荧屏有戏：戏曲与电视剧的对话

编者按：

人类历史上第一台电视剧到了1924年才被英国发明家贝尔德制造出来，与至少有数百年历史的戏曲相比简直是个小婴儿，但是从传播影响力来看，在20世纪下半叶电视曾一度代替戏剧（包括戏曲）、电影等艺术成为主宰，其中电视剧无疑成为人们最喜爱的观看对象。而在此之前，戏曲被中国观众当作电视剧每天演出，观众不断催更，明清时期诞生了长篇巨制的传奇，后来的京剧和地方戏也出现了连台本戏。那么戏曲这一传统艺术与电视剧这一现代艺术能擦出什么火花呢？本期上海歌舞团编剧、上海越剧院青年创作沙龙成员魏睿与上海市剧本创作中心编剧高源、上海越剧院袁派花旦陈慧迪、上海大学博士后李培一起讨论“戏曲与电视剧”之间的关系。

一、朝花夕拾，寻源问道

魏睿：中国戏曲艺术有悠长的历史，而中国第一台电视于1958年3月由天津无线电厂试制成功。由此，中国的戏曲艺术也陆陆续续地出现在电视荧屏之上。20世纪80年代以前，中国戏曲艺术与电视的联姻还是以复制或者记录戏曲舞台上的表演为主，而电视的辅助传播作用则较为凸显。80年代后，戏曲与电视剧之间才真正开始进入彼此调试和融合的发展之路。戏曲与电视剧，一个是古老的农业文明孕育的艺术，一个是现代文明的产物，两者的“年龄”落差巨大，艺术本体特征也完全不同。可是，通过两者不断互通有无，彼此学习，扬长避短，也诞生了一系列令人回味无穷的经典作品。这些作品曾受人追捧，也曾饱受争议。戏曲与电视剧的对话，究竟蕴含哪些未来创新艺术的可能呢？

李培：我准备的话题激进一些。现在的年轻人并不关注越剧电视剧上演，问题的核心不在于越剧有没有电视剧，而是越剧的承载方式和年轻人有代沟。试想，《灵魂摆渡》《太子妃升职记》可否成为越剧的网络自制剧？《太子妃升职记》的一个最主要的特点就是性别转换，越剧里女小生演绎男性风格更加自然，表演特色与《太子妃升职记》是相合的，而且也是古装剧，在服道化美妆各个方面还可以有新的尝试。

这就涉及到一个问题，有没有可能拍一部越剧艺术网络自制剧？所谓的网络自制剧，主要分为三个，一是台网剧，既在电视台播也在网上播；二是独网剧，由独立的人制作；三是由纯粹的由网络运营方，像爱奇艺、腾讯制作的网络自制剧的作品，可能很短，每集只有20、30或40分钟。孟繁树的《戏曲电视剧艺术论》中提到了1979年浙江台的《桃子熟了》，还有上海台监制的《孟丽君》，他认为这两个作品代表着中国戏曲电视剧最实在的形态，因为它们最大的一个特点就是拍了实景。

高源：20世纪80、90年代就是火遍大江南北的戏曲电视剧，实际上只有两个剧种参与——黄梅戏和越剧。原因在于，第一，我们长辈观众需要戏曲演员在电视荧屏上带来戏曲故事，第二，当时的荧屏不像现在，没有丰富的网剧，观众主要的娱乐是守着电视机看电视剧。

越剧在戏曲剧种中是一个比较年轻的剧种，带有都市性艺术的爆款基因，而黄梅戏朴实易传播，由于天时地利人和，便有了像韩再芬这样的一批艺术家成为当时的荧屏偶像，如今上海越剧院之所以有一批忠实的粉丝，跟当时那一批爆火的戏曲电视剧有直接的关系。越剧和黄梅戏两个剧种的血缘和基因契合了电视的传播方式。

我觉得无论传播媒介如何变化，人类都是需要故事的。我们中国独有的章回体的小说，戏曲也有连台本戏，包括到荧屏时代有了电视连续剧，其实都是有一条故事线在支撑的。像电视剧《戏说乾隆》，从结构而言也是一种章回体小说的变体，又如明清传奇，以单元故事为结构，但是里面又有主线人物组成一个故事结构。爱故事存在于我们中国人的基因。当然现在的电视剧改编不是机械式地照搬来，观众可以看到现代人的价值取向。

二、曾经的戏曲IP

和如今的电视剧IP

陈慧迪：《甄嬛传》是2011年首播的清宫剧，共76集，2013年，同样根据原著小说改编的上海越剧的新编越剧《甄嬛》，也已经走过整整10年，我在剧中饰演安陵容这个“腹黑”的角色，作为演员这是极大的挑战。当时我跟自己说，我不能排斥她，我要跟安陵容建立信任感，与她感同身受，理解她所做的一切，我不能站在第三者的立场指责她是个坏人。故事里的“玛丽苏”女主非常完美，几t9qHDvQAAucLvLHCuDwKJg==乎没有缺点，但是只生存于电视机里，现实生活中真的不可能有，我觉得安陵容反而是一个真实存在的小人物。比如说她一开始进宫其实很单纯，身份比较低微，做事小心谨慎，但她被华妃盯上，如果不答应跟华妃合作，可能当场就毙命。我认为安陵容为了生存自保，珍惜生命，不想死，没有错，但是当她走出一步之后，就回不了头，一步错步步错。特别感谢越剧《甄嬛》的编剧，将安陵容处理得更复杂，甄嬛滴血验亲时安陵容暗中派人给清河王去报信，这是重要的转折点，让我能演绎一个不一样的安陵容。安陵容的唱词也很悲惨，表达了做人做鬼不由己的矛盾心理，真是她的心声。演完之后我发现，有很多观众很理解对我演的安陵容，我觉得挺欣慰的。

魏睿：从传播学的角度而言，舞台和电视都是戏曲的传播媒介（也称载体），彼此没有高下之分，由于不同时代、不同地域的人们的文化传统、生活习俗、审美能力、技术手段等因素的不同，戏曲传播的影响力和接受力有天壤之别。因此，当一个人评价说“我喜欢戏曲”或者“我不喜欢的戏曲”的时候，也许并不意味着他真的喜欢或不喜欢戏曲艺术，而只是说明他喜欢或不喜欢接触到的传播方式。针对传统的戏曲传播，学者周华斌认为：“除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。”在电视剧中，除了文字和图片之外，传播方式就更多了。

传播学理论的奠基人哈罗德·拉斯韦尔在1948年发表的《社会传播的结构与功能》一文中，首次提出了构成传播过程的五种基本要素，这就是“5W”理论。即：Who（谁）【控制分析】，says What（说什么）【内容分析】，in Which channel（通过什么渠道）【媒介分析】，to Whom（向谁说）【受众分析】，with What effect（有什么效果）【效果分析】。其实每一个环节都对现代观众是否接受戏曲、是否喜欢戏曲产生决定性的影响，为什么年轻观众看到电视转播传统京剧觉得陈旧，而看到电视剧《鬓边不是海棠红》的传统京剧就喜欢呢？其实京剧没有变，变的是渠道（in Which channel）。电视镜头后面是导演通过现代的镜头语言，讲传统京剧重新编码、叙事、剪辑、创作，潜移默化地接通了现代人的审美接受水准，一个凤冠、一件霞帔、一个云手、一段台步在镜头下被赋予了精美古典又神秘的色彩，这份陌生感也让京剧“出圈”。

高源：最近我也思考了很多，我有一些年轻的朋友提到游戏《原神》，因为我以前在上海京剧院工作多年，年轻的朋友来问我是否认识花旦演员杨扬，她是《原神》一个游戏人物的原型，我说当然认识。我特意去看了《原神》，游戏运作的过程确实很有意思，而传播媒介确实是一种非常重要的方式。近年来还有个爆火的戏歌《武家坡》，也是贴合了现在传播媒介的变化。从某种角度上来说，戏曲还是戏曲，但电视剧一直悄悄在改变，现在手机改变了我们每个人的生活，观看方式从横屏变成了竖屏，又造成了情绪上的传播改变。《武家坡》这首歌传达的也不是一个完整的故事，但它带来一系列不寻常的传播效果，让观众想象《武家坡》角色、人物、故事，全都可以脑补。

戏曲在电视中形成多种呈现，包括舞台纪录片、戏曲艺术片、戏曲电视剧等，戏曲故事作为经典IP在电视剧里不断被改编，如《杨门女将》《包青天》等。电视剧题材的基因就是来自于戏曲，当然再往前追溯，还有文学的母本。新的传播媒介给我们这些研究戏曲、创作戏曲、喜爱戏曲的人带来新的挑战，也考验我们能不能把戏曲用恰到好处的传播媒介传递给更广大的观众。

魏睿：曾经戏曲经典是大IP，电视剧纷纷从中汲取资源，如今反过来，如果戏曲走IP改编之路，会是一条捷径吗？不一定，戏曲改编任何题材的难度不亚于原创的难度，有成功“出圈”的惊喜，也有得不偿失的失败。首先，动辄三四十集的电视剧内容体量大、人物多，除了主线外还有多条副线相互编织，而如今的戏曲舞台剧仅有两个多小时，除去唱腔之外时间更少，改编成戏曲必须删繁就简。其次，传统戏曲与电视剧虽然都有虚实相生的美学特征，都有写意性、综合性的表演特征，但是毕竟艺术本体相去甚远，戏曲演员在舞台上的合理表演在镜头下就会不自然；高明的电视剧演员能用一个眼神或表情表达千言万语，往往以无声胜有声。如果说出长篇大论的“我好悔啊我好恨”，就显得突兀直白，观众会觉得肤浅，失去了丰富的想象空间。然而在戏曲舞台上，观众不可能完全捕捉到演员的眼神和表情，戏曲的叙事和抒情还要依赖大段的唱腔，尤其是快要剧终的时候，主人公要回顾人生唱一段感慨或者道理，难免直白地表露内心的悲喜。

京剧《换人间》改编自53集电视剧《北平无战事》，电视剧编剧刘和平采取了多维度的网状叙事，有人称其为“学者剧”。剧中有方孟敖调查走私账目的线索，有共产党地下工作者谢培东的潜伏线索，有蒋经国指挥曾可达的“孔雀东南飞”线索，有在国共两党做双重间谍的梁经纶的线索……但是京剧《换人间》抽丝剥茧地选择了一条线索——谢培东营救方孟敖并成功地迎接了北平和平解放，保留了原著的谍战精髓，从开始就抛出了一个大悬念：谁是真正的共产党？让观众在两个小时之内猜测。《换人间》还大胆地把电影、多媒体、舞蹈、交响乐、话剧等艺术拿来为己所用，呈现大片气质，实则在某种程度上继承了海派京剧文化的渊源。

改编自电视剧的同名京剧《大宅门》大胆地从电视剧第一部40集的庞大情节中仅仅选取了“白景琦娶杨九红”这条看似微不足道的线索，却把这条线写得饱满，把人物之间的爱恨情仇纤毫毕现地描摹出来，从白景琦认识杨九红起，到杨九红被白母赶出家门为止，事件不多，恰好够一台戏曲的容量。剧本语言继承了原著特色，京味儿十足，在极端的戏剧情景中随时剑拔弩张，导演将戏曲程式化语言作为合理的载体，衔接戏剧节奏、人物塑造、剧情推进。在戏曲舞台上，很少出现性格复杂、正邪相间的主人公，但是京剧《大宅门》的男主人公放荡不羁，为人处事有些不正经，更要命的是个“妈宝男”，女主角则是个痴迷“高富帅”的烟花女子，社会阅历丰富却头脑简单，两个人的性格缺点注定了爱情的悲剧结局，避开了京剧里司空见惯的脸谱化人物倾向，主人公不再是忠孝节义的道德标准化身，而是观众感同身受的真实的人，所以虽然不是《大宅门》电视剧的情节，但展现的是《大宅门》的气韵。

还有像龙江剧《鲜儿》改编自电视连续剧《闯关东》，锡剧《装台》、京剧《青衣》也改编自同名小说，当然也因电视剧的影响而有了一定的传播范围。

三、怎样融汇两种艺术语言

和两种表演体系

陈慧迪：我在2008年拍摄了越剧电视剧《何文秀》，电视剧版本跟舞台版本的表演会有些不同，比如舞动长水袖容易挡镜头，导演会提出改动作，一些走动的场景不能复杂化。我们是实景拍摄，摄像机可以近距离拍摄演员一个眼神，有时将手、面部拍成特写，展现当时人物的心情，这跟舞台的呈现完全不一样。

高源：你说到的话题涉及到戏曲本身是舞台表演，是间离的效果，无时无刻不在提醒观众这是假的。但是电视剧讲究的是实景表演和拍摄，当戏曲改编电视剧、电视剧改编戏曲出现一些“水土不服”的情况，实际上是没有解决两个表演体系的矛盾。

李培：我是一个忠实的越剧本体语言的拥护者。当网络、电视剧、越剧这三者结合在一起的时候，电视剧可以提供镜头语言，越剧的语言本身是灵动的，什么是越剧的语言？越剧最擅长的就是表达心理语言，第一种是老一辈的艺术家创作的唱腔，如弦下腔和尺腔是为了感情的宣泄，第二种是表演艺术家塑造剧中人物的创造力。越剧语言可以进入镜头语言。演越剧电影《红楼梦》，王文娟老师讲，林黛玉要悄悄地走，悄悄地坐。越剧电影《梁山伯与祝英台》中，袁雪芬老师扮演祝英台梳妆时，她说吕瑞英老师扮演的侍女插钗方式，拍电影和舞台表演要有所不同。越剧在舞台上是身体的语言，而镜头中可以转化为表情的语言，镜头的切换、蒙太奇剪辑能够适合越剧符号性的表达。

魏睿：剧种刚诞生时有很通俗的特征，但是随着时间的增长，随着文学性的积淀，随着人们对它的敬重，剧种逐渐被捧为一种高雅的艺术，京剧、昆曲都有这样的经历，成为高雅艺术固然很好，融入了传统文化的精髓。但是另一方面，这会不自觉地形成了某种束缚，继承者的创作会受到质疑，面临“是不是姓京、是不是姓昆、是不是姓越”的争议。我很认可一种观点，传统从来不是固定不变的，传统是一道河流，每个人可以为它注入新的因素，成为一种新传统。电视剧《甄嬛传》和《步步惊心》之所以受观众喜爱，并不是因为宫斗和穿越，而是因为复杂的人性、异化的悲哀、姐妹之间的感情、绝境中的彼此温暖，淋漓尽致地传达给观众，才能引起共鸣。因此真正的好作品，既要有通俗性的一面，又要能触动人最本真的一面。

（文稿整理/魏睿）