叙事主题的拓展与戏剧剧场的再审视

在2017年，“MeToo运动”（美国反对性骚扰运动）借由社交媒体和好莱坞，迅速发展为全球性的现象。它鼓励受到性骚扰、性侵的受害者公开讲述自己的遭遇，揭露性别权力关系的暴力和不平等。这阵风从演艺圈席卷到了各行各业，戏剧自然也毫不例外。在“MeToo运动”已经持续发酵了多年的当下，它对于戏剧的影响，或许早已远不止于揭露劣迹行为的演员或导演，更在于它对戏剧剧场艺术——这门最古老的“讲故事”的艺术本身发起的挑战：“故事”到底还可以怎么讲？要怎么讲才能真正赋予受害者声音？要怎么讲才能揭露被人们所忽视的盲点与灰色地带？要怎么讲，才能迫使人们进行批判性反思，使法律和文化发生改变？

由艾玛·莱斯导演的《蓝胡子》（Blue Beard）选择童话作为载体，通过改写与颠覆法国作家夏尔·佩罗的经典血腥童话，来展现父权制血淋淋的暴力。这个故事通常被解读为警示故事，但与此同时也夹杂着性别权力关系。由特里斯坦·斯图罗克扮演的现代版本的蓝胡子是个仪态不俗、风度翩翩的魔术师，他对由罗宾·辛克莱扮演的“幸运儿”（Lucky）展开猛烈追求。与童话一样，“幸运儿”在婚后不幸打开了禁忌的房间，里面堆满了蓝胡子前妻们的碎尸。

和童话不同的是，这一次不再是她的兄弟来救她于水火， 而是她的母亲和姐姐。与此同时，莱斯在童话故事的基础上，将本剧发展成了双线叙事：一名在寻找自己姐姐的年轻少年在一个女子修道院请求借宿，那里住着一位有着蓝色胡子的修道院院长和“3F修女姐妹”（Fearful， Fucked and Furious）。为了报答留宿的恩情，少年给院长讲起了他和自己姐姐的故事。

起先，这条副线会令人觉得丈二和尚摸不着头脑。好在莱斯有着足够丰富且具有创意的导演手法令人目不暇接，令观众可以对剧情的不连贯睁眼闭眼。蓝胡子在上半场表演的“飞刀魔术”在第二幕成为了被回收的伏笔，让“幸运儿”母女三人来了一次以彼之道还施彼身。然而倘若故事戛然而止，它也不过是一部中上水平的音乐剧。随着故事接近尾声，真相层层叠叠一浪掀过一浪，达到了真正的高潮。院长撕下胡子的伪装，露出了本来面目：她正是少年的母亲。与整部剧作舞美高对比度的明亮色彩不同，冰冷黑白的VCR开始播放，上面显示的正是少年的姐姐、院长女儿在回家走夜路的过程中，遭到袭击最终遇害的经过。母亲无法接受这个打击，选择遁入童话与幻想来进行逃避，而少年真正寻找的，是自己的母亲。

对于手无缚鸡之力的弱者，她们之所以逃入幻想世界以获得赋权，获得“惩罚坏人”的成就感，是因为现实对她们来说，悲惨、无法面对。对于失去了女儿的母亲而言，有什么比在《蓝胡子》的故事中让施暴者受到惩罚来得更有吸引力呢？尽管从现实层面的逻辑而言，两个故事的衔接不能说百分之百令人信服，但在情感逻辑上，这个剧情反转是连贯的。从叙事结构的角度，它也补充了父权制暴力的另一面：如果说蓝胡子的暴力是针对女性的预谋性暴力，那夜路遇袭则是针对女性的随机性暴力，它们二位一体，形成了系统性的父权暴力。

“妈妈，回家吧。让我送你回家（walk you home）。”少年对母亲说。母亲挣扎许久，最终牵起少年的手，让观众看到了一出最为诗意且最动人的谢幕。“让我们送彼此回家”（let’s walk each other home safe），演员们手拉起手，是谢幕也是承诺。与此同时，它带给观众的思考和回味也是无限的：“安全回家”，最简单也最困难。一方面，作为女性所期望的，不也就是简单如“安全回家”吗？然而要让整个社会做到如此，又岂止是“我送你回家”就足够的？就像谢幕的演员们所做的那样，我们需要的是手拉起手，是每个人建立起彼此的纽带，是每个人都能够正视并思考，系统性的性别暴力本身，并作出改变的承诺。

我曾思考，为什么比起纯粹使用语言的“话剧”，莱斯选择了音乐剧的形式？是否是因为故事所讲述的真相过于残酷，所以不得不通过音乐来进行某种平衡、抚慰与救赎？还是说通过音乐不断渲染同一主题曲，从而达到耳濡目染、“寓教于乐”的效果和目的？同样的音乐剧改编还有2024年于皇家宫廷剧院上演的《甘特》（Gunter），只是这次改编的不再是童话，而是活生生的“女巫狩猎”历史。出乎意料的是，《甘特》并没有像《萨勒姆的女巫》那样把视角放在“女巫”身上，而是另辟蹊径，选择了“女巫的受害者”——那些声称被女巫施了魔法的人，从另一个角度揭示了系统性的性别暴力对女性的伤害。

《甘特》的故事基于真实的历史档案：布莱恩·甘特在一次足球比赛中杀死了两名少年，死者们的母亲伊丽莎白·格雷戈里誓要为孩子们讨回公道，却苦于甘特在村中的地位和财富，无计可施。而当甘特的女儿安妮·甘特患病时，布莱恩选择利用安妮来构陷伊丽莎白和镇上另外两位对他不满的妇女是女巫。他强迫女儿安妮表现出中邪的症状，以此来证明女儿被女巫施了魔法。最终，这一骗局被一位著名的牛津学者揭露，三名妇女被判无罪，而甘特父女则面临着诬陷罪的审判。然而，恰逢1606年火药阴谋的发生，甘特父女的审判结果，和安妮的余生一起，被历史所掩埋。

本剧由脏兔剧团（Dirty Hare）所创作，由莉迪亚·希格曼扮演“历史学家”担任旁白，三名演员朱莉娅·格罗根、汉娜·贾雷特-斯科特和诺拉·洛佩兹·霍尔顿饰演包括甘特父女在内的约20名角色。同《蓝胡子》一样，《甘特》也是音乐剧。不同于《蓝胡子》中大量的流行摇滚和朋克元素，《甘特》的基调是民谣：它可以轻易地把我们带回历史中的英国，而穿插其间的小号亦为本剧增添了一份悲凉与遥远的底色。民谣作为一种尤为注重叙事的音乐类型，它令演员不仅仅是演员，同时也成为了吟游诗人，传颂着失落了的、安妮·甘特的故事。

随着安妮审判结果的永远失落，霍尔顿饰演的安妮掷地有声地质问历史学家：“她死了吗？他死了吗？‘我’，死了吗？” 以“我”自称，不再有霍尔顿和“安妮”的分别，是对打破第四堵墙的绝妙反转。霍尔顿/安妮疯狂地敲打脚灯和话筒，然而脚灯已失去控制，话筒也不再有反应：这个话筒原本是她的声音被听见的保障，然而这一次，没有人再能听见她的声音了。

最终，她将沙子撒向那块代表冷酷历史记录的投影幕布。观看过无数次在戏剧高潮部分被弄脏弄乱的戏剧舞台——水、颜料、纸屑、坍塌的砖块和用巧克力制作的道具粪便——这是第一次令我感到信服：她的确有如此原始而猛烈的愤怒需要发泄。然后，霍尔顿/安妮割断了投影幕布的电源线，它现在只能显示“无信号”了：投影如是，“安妮”们如是，那些被当作女巫处死的女性，亦如是。从历史档案中的记载得知，甘特本人在审判之后仍有交税记录直到晚年，但是我们却永远不可能知道安妮的结局了。

从“女巫”到“女巫的受害者”，《甘特》拓宽了戏剧创作题材的边界，尖锐而深刻地揭露了在这场女巫狩猎的狂欢中，并非只有被构陷成女巫的妇女才是受害者，像安妮一样成为这场父权审判游戏受害者的，在历史上一样数不胜数。主题曲《哦，坏男人在哪儿睡觉》（“Oh Where the Bad Man Sleeps”）质问了为何在历史叙事中，男性总是隐身的：像布莱恩一样，他们躲在历史档案中，躲在村政府的税单上，躲在家族的坟墓里，当你指控他们进行迫害和恐吓时，他们无处寻觅；但当他们试图决定女性的故事、以及故事的讲述方式时，他们却又无处不在。

在本剧伊始，历史学家就开玩笑般地提到了伊丽莎白戏剧中使用的椰子假胸，在嘲讽当时的性别文化（伊丽莎白/詹姆斯时期也恰好是英国女巫狩猎的高峰期）的同时，也鼓励观众在简陋的舞台上发挥想象力。而这个伏笔，也在本剧的末尾得以回收。在针对甘特父女诬陷罪的审判结束后，历史学家告诉了我们那天发生的事：安妮在当天下午游览了伦敦，她沿着泰晤士河，缓缓航行。“可能她的头发随风飘扬，手里拿着一支烟。”历史学家说。在目睹了霍尔顿/安妮的惶恐、无助、愤怒和绝望之后，剧组选择用文字的诉说和观众的想象力来呈现这样温暖悠扬的画面，很难不让人潸然泪下。就如同《蓝胡子》的结尾一样，它引人思考，却没有放弃希望。

如果说《蓝胡子》和《甘特》作为改编音乐剧，触及的核心议题是更为广阔的性别暴力，那么由西亚拉·伊丽莎白·斯密斯所撰写的《低调》（Lie Low）作为“新写作”的原创话剧，触及的则是性侵及其创伤本身。在讨论关于性侵的剧作中，位置与视角的交换是常见的手法，写于远早于“MeToo运动”的《23.5小时》（23.5 Hours）和与“MeToo运动”同时期的《知情同意》（Consent）都运用了类似的手法，而《低调》更进一步，描绘了一对兄妹同时作为受害者和加害者的情形。姐姐费伊在派对上遭受性侵、从而患上了失眠症，她的弟弟奈奥斯则因在工作场所亲吻了一名女性而被指控为性侵犯。奈奥斯来到许久不见的费伊家中向其寻求品行证明，而她开出的条件则是让奈奥斯陪她进行所谓“暴露疗法”—— 通过重演侵犯事件，费伊相信能治愈自己的失眠症。然而，通过不断地重演，二人都变得痛苦不堪。费伊怀疑奈奥斯正是那晚派对的施暴者，于是她迫使他展示自己的生殖器来自证清白。这一刻，受害者变成了加害者。

《低调》有着作为新写作的鲜明特点，即相比起刻画立体鲜活的人物，新写作更注重问题的提出与思考，概念的拓展与反思。比如托马斯·芬尼根扮演的奈奥斯，尽管人物形象显得较为单薄，但是假装侵犯费伊让他感到反胃这件事却提出了新的问题。通常我们更关注的都是受害者的身体：她有没有激烈的肢体抵抗来表达她是非自愿的？她的私处有没有明显的伤口？如何对受到侵害的身体进行去污名化？但《低调》却将视线转向了加害者的身体：侵害者的身体发生了什么变化？为什么他会恶心到反胃？性侵害的本质到底是什么，它究竟为何和持刀行凶等其他暴力行为有什么本质区别，它又究竟如何蚕食受害者的主体性，侵蚀她们的身体和心灵？

尽管《低调》的探索浅尝辄止并且最终落回了“为侵害者找借口”的窠臼（“我只是想表现得友好”“这是那个女人的诱惑”“我害怕失去工作”“我还有房贷要还，老婆孩子要养”），但它至少让我们看到了一丝可能性。

相比之下，夏洛特·麦克库里扮演的费伊形象则要复杂一些。但某种程度上，这种复杂性亦更多是作为一个符号服务于创作主题，而并非有机地和这个角色结合在一起，可以令人感受到这是一个活生生的人。对于费伊而言，这个符号是麦片。在费伊因为失眠而焦虑时，她会大口干吃麦片并配以1.5升装的可乐；而在本剧的最后，费伊将一大盒麦片撒向奈奥斯，无声地宣告了她的胜利。但是她真的胜利了吗？将暴力反向施加于施暴者，是正确的吗？或者，至少是有用的吗？

然而，《低调》想要表达和质问的，并非 “任何性别都可能成为掠夺者”这一陈词滥调，亦非“屠龙者终成恶龙”的嘲讽。在强迫奈奥斯后，费伊发生了转变。她似乎有意和过去的自己进行了完全切割，变得极为自信，变得可以掌控自己的生活：与伴侣一同进行情侣治疗，制作巴甫洛娃蛋白饼和牛油果三明治。她成了一个似乎可以自力更生的成功中产，几乎如同一个男人——一个女性版的“他”。只是当她在最后的独白回应那位无法治愈她失眠的家庭医生时，我们看到，她走在全是麦片的、满地狼藉的舞台上，留下了她的足迹。这些足迹无疑在告诉我们，无论是作为受害者还是施暴者，费伊都无法简单摆脱过去的自己，而这二者之间的关系，她要如何正视，如何去修复和生长，《低调》没有给我们答案。导演奥伊辛·科尼以一曲舞蹈稍显糊弄地结束了本剧（“新写作”重文学轻剧场的“传统”亦会为人诟病，本文不作展开），但在这个没有标准答案的后“MeToo运动”，观众需要寻找的答案，显然存在于戏剧剧场之外。