远和深邃。这就是海子自我意识与北岛自我意识的表达的根本不同。这大概是海子在北岛反抗诗学精神的基础上继续反思的效果吧。

如果说海子说自己是浪漫主义诗人，那么，就从他的长诗这个角度来考察，应该从古典时期出现的被称为浪漫主义诗人弥尔顿的《失乐园》中看到一些精神的影子。《失乐园》中的上帝的形象是自由意志的对立物，他专横、强暴、狭隘。《失乐园》中的撒旦则代表了一种革命精神，这种精神震撼着当时君权神授的制度，撒旦的精神是反抗的悲剧精神。《失乐园》对于后世产生了极大的诗学影响，就是后来产生的叙述神话传奇故事的诗学模式。海子虽然大谈他极受荷尔德林的影响，但从他的长诗来看，在诗学精神和诗学表达上受弥尔顿的影响则较大，虽然没有发现海子提到过弥尔顿和《失乐园》，但根据上文的分析比较，他受到弥尔顿和《失乐园》的影响确实存在，只不过海子在表达中更加凸显了自我意识在民族文化层面上的诗学精神，诗行中更加具有了叙述的震撼力和感染力。

而顾城早期诗中的自我意识是隐藏在大自然和生命融合的意象中，虽然表层上自我意识并不凸显，但如果没有强烈的自我意识，大自然在他的心灵中也很难成为诗和美。绝响之作《鬼进城》则更加具有了自己独异的风格，你几乎看不到在《鬼进城》之前甚至在世界范围内有诗人这样写诗，也几乎很难看到诗中蕴蓄的顾城式的自我意识，而顾城式的自我意识的表达，则是在完全幻觉的状态下的荒诞性。他的自我意识的表达几乎没有任何的抒情性，几乎就是完全的心理感觉的表达状态和心理感觉——幻觉所创造的幻象的状态。可能有人会说，那些嘻嘻哈哈的诗行有什么自我意识？

是的，诗的自我意识越是内在越是含蓄越是看不出什么颜色，就越具有诗性。在新诗潮初期的时候，那些诗虽然被人们称为朦胧诗，但现在看来，或者说与后来的“幸存者”三大诗人顾城、杨炼和海子的诗比较，就显得不那么朦胧了。“月朦胧”的自然现象可能亿万年来都不会有明显变化和差别，但在人存原理的关照下，诗人的心理介入越是深入，“月”就可能越来越朦胧。海子自我意识比北岛更朦胧，而顾城的《鬼进城》比北岛、海子的自我意识则更加朦胧。所以，感受《鬼进城》的诗学自我意识，不仅仅要与诗人的灵魂处于同一个通道，而且更要与诗人的心理活动和变化调到同频率的状态，这样才能体会到嘻嘻哈哈的诗行的深意。其实，《鬼进城》的诗人的自我意识在心灵深处掀起的浪涛、对于心灵所撞击的力量并不比北岛和海子的自我意识弱，甚或比他们更强烈。正如炭火烤肉，它的明火的能量并不比钢板烤肉的暗火的能量大和强，甚至会小和弱。据有关报道，世界厨艺大赛，我们的厨师的厨艺虽然很高，但不习惯于暗火的使用，因而限制了自己厨艺的发挥。其实，明火和暗火的使用不仅仅在于习惯性，还在于或者说更在于感觉和思维。诗的暗示同理。

从以上对于北岛、海子和顾城的考察可以看出，如何表达诗人的自我意识并无固定的模式，甚至说也并无规律可言。尽管如此，诗人如何表达自我意识也受着这样两个方面的情境的影响。一是时代的和地域的情境对于诗人的影响，不论一个诗人是什么样的存在状态，是积极而热情地参与社会活动，还是喜爱独居过着封闭的生活，他必定，笔者想这是不可怀疑的，必定会受到时代和地域文化情境的影响，这样的影响也必然会在情感上精神上方式上铸炼诗人的自我意识表达的形态。这并不是什么新的诗学理念，一百多年前，别林斯基就已经进行过深入的论述。他举的例子是莎士比亚和弥尔顿，过去已经多次谈到，这里不再赘述。而就中国的新诗来说，新诗潮过后，诗坛呈现百舸争流、百帆竞发的态势，各种各样的流派和诗群在自由写作、自由探索的环境中，自我意识的表达千姿百态，精彩纷呈。那个时期的社会环境和精神世界催发了自我意识的无限形态的表达，而自我意识的无限形态的表达，也投射出了时代和社会的情境。

二是诗人受所探索的诗学理念和理论的影响。这种影响在考察北岛、海子和顾城的时候已经显露出来，就是幻象的创造，“暗火”的运用。虽然，不同的诗人具有不同诗学理念，即使诗学理念相同或相似，他们由于先天的和后天的个人心理、气质、精神的不同，所表达的自我意识的形态也会不同，也都会像老黑格尔说的“这一个”。然而，在“这一个”的不确定性中，我们也看出了他们确定性的倾向，就是“幻象”的创造，就是自我意识在幻象中蕴蓄。

就是说，虽然自我意识的表达受诗人自我性格的影响具有不确定性，但诗人受时代和地域环境的影响、受个人气质和性格的影响那是肯定的，一百多年前泰纳在艺术哲学中已经归纳为时代、环境、人种等“三大影响因素”。这样的归纳，在今天看来已经没有人再去怀疑了，因为每一个诗人都身处其中，所以不需要再去以“规律”的名义去探究。另一方面，就是上文说到的幻象的创造。不论是诗人怎样的诗学理念，怎样的诗学探索，理论的实践的诗学探索，从现代主义诗学横空出世之后，只要是真正的诗学探索，不是那种只解构不结构的探索，诗人们都会在幻象（意象）的创造上进行发展。这是诗学的发展，这是时代在文化上的必然发展。所以可以说，幻象的诗学创造相较于上文说的“三大影响因素”来说，应该作为一个规律性倾向的诗学课题深入探究。

就当下的诗学状态即各种各样的诗学认知和诗学实践的存在，只能概括出具有规律性倾向的诗学定律：“非完全规律性（自由创造）—规律性倾向（幻象创造）定律。”

这个公式的含义是，由于新诗是自由的创造，即使其间有一些规律性的东西存在，但那是非完全性规律。然而，虽然它是非完全规律，但它是朝着规律性的方向发展，具有规律性倾向，而这个倾向就是诗学的幻象创造。

为什么这样说呢？

我们知道，能量是时时刻刻运动的、变化的，虽然有人发现了能量守恒定律，但有时它的转换，就是说它在这个地方消失了，而在那个地方又出现了，到底会在哪个地方神秘地存在呢？让人们摸不着头脑。

怎么办？

交流电可以用蓄电装置，那么就诗学来说，就不能把很容易跑掉的精神能量用“装置”蕴蓄起来吗？

能，肯定能。就是幻象的创造。当然，装置的说法只是一个蹩脚的实用主义的比喻，所以，幻象在诗中的存在绝不会是装置的实用功能，它是活的，时时刻刻生长的，即使在诗篇完成之后它仍然具有后发酵力。

如果以幻象诗学的理念来考察，幻象既是诗的显性存在又是诗的隐性存在。显性存在就是先前谈到的，它是诗的意境的附体，诗的意境的栖息地，构成诗学情境的具体材料；隐性存在一定就是诗的意境，诗的一切的感受和解读只能靠认识幻象才能完成。

之于诗人来说，他会把一切不稳定的诗学能量，诸如诗人的自我意识、哲学意识、美学意识，创造心理不断地变化、精神变化和升华的顿悟等等，都会蕴蓄在自己的内心处所。诗人所表达的一切都在幻象里，读者欣赏和解读诗作，也都是通过幻象而完成。

当然，就现实的诗学存在来说，我TAcmf5YAP9nngXqPmK88CA==们说它是定律，主要是对于特定尺度的现实世界而言，就是对于幻象诗学世界而言。但它具有一个发展的趋向性，就是说，就未来的诗学来说，幻象的创造有可能或者说就能够成为诗学发展的规律。

那么，问题接着又来了，幻象怎样能够蕴蓄自我意识，而自我意识又会怎样被幻象所蕴蓄呢？

（二）自我意识所产生的诗学意志

幻象怎样能够蕴蓄自我意识，这是一个关于诗学的关键性问题。人的自我意识，一般来说，它犹如水，在大自然的状态下，水是自由自在的流动状态，而人的意识尤其是无意识和前意识的精神状态也如此。如果任其“自由自在”，很多珍贵的无意识和前意识就会神秘地消失。那么，就意识范畴本身而言，意识这时候就会理性地把它们留住，加以利用，加以升华。那么，对于诗来说，意识如果是概念的说教的状态，那就会把无意识和前意识时期所萌芽的诗破坏殆尽。

而人的生命意识的自我意志就开始登场了，这就是过去笔者曾经说的“诗学意志”。诗学意志虽然具有意识的理性功能，但它是以自由意志的状态而存在，而起作用，这样就有可能会避免概念化和说教化去破坏诗学。

谈诗学意志必须先谈哲学意义上的“意志”，笔者第一次提出“诗学意志”的时候正是来自哲学上的意志的启发，而要谈哲学上的意志就必须先谈叔本华。叔本华认为，“这个世界及其一切现象，都只是意志的客观化。”“不论是有生命的进程还是无生命的进程。”所以他认为，意志是“神圣的意志”，意志对于人来说，它就是“上帝”。然而哲学家的思维一定不是单向的，叔本华又认为，意志是“一切无尽苦难的根源”。为什么这样说呢？“因为满足不了的愿望会导致痛苦，而满足了这个愿望又只会带来腻烦。”所以他得出了这个令人惊恐的结论：“苦难的起因是强烈的意志，我们对意志的使用越少，我们所受的苦难也越少。”叔本华的意志苦难说“在那些寻找自己的信仰的哲学的艺术家和文学家的群体中更具感召力”。[15]

这时候必须来一个小插曲，就是说，大多优秀的诗人为什么都表现出痛苦的状态，不论是诗人还是诗篇。就是因为诗人的创作中充溢着诗学意志，而诗学意志给他带来了精神的痛苦。但是反过来说，如果没有诗学意志的渗透，如果没有追寻的痛苦，诗人能够成为优秀诗人吗？即使是领袖诗人，我们在他的诗篇中也体会到了心灵的痛苦。“马蹄声碎，喇叭声咽”“苍山如海，残阳如血”不就是痛苦的心灵所创造的诗学幻象吗？

到了尼采，他则喊出“上帝死了”，就是说，尼采更加强化了意志的生命本质，所以他提出了“权力意志”的命题。人们过去只是强调了他喊出“上帝死了”，确实他的声音震撼了世界，但他的另一个大的贡献则是具体分析了意志的内涵。“意志是一种复杂的东西……在意志中首先包含着一系列感觉，即对离开和将要进入的状态的感觉……第二，才可以有思维：在意志的每一种活动中都有一个起统帅作用的思想，不能设想这种思想可以脱离‘意志’……第三，意志不仅是感觉和思想的复合，更重要的是它是一种情感……”由此他说出了意志自由的本质，“‘我是自由的，而‘他’必须服从。’”[16]就是说，人必须服从“我”的自由意志，完全地体现了意志的统帅作用，而且这种统帅作用是感觉和思想的复合，是情感的自由状态。这就从根本上排除了诗学意志的概念化和说教化的可能性。

笔者提出“诗学意志”的诗学概念正是基于尼采对于意志的理解的具体性。意志不仅仅是一个哲学概念，它更是一个活的人的本质，它不仅具有思想，对于表象进行升华，它还是感觉的情感的存在状态，是生命的活的本质，是生命创造的具体行动。既然意志是活的人的生命本质，那么它的意义就超越了概念的存在意义，所以笔者认为，“诗学意志”是诗人统帅创作的活的精神力量，不是主题先行。

同时又可以说，诗人的自我意识的表达，如果没有诗学意志作为统帅，他就很难充分表达、深度表达和强烈表达，也可以说，如果自我意识不能充分表达，诗就很难对其升华，也很难产生强烈的诗学精神的冲击力。

于是，诗学意志就涉及与自我意识具有密切关系的哲学意识。

非常古老的哲学家柏拉图就已经非常重视和关注自我，他认为认识自我，不仅对值得赞扬的人是好的，而且对一切人都是好的。“一切人”的提出就把自我意识上升到了哲学意识。从自我到一切人，自我意识具有了普遍的意义，这就升华了自我意识的认识、价值和意义。亚里士多德继续了老师的研究课题，他认为认识自我有这样两个方面的途径，就是理性和经验。理性是指通过思考和推理认识自我，具体的表达多是理论的探讨，譬如哲学等。经验性地认识自我就是通过自己的感觉、体会和想象认识自我，艺术和诗无疑就是属于这个范畴。

关于艺术和诗的哲学升华，在过去的诗论中笔者曾经以诗人和批评家艾略特、美学家朗格教授为例，对于艾略特的“逃避个人情感”和朗格的普遍形式进行过多次探讨，这里不再赘述，而只想说一句加强的话，诗人的自我意识要表达出普遍形式，那么，他的自我意识必须活在普遍的形式之间（就如新诗潮的自我意识活在普遍的自我意识的苏醒之中，所以才引起了极大的社会影响，不仅仅是在诗坛的影响），而且诗学意志就是诗学力量的发酵素，在自我意识和哲学意识融合性的升华中，起着内在的促进作用。

（三）诗性和美学意识的自然渗透，纯洁是诗的最高法则

幻象是人的心理活动所产生的一种状态，它可能是一过性的状态，在人的想象中一闪而过之后，不知躲到了哪里，甚至于再也不会出现在人的想象里。而有些幻象，则成为一种心理的创造，这样的幻象就会沉淀在人的想象里，它一旦需要，就会被召回到创作中，这时候，幻象就有可能成为艺术和诗的创造。然而，就艺术和诗来说，仅仅有自我意识和哲学意识并不能创造出艺术作品和诗篇，艺术家和诗人，还必须具有诗性和美学意识。美学意识大概不会引起人们的质疑，那么艺术创造譬如音乐、绘画等也需要诗性吗？是的，诗和艺术具有了诗性才有可能蕴蓄意境，如果有了美学意识，它们所蕴蓄的意境才会闪耀着美的光芒。对于这个问题不需要我们再去论证，因为很多年前的艺术家和美学家、诗人、诗论家们早已经作过深入的探讨。只是我们这里必须明白的是，美学意识来自诗性意识。比如说，一幅风景画，它只有有了意境才能上升到美学的境界，而意境就是诗性意识的投射。

现在我们需要探讨的是，幻象的诗性和美学意识为什么以及怎么样成为诗学能量的。

这个问题没有模式化的答案，它往往跟诗人和艺术家的气质、天资以及一些心理和思维的特质有密切的关系。有的人登山则情满于山，观海pbU6L9zb+z8mE7qMwnxHZw==则意溢于海，而有的人为什么就不能呢？就像顾城说的，他最早写诗是自然教给他的。可是我们的人们不是每天都生活在大自然之中吗？可是在大自然生活的人们又有几人成为顾城了呢？这确实是一个生命的神秘现象，它确实跟上文说的几个因素密切相关。但是，如果仅仅从概念到推理，从概念到概念，从概念到理论，很难得其奥妙的精髓。就像顾城说的，诗一直在诉说无法诉说的事情。无法诉说也要诉说，因为这是诗交给人的一项艰难的任务。那就避开概念，让顾城这个例子给我们诉说吧。顾城说这样的天资和气质以及它们产生的领悟力，是应运而生，是无师自通。

“应运而生”“无师自通”这两个成语用在诗的诞生之上，就显出了它超越成语本身的意义，这应该是对于诗的产生的无法诉说的比较好的一个描述。只有有了诗的天资和气质，只有唤醒了诗的天资和气质，诗才能应运而生，诗人才能达到无师自通的境界。反过来说，诗如果要达到应运而生的“顺产”，诗人要达到无师自通的境界，必须具有诗的天资和气质，并唤醒诗的天资和气质。

这至少包括了两个方面的内涵。一是诗的感觉的充沛性和在感觉过程中诗性的充溢性；二是美学意识的无意识渗透性和有意识表达性。

少年顾城从都市北京来到山东乡村，原始态的大自然唤醒了少年生命中隐藏的诗的天资和气质，他成为一个小诗人。那时候，他写诗一定没有任何的名利欲望。他的父亲是诗人，可是不得不来到偏远地区劳动改造，说得好听一点儿就是接受“再教育”。父亲能希望自己的儿子走自己的路、长大以后继续接受“再教育”吗？而且顾城明确表示，“那个时候写诗是从来没想发表的。”“我写诗实在是因为自然给了我一种很强的感觉，我的生命里产生了一种冲动要写。不是刻意的，先学习然后做这件事；不是那回事。”他进一步认为，“这个诗人哪，他不老是诗人，也就那一刹那，诗到来了，你写了，你是了；也可能呢，十年八年它不来了。所以诗人只是暂时的。”所以他认为，“诗不是从文化中来的，不是从别人的诗中来的，哪个诗人都不是哪个诗人的父亲，诗是从自然、从内心中来的。”由此他把感觉列为第一位重要，“关键是写的感觉”。那么是什么感觉呢？“诗人应该是鸟而不是猎人，诗人要的是在空气里飞的自由的感觉。”当然，除了这样的自由放飞生命的感觉之外，还有一种感觉，探索和追寻的感觉，相比于天资，这就有了精神的发展。“我想我一直在写诗，并不是为了做一个诗人，而是为了获得和记住这个感觉；就是说，这个世界并不是唯—的。”顾城对于自己写诗的体会，说得既真实又深入。这种深入不是像有些虽然挣得一些名气却不是真正的诗人的故作高深，也不是进行理论的概括，而是生命中对于诗的深入体会的自然流露和表达。这个体会很重要，因为诗人如果仅仅依赖于自己的天资，没有继续的诗学追寻，他的天资有可能不会像初始时期显得那么重要，甚至也有可能在生命的灵魂深处不会碰撞出诗的力量。

他举例把诗的感觉说得更具体。“一九八五年弯弯曲曲的声音把我引到了兴安岭，那儿的树差不多被砍光了，人也走没了，大片大片的野花长起来，被阳光照得百里都是摇曳的花朵；一只喇叭留在那里，像坚持着讲花听不懂的人间故事……”这时候，“我将手掌平平地放在新鲜的树桩上面，一切忽然不一样起来，一个声音轻柔透明，充满了我的身体，天地和我失去了界限，汇入这片清醒的光明之中，有一片白色的湖，有一个飘落的花瓣，有一个人开始走路……”他感觉到了诗，诗也感觉到了他，顾城就是有这个本事，他的天资他的气质使他的心灵时时刻刻都会有诗的萌芽；而且，触景生情，想到了作为少年的顾城心灵和大自然拥抱。“我忘不了那个声音，鸟飞走的时候我留在风里，一切忽然不同了，我听见万物在说话，声音轻柔透明；鸟的回旋、水的撞击、花的开放、心的跳动，都因为这个声音。它是公开的，它是秘密的，如同一个女孩子在草滩那边割草，你在这边；她回她的村子，你回你的，你们没有说话；但是在夕阳的光雾中，这个声音拨动了一切，麦田里留下了很大的影子。”他说，“就是这个巨大的而细碎的美丽的声音，使我开始写诗。”顾城诗的感觉，就是那个声音，其实就是他心灵深处的诗的意象，而且意象充溢着诗的意蕴性和韵蕴性，当然韵蕴性不是外在的韵律，而是内在的生命的律动。天资和气质在心灵深处产生的诗，一般来说没有世俗没有功利，正如顾城说的，“那个时候写诗是从来没想发表的。”由天资和气质在心灵中产生的诗是纯粹的诗。这里应该来一个小插曲，顾城的诗一直以来深受读者喜爱，这应该是一个根本的原因，由此又可知，读者懂诗。所以读者亲情般喜爱他，并喜爱称他为童话诗人。不论是童话诗人还是纯粹诗人，诗在他心灵中萌芽的时候，都是意象的状态，由此又可知，诗的纯粹性的一个根本因素，就是意象的创造。诗性感觉的具体化就是创造诗的意象（幻象）。

顾城的天资和气质的诗性感觉和审美意识是一起在心灵中自然而然地产生，不是先有诗性感觉后有审美意识，而是诗性感觉和审美意识融合性的产生，如果没有审美意识的渗透，诗性感觉也是既不纯也不美，那样的诗性感觉一般都是由外在的指称干扰，只有二者的融合才会是纯粹的心灵的诗。

作为六七岁的顾城，他写了一首诗，那时候他还不会写字，就已经有了诗。“星星在闪耀，月亮在微笑。我和姐姐呵！等得爸爸回来了。”起因是，“一张好看的明信片，引起了我写诗的愿望。”他开始上学的时候，“我把书包挎在胸前，走过一棵熟悉的塔松。”“我忽然呆住了——真好看！塔松绿汪汪的，枝叶上挂满亮闪闪的雨滴；每粒雨滴，都倒映着世界，都有精美的彩虹，在蓝空中游动……”“我的心，好像也挂满了雨滴。”“曾经被‘月光’唤醒的感觉，又开始闪耀了。”“我把这种感觉告诉了父亲……他告诉我，这就是诗。”[17]

由此可以毫无疑问地说，唤醒顾城诗性感觉的，就是美，就是美的意识，这种美也可能是无意识的状态。但即使是无意识状态的美学意识也有巨大的创造动力，完全把诗人少儿时期的所有一切所俘虏，让他完完全全成为一个少年诗人。虽然他跟其他少儿长得没有什么异样，吃饭睡觉，呼吸空气，可是他吃进去的，吸进去的，都是诗的原料，天资和气质让他成了一个纯粹的诗人。即使他后来不写诗，去做个木匠，但他仍然会是一个纯净的诗人，没有作品的纯净诗人。因为他的天资和气质已经让他的生命成为诗性和美的存在。

可以说，纯净的诗性和美是人的最为高级的天性，也可以说是人的最为高雅的人性。如果这被认为是一种人的精神的话，那么，这就应该归为尼采说的三种精神变形的最高境界——“赤子”。他认为，人具有负重的精神，这就是骆驼精神；人具有英雄精神，“它要抢劫自由，并为它自己的沙漠之王”，这就是狮子精神；那么赤子精神就是，“赤子是纯洁和无怀，是一个新的起始，一个游戏，一个自转的轮，一个初始的运动，一个神圣的肯定。”[18]从骆驼到狮子，再从狮子到赤子，这是人的精神的升华，也是对这种升华的神圣肯定。如果与诗联系起来，赤子精神也应该是对诗的一个神圣的肯定。

世界著名传记文学作家茨维格在评价荷尔德林时说出了高度浓缩的金句，“纯洁是艺术家的最高法则；不是躯壳，而是精神必须得到完好无损的保护。”[19]

当然，随着诗人年龄的增长，阅历的增多，现实以及什么对于心灵的撞击不断变换着部位变化着力度甚至变形、变异，诗人的心理、意识和思想就会变得与过去有极大的反差，甚至就像人们日常说的“像变了一个人似的”。那么，诗性感觉和审美意识一定会变化，变幻出深度的诗性感觉和审美意识，虽然仍然与孩童时期的感觉、意识有一定的联系。

这里有一个根本的所在，只要初始时期的诗性感觉和审美意识不被丢失，不论诗人遭受多么大的变故，纯粹和美就不会丢失。

顾城的绝响之作《鬼进城》，那是一首集中了儿时以来几十年的心理活动的积淀，惧怕和痛苦都达到了心理承受的极点。虽然，现实的污浊和重锤对于诗人心理的侵蚀和打击是毁灭性的，虽然诗人的心理应对侵蚀和打击必然要进行应激反应，虽然现实的各种丑恶让诗人难以承受，然而，他儿时的那种纯粹和美的诗的心灵仍是一片净土，正是这样一片净土接受现实的打击，正是这样一片净土在承受打击的时候仍然保持着纯净和美，诗人才进入想象的极致状态，创造了没有任何外在污染的诗的幻觉和幻象。正是这样纯净和纯粹的诗的幻觉，完全性的创造心理的幻觉，才成就了“鬼进城”完全幻象化的精神结构。那种一生都在折磨他的心理状态——惧怕，越到后来，越是增加心理的浓度，甚至对于美他也惧怕，连美都惧怕的人，那种痛苦心理有谁能够体会得到、体会深刻？这样的痛苦心理让他进入一个完完全全不同于现实的世界，一个心理的世界，具体说是一个幻觉的世界，一个“鬼进城”的世界，一个纯粹和美的世界。而这样的幻觉世界，读者也只有进入幻觉才能感受并进而解读“鬼进城”这样的诗学情境下的诗人的幻觉心理，也才能体会出诗人到底写了什么。

本来，现在关于诗的纯粹性和审美意识并不需要再去进行学术性的肯定，但是，诗的纯粹性和审美意识不论到了什么时候都是写诗的基本品质，时刻铭记诗性的存在一定会有助于诗学的发展。因为诗学不论发展到了什么境界的层阶，它都会持续发展，哪怕是崎岖不平的山路，甚至天空里弥漫着阴霾。而诗学只要发展，就不能离开纯粹的诗性和审美意识。

四、暗示在“黑夜”里孕育和强化暗示能

（一）暗示能的孕育从“生活深处”开始

穆木天先生认为暗示能就在“生活深处”，是“内生命的反射”和“象征”。由此可知，他的诗学理论的意义不仅仅在于提出了“暗示能”的概念，还在于指出了暗示能存在于生活的深处和内生命的投射，这就指向了创造暗示能和孕育暗示能的根本之处。

“生活的深处”扩而广之，也可以说是自然的深处、历史的深处和心灵的深处，这就开启了认识暗示能的多向思维。

原初的人发现艺术是从实用开始的，后来离实用越来越远，离美越来越近，以至于与美完全拥抱在一起。这里有一个根本的元素，就是他们发现了人类精神世界的象征。象征大概只有在人类的精神世界存在，这是人类与其他动物的根本区别。所以接着就有了第二个问题，就是象征不是那些专家们的发现，他们只不过是把原始人发现的象征用语言和思想概括了出来。

根据有关研究，原始人的洞穴文化不仅仅是生活的需要，洞穴的黑夜也给了他们思考的空间。他们白天看见的事情，那么高大的树是怎么长出来的？那么大的电闪雷鸣是怎么来的？另外，就如荣格研究的结果，原始人对于黑暗中的不可见有一种本能的惧怕。于是，他们的想象在黑夜里发现了“神”，是神主宰着白天的事情，只有神才能驱走黑暗的惧怕。这样的神是他们精神的支柱，是他们的崇拜图腾。神，就是他们最早发现的象征。

其实这个“黑夜发现”就是暗示，暗示中有内涵，暗示中也有启发。那种暗示的内涵——象征，启发他们一天天在发现和积累人的本性，也启发他们人的本性的创造。而这个人的本性的创造就是艺术，艺术的灵性和萌芽一旦和象征融化在一起，方显出艺术的伟大，和人的艺术创造的伟大。可以设想，艺术一旦失去了象征它还是现代人心中的艺术吗？所以，从这个角度来说，艺术或者诗，是象征这个最初的暗示启发出来的，是象征的黑夜孕育出来的。

哲学家并具有文学气质的尼采这个“疯子”，从生命哲学的层面发现了人的精神支柱的来源（当然不能否定康德、叔本华给他的铺垫），那就是生命的本质——“权力意志”，它是在黑夜里被发现的。

黑夜的纯粹性，黑夜的深邃性，黑夜的隐秘性，成就了尼采哲学和思想，也成就了尼采的深邃和伟大。

尼采非常明白地告诉人们，他探寻真理、思想和超人7R4HZZlj/4NNC3wo0hob12G21lLh9gjBEiUYnB6r5jo=的方向，“我必须下降到深处，如同你每晚所做的，当你走下海去，将你的光给予下面世界，你最丰裕的明星哟！”尼采所说的方向包括了两个方面，一是晚上，二是下海。大海就不用解释了，那一定是深邃而隐秘的地方，夜晚也不用解释，那一定也是深邃而隐秘的地方；而且他特别看不起白昼，“白昼”，当然这是尼采的隐喻。“世界是幽深的——：深于白昼之所能知。在白昼时一切不会说话。但白昼到了：所以让我们分开吧！……唷，你日出之前的我的幸福哟！白昼已经到了，所以我们分开吧！”[20]

更有意思的是，尼采不仅说出了自己探寻的方向，而且说出了他在“大海”和“夜晚”探寻的心情，他感到了幽深夜晚中探寻真理的幸福。

顺着尼采的思维可以推测，人是喜爱白昼的，而超人则钟情于黑夜，所以也可以这样说，真正的诗就是超人的境界。

茨维格在对于尼采的评价时说，“伟大就是，指出方向。”这无疑，他从侧面肯定了尼采的黑夜说。不过他有自己的评价语言，“他的手在自我陶醉中举起，他的脚在热情狂喜中抽搐：然后突然间开始了舞蹈，开始了在深渊边上、他自己将要落入的深渊边上的舞蹈。”由此他把尼采的探寻喻为“深渊边上的舞蹈”。其实，笔者并不赞同他这个差一步就到位的评价，因为尼采确实是“深渊里的舞蹈”，并不仅仅是在深渊的边上。不过他面对深渊边上舞蹈的尼采的一句感慨，却引发了笔者的深入思考。“如果你长时间地盯着深渊里看，深渊也会盯进你的心里。”是的，尼采为什么看不起白昼而钟情于黑夜呢？那就是他和黑夜有灵魂的沟通和融合，他在黑夜里探寻，黑夜也在给他输入灵魂的血液。白昼已经被太阳晒得血管干枯，哪里还会有灵魂的血液流出？

茨维格虽然也写小说，但在世界文坛上却以传记文学而著名，他的目光并不在作家光鲜或破败的身上打转，他的眼神是一把利剑，直接刺入作家的灵魂的心脏。黑夜，就是利剑刺入后流出的灵魂的血液。他刺尼采是这样，刺荷尔德林也是这样。

他认为荷尔德林没有世俗的名利心，“他只是感受到了使命，感受到了看不见的召唤。”那么这个召唤在哪里呢，它应该在一个神秘的地方，肯定不是白昼，白昼不神秘，神秘隐藏在黑夜里。那个神秘的东西，“它永远有一只翅膀，永远从高处世界跌入那些惊讶地被制服的心灵。”“自从荷尔德林‘整个心灵都受到了伤害’，呈现在他面前的就是一个强有力的、通往精神之听天由命的台阶，跨过这一台阶，跨过黑暗的门槛，他将到达最深的一层。”那么这个最深的一层，比黑暗更深的一层，一定是黑夜的灵魂栖息地。正因为诗人的心灵在最为黑暗的地方发现了灵魂的秘密，他的痛苦才是“神圣的”，“属于神”。所以，“那个无法学会生活，而在其破碎的心灵上方，信仰的天空也坍塌了的人现在做着最后也是最高的一个梦：走进永恒。”[21]茨维格告诉我们说，荷尔德林诗的痛苦的“永恒”的美学是在黑夜的最深处发现的，铸炼的。

（二）马利坦关于创造天才诗人的黑夜论

马利坦之所以是诗学家，他就必须把“黑夜”上升到诗学的层面，他就必须进行理论层面的论证，不能把“黑夜”当作诗一样进行情感的抒发，虽然这样的抒发也是一种应当的表达方式。

他认为，“二三流诗人的创造性情感产生于微弱的黎明和灵魂的较浅表的层面。伟大的诗人深入创造之夜，并且触及它所统辖的深海，天才诗人在这暗夜中有他们的居所，并且决不离开这深海之岸。这儿是我所说的诚实的区域。”

看来“诚实”在马利坦那里是如此的重要，这本来是一个日常广泛的用语，并不属于诗学家的特殊用语，他为什么把“黑夜”定义为诚实的区域呢？笔者想并不能仅仅从字面上解读“诚实”，它应该是诗的本质，是诗性、境界、思想和真理的感觉和创造，所以诗人写诗一定也必须诚实。另一个方面，马利坦认为诗人写诗必须具有诗性直觉，就是说，直觉不但是生命创造的本能，也是诗的创造的本性，既然是本能和本性，那一定是毫无怀疑的诚实。黑夜就是诗的“诚实”，黑夜隐藏着生命的本能和诗的本性，隐藏着创造的潜能，这种创造的潜能也可以称为诗学的暗示能。

诗性直觉在马利坦那里是诗人基本的天资和气质，也是诗的创造的最为基本的起点，而这个起点状态却贯穿于诗创造的全过程。而这样的诗性认识，“含有事物对靠近灵魂中心的前意识精神之夜的一种侵入……而诗性直觉的产生要借助这种侵入。……诗人的思想就其处于诗性认识的中心而言，在某种程度上逃避阳光照耀的逻辑规则，而在某种程度上分享想象的夜状态。”[22]

对于这种“想象的夜状态”，心理学家荣格将其归结于“梦”，“我们将这一未知背景称为无意识”，它就是“意识心灵深不可测的黑暗处”。[23]

这时候我们知道了，不论是哲学家尼采、文学家茨威格、诗学家马利坦，还是心理学家荣格，他们笔下的黑夜就是一个比喻，虽然喻义不尽相同，但他们的指向其实就是心理学家所命名的隐藏着人的巨大的不受意识所指挥的能量。虽然，尼采生前可能还没有出现“无意识”的概念，但对于这种状态他已经敏锐地把握，并能够领略其中的奥妙。

那么，在“黑夜”里，诗的暗示能的意义和状态是怎样的呢？

马利坦揭开了黑夜的面纱，给予了回答。

第一，灵魂力量的根源。“在这种包含着想象力自由生命的智性自由生活中，在灵魂诸力量的唯一根源中，在精神无意识中，我想，诗有它的源泉。”诗的最为本性的力量，也就是马利坦说的诗的灵魂力量，它的根源就在于精神无意识就是弗洛伊德说的前意识。由此而推测，他说的诗的黑夜就是人的无意识和前意识区域。所以他才说，诗性认识就必须对于灵魂中心的前意识精神之夜进行侵入，诗性直觉也要对于前意识精神之夜进行侵入。

诗人的诗性认识侵入前意识精神之夜之后，可以说他在这个时候就进入诗的生命力量的最佳孕育状态。所以，马利坦才说它是灵魂力量的根源。

第二，生命的活力和宁静。马利坦很赞赏英国神秘主义哲学家卡莱尔对于“黑夜”的认知，“卡莱尔也说过这种‘宁静的神秘的深度’。按照海德格尔的一篇文章的说法，荷尔德林同样认为，‘在诗中人专注于或退隐到人的实在的最隐秘的深处。在这里，他进入宁静：当然不是进入怠惰和空虚之虚幻的宁静，而是进入所有活力和关系发挥着作用的无限的宁静。’”马利坦说的宁静不是日常人们说的平静，它是生命活力孕育的动的宁静。既是动的，各种力量关系之间的动又是宁静的，动中的宁静表达了各种力量的融合，这是生命孕育的良好的状态，也是诗的孕育的良好的状态。黑夜是宁静的，然而它的内心却是孕动的。“孕动”是生理学的用语，但用在这里来体会“黑夜”的状态，它的静的状态和动的状态，笔者觉得很能描述好这样既静又动的富含奥妙的状态。诗的孕育状态就是这样的奇妙，它的意境，它的韵蕴，都是这样的孕育的状态。“孕动”，引诱诗人和读者进入那个奥秘而奥妙无穷的诗的境域。

是的，原初的人即居住在洞穴的人，他们那个时候，在黑夜里期盼光明，然而又在黑夜里思索，黑夜是静的，思维却是动的，人类原初的文明开始孕育和诞生，在这洞穴里的“孕动”，适应了文明孕育和诞生的需求，当然也包括诗。文明的诞生既照亮了洞穴，也发现和留下了人类生命当然也包括精神生命——他们的“孕动”的本性。

第三，意象的野性状态对于诗的意义。马利坦很赞赏美国诗人兰塞姆关于意象的论述，“约翰·克罗·兰塞姆写道：‘意象不会被夺去原初的清新，这清新是观念绝不可能要求的。观念是导出的和被驯化的。意象处于自然的或野性的状态，它应该是在那里被发现的，而不是安置在那里的……我认为我们能够抓住和俘获它，但驯良的俘虏不是真正的意象，而只是观念，意象及其特性被它击退了。’诗，尤其是现代诗，设法使意象的特性不被它击退。”[24]黑夜的境域，如果没有灯光，那里对于夜就没有任何的干扰，更没有对于夜的任何的干预，也完全按照自己的本性存在着，毫无疑问，这里就是生命自由生长的时空。当生命萌芽为诗的时候，诗毫无疑问找到了自己发育生长的最好的地方。所以说，诗的意象是自然的自由的，自然和自由就必然具有了先天的野性。在诗坛上，我们总会发现有些所谓的“著名诗人”发表那些观念正确的诗作，在正确性上大做文章，而读者在作品里却看不到生机勃勃的意象，更闻不到丁点儿的野性气息。读者怎么会买账？读者怎么不会吐槽？他写诗在那里一本正经地用观念“安置”意象，就像使用自己手里的权力任意安置什么事情，好像诗就是他手中的玩物或是他的下级，诗就得听我安置，于是就产生了一个非常异化的诗坛现象，诗的好坏就以地位、权力为标准，接着而来的是持续异化，就是以关系的近疏为标准。反诗的行为不但不能创造出优秀的诗篇，进而也破坏了诗学的本性。难道我们还要以“名”以“地位”以“权力”以“关系”来评判诗、评判诗人吗？

有人说，改变这种状况很难，但只要诗人们都在觉醒，坚持觉醒，持续觉醒，诗坛不会不成为诗的意象自由生长的土壤。20世纪二三十年代的诗坛基本上可以说能够自由发展，虽然已有干预的因素，但并不能影响诗坛的自由成长。而到了20世纪40年代，苏金伞写过《控诉太阳——哀闻一多先生》之后，他的家就被当局具有武装力量性质的人员围困、威胁、恫吓，甚至有扣动扳机的可能。这比干预和干扰不知恶劣多少倍啊。随着文明的发展，今后能不能找回20世纪二三十年代诗坛的那片净土呢？回答一定是肯定的。

可能有人会问，你说了这么半天，“黑夜”到底隐藏着什么样的东西？等我们找到了它也能创造出自由生长的意象来。

笔者这里想说的是，在黑夜里，诗人只有用自己灵魂的眼睛，才能看到自己要看到的东西。诗人只有用自己灵魂的耳朵，才能听到自己要听的东西。否则，你的面前只是一片黑暗，你自己也只是黑夜里的一块石头。

所谓“灵魂的眼睛”“灵魂的耳朵”，就是诗人的诗性想象，或者叫做梦。

每一个诗人的灵魂的眼睛只属于他自己。有一个国家流传着这样一句话，只有你的本领别人偷不走。可是对于你的本领，他可以学习或偷偷地学习，即使不能学走全部也能学走大部分。而想象，别人不但偷不走也学不走。想象，梦，是专属于那个人的，即使你偷走那也不是你的，仍然是别人的。梦是不能复制的，也不能学习的，想象如果从它的本性的角度来说，此刻的想象和彼刻的想象也不可能完全相同，更不说此人和彼人有相同的想象。所以，从这个角度来说，诗的创造，就是想象的创造。

既然你说用灵魂的眼睛和耳朵可以获得诗性的创造，那么，黑夜里到底隐藏着什么？

神秘的意蕴。

它不是一个固定的形态，也不是固定的内涵，因为它不是概念，它只是意象。在黑夜隐藏的神秘在每一个诗人的眼睛里、耳朵里只是一种状态，这种诗的状态具有两种意义，就是曾经论述的意蕴性和韵蕴性。神秘的意蕴性和韵蕴性一旦达到极致的状态，它就被幻化为幻象——意象的升级版，于是，诗就开始诞生。所以可以说，幻象既是诗的起始，又是诗的归宿。诗，安睡在幻象里，不是寿终正寝，而是胎盘的生活。在幻象的胎盘里，诗，一直在不断发育和生长。只要这个胎盘血液在流动，诗人创造的诗就永远具有生命的力量，生生不息。

五、暗示能作为心理结构的意义

那么，关键是怎样创造幻象呢？

虽然这个问题表达的是关于诗学的问题，但必须从心理学入手，才能把这个诗学问题说清楚。就是说，幻象虽然是诗学结构，但首先它是心理结构。

荣格具体解读心理结构的时候把它归结为“梦”。“每个心理结构都是先前心理内容的结果。我们还知道从终极的观点来看，每个心理结构在实际的心理过程中都有其特有的意义和目的。所有的梦都符合这一标准。”而在探讨心理结构或者梦结构的时候，他认为，“我们必须追踪梦图像中的每一个先行者。”就是要研究“梦图像”是怎样形成的。

“梦图像”就是诗学幻象的初级阶段。

根据弗洛伊德和荣格的研究，梦有显梦（梦的显义）和隐梦（梦的隐义），显梦是象征的，而隐梦就是象征的象征。

如果用他的心理学概念，显梦就是“心理感应”，就是实际的心理活动内容和过程，它和隐梦一起完成梦图像的发生过程，这样一个完整的心理过程就形成了心理结构。

不论是显梦还是隐梦，那都是一个闭环过程，然而，人作为环境的活动主体，它必须也一定会与整个社会和这个社会的人交流或交往，就是说，人是开放地存在的。表达自己的显梦或隐梦势在必然，荣格就把这种在交流和交往中表达自我的形态称作“投射”。艺术的各种形态——音乐、绘画，诗，它们的本来面目都应该是心理结构（梦结构）的投射所成为的幻象状态。这个时候，人的心理结构与社会结构融为一体。虽然心理结构是一个人的隐秘结构，但通过艺术通过诗的投射，人们就可以解读这样的隐秘，完成一个更大的象征意义。

荣格的心理学之所以深邃，因为他不仅仅是心理学家，更是一个思想家。这个作为思想家的功能，让他发现了“大梦”和“小梦”的巨大的意义。

那么，大梦和小梦指的是什么意思呢？

他认为，“‘小’梦是夜间幻想的片段，它们来自主体的和个人的生活领域，它们的意义局限于日常的琐事。”

这样的梦应该是弗洛伊德所说的“以德”，就是人的“本我”，是人的“个人无意识”。

但是，荣格认为发现的本我的梦“很容易被遗忘”，“而那些重要的梦经常会被人们记住一辈子”，这就是他说的大梦。他把这个大梦称为“集体无意识”。“集体无意识层次更深，而且也更脱离意识，因此往往是‘重大的’或者‘有意义的’梦的来源。除了给人以主观印象之外，这些梦还通过诗一般美丽而富有力量的艺术形式，来显示它们的重要性。”他把这样的梦称为原型。原型来自集体无意识，神话也来自集体无意识，所以神话“使用了大量反映英雄生活以及那些本身具有半神色彩的伟人的”故事。[25]他对于艺术的来源的看法与弗洛伊德的根本分歧，就在于小梦和大梦的区分。从现在来看，荣格的大梦更符合艺术和诗的创造，因为人的价值和意义不仅仅在于生物学之上，而更在于社会学之上。当然，他的大梦说也是自我的，不是集体的，只是自我之中渗透了集体的无意识。

现在终于可以进一步探讨诗学幻象的创造了。

绕了一个大圈子，现在就直截了当吧：幻觉创造诗学幻象。

其实，这不是笔者的发现，古典主义、浪漫主义小说家、诗人歌德就已经非常透彻、精辟地说过，每一种艺术的最高任务，即在于通过幻觉，达到产生一种更高真实的假象。他说的“假象”其实就是“真象”，是心理学意义上的真象，艺术哲学意义上的真象。毕加索立体的、超现实的绘画，从表层上看都是一种“假象”，但它更高更真实地表达了人物的内在的精神世界，更高更真实地表达了画家的心理创造的真实活动和心理结构。

所以，这里说的幻觉不是一般生理、心理性的幻觉，它是艺术的幻觉或者说是诗的幻觉。就如上文谈到的诗人的自我意识中就已经包含了诗性的美学的意识一样，诗人的心理活动进入幻觉状态的时候，他的心理内容就已经渗透了也可以说融合了艺术和诗的元素。有人也把这种艺术的幻觉状态称为艺术的想象。

那么怎么创造艺术、诗的幻觉或者是进入艺术、诗的幻觉状态呢？

弗洛伊德、荣格穷其一生都在研究这个精神分析心理学的课题，他们也只是描述了幻觉的状态，概括出梦幻和魔幻的幻觉概念，他们向来没有教人们怎样去创造幻觉。

不论是歌德，还是其他艺术大师、诗学大师，他们都得出了幻觉创造幻象的结论，至于怎么进入幻觉的创造，他们向来不去指导别人。

过去，一些诗人和小说家为了进入幻觉创造的状态，往往采用物理刺激的方法，诸如酒精刺激、咖啡因刺激，甚至鸦片刺激，确实这些物理刺激能够让他们进入幻觉创造的状态，但这样的自残方式，现在却很少有人使用。

其实物理的刺激虽然一时有用有效，但根本的方法还是应该是精神的刺激，就是艺术的想象。至于怎样进行艺术的想象，只有天知道。

因为每一个人有每一个人的艺术想象状态，不可能重复也不可能复制，这就是艺术、诗的创造的心理秘密的奥妙，之所以成为奥妙和奥秘，就在于只能靠每个人的悟知，无法传授。正如顾城的体会，“诗不是从文化中来的，不是从别人的诗中来的，哪个诗人都不是哪个诗人的父亲，诗是从自然、从内心中来的。”[26]那么，诗怎样从自然中来从内心中来呢？顾城只能说自己的体会，只能说自己悟知的奥秘和奥妙。

至于你怎么以幻觉创造幻象，顾城是管不了的，那只能靠自己悟知，别无选择。联系上文说到的天资和气质，也可以说，具有诗的天资和气质的人可能会能够悟知到那样的奥秘和奥妙，而缺少这样的天资和气质的人，可能一生都很难悟到。很难教会如何去悟知，最多是只能给予相关启示。

只有在幻觉的状态下，才会创造不同的诗，才会发现诗的不同，才会涌现一个个不一样的诗人。西方现代派并不是一个诗的流派，那是后人的总结，那应该是美学的思潮，美学发展趋向的大的环境中每一个诗人自己的幻觉创造的幻象的集合体。中国新诗的九叶诗派也是后人的概括，当年他们并没有组成流派的意识。即使有当时就提出流派概念的，在他们流派内部也多是纷争不断。流派者，多是精神诗派，这才符合“非规律—趋向规律性”的定律。

在题记中，笔者为什么说“幻象诗学，我心中的宇宙”呢？其实ed2de56e37b549705dbb102bc020df86c7c7f0ff19b0d05b5eb0664486553fa4，只有在幻觉的状态下，在幻觉的心理感应中，幻象才有可能成为心中的宇宙。

也只有在幻觉的状态下，幻象才可能成为无限的精神宇宙。

那里，就是灵魂的深渊：在灵魂的深渊里，一切存在都是神秘，诗的幻觉创造的神秘；一切存在都是无限，诗的幻觉创造的无限；一切存在都是幻象，幻象的精神，幻象的一切，诗的幻觉创造的幻象的一切。

所以，“我心中的宇宙”就是幻象诗学和幻象诗学美学的无限，它让诗无限，让诗人无限，也让笔者的心灵无限……

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责任编辑 饶丹华