追与逃之间的人生之问

5月，导演劳拉·福特及其团队带着《迈克尔·K的生活和时代》这部偶剧走进上海·静安现代戏剧谷，以强劲多元的艺术表现力将极具南非特色的故事与表演带给中国观众，开启了一场酣畅的艺术与心灵的对话。

一、向约翰·库切致敬

偶剧《迈克尔·K的生活和时代》改编自荷兰裔南非作家约翰·库切同名小说的第一部分。小说以第三人称视角讲述了在南非独特的时代背景之下，主人公迈克尔用自制的轮椅推着母亲踏上一条充满不确定性且十分艰难的回乡之路的故事。作为以犀利的笔触和深刻的文学内涵著称的诺奖获奖作家，库切的作品以探讨种族隔离、个人与社会的关系以及道德伦理问题为主，透露出对南非种族隔离政策的批判，以及对自由和平等的坚持。在这部小说中，病重的母亲与患有唇腭裂的儿子，这样的人物组合与他们的回乡历程，成为库切进入社会与个人、种族与人性、自由与责任这些话题域的绝妙入口。通过重点阐释人物心理的探索过程，同时在身体场域中进行对种族化、性别化的各种政治印记的审美思考，库切成功塑造了一个在追与逃之间寻求宁静与自由的主角形象。

导演劳拉·福特对小说的改编呼应了达林·哈琴在《改编理论》中的观点，即改编作为独立美学形式，应被视为具有独立价值的创造，而非原作的次级衍生物①。虽然现代戏剧改编观已经打破了原著优先论和忠实伦理批评，但这部偶剧既做到了十分尊重原著，基本按照原著的时间线索、故事情节与人物塑造进行改编，又运用了丰富多元的艺术表达让人物形象更加鲜活饱满，情节也更加适合舞台呈现，从而成为一个全新的艺术作品。导演劳拉·福特也以这部史诗戏剧向原著作者约翰·库切致敬。

从时间线上看，偶剧从护士叫迈克尔接母亲回去开始，接着以回忆倒序的方式将小说开头交代迈克尔出生的过程呈现出来，这一倒序处理让观众在更易理解的基础上以更强的代入感进入观剧状态。先了解了主人公迈克尔和母亲的现实情况后，再回到他出生时的场景，非常直观地将一场艰难的生产过程与生产结果——天生兔唇的迈克尔抛到观众眼前。显然，两个小时的演出无法将十二万字的故事完全呈现，但这部偶剧几乎将小说第一部分所有的关键情节搬上了舞台，并且将原著并未着力描写的与山羊搏斗的故事进行了十分精彩的演绎。

从表演形式来看，该剧的成功改编有两个显著特点。一是与掌上乾坤木偶剧团合作加入偶戏，从三个方面使人物塑造更加鲜活；二是通过电影、肢体表演等艺术手法让舞台表现力更加强劲。正如劳拉所言，用偶来表现迈克尔母子在表达脆弱感方面有着十分自然的加持，木偶的非语言表现形式让观众更加集中于角色的情感，同时木偶的脆弱性也强化了主人公的生存状态和精神状态的展现。此外，偶在使人物更具立体化的特色方面也有其独到之处，比如迈克尔的说唱部分和母亲近乎夸张的大笑，这在小说中显然并未体现，也并非是真人演员的表演可以达到的效果，而偶的表现则让人物形象非常灵动且并不突兀，在喜剧化的呈现中更引人注意到悲剧式的审美感受。

二、谁来宣告偶的自由？

通过木偶的表演和真人演员的多元互动，该剧构建了一个多层次的叙事结构。这种结构不仅丰富了戏剧的表现形式，也使得观众能够从不同角度理解和感受故事。但如果只从表现形式来分析偶戏似乎未免还不够深入，进一步剖析关于偶的真正内涵，可以发现偶戏导演巴兹尔·琼斯为我们呈现了一场精彩又深刻的“人-偶”思辨式对话，正是在这场对话中，得以窥探偶戏的命脉所在。

（一）角色与偶

木偶，一个没有生命却栩栩如生的实体存在，主人公迈克尔，一个虚构的人物角色。这两者之间如何有机融为一体？从人物角色到偶，并非一种单向性的赋予生命意义的转变，也不是简单的相互作用的回路，因为在推动关系发生的关键之处嵌入了操偶师这一角色，让木偶“活一回”的核心还是在操偶师。一方面，操偶师与偶之间形成双重假定关系，假定木偶是其替身；同时，操偶师又是角色的“表演者”，这意味着操偶师既要间离于自我，又要表达角色，还要将情感外现于偶。如果说迈克尔这个人物角色本身就是活的，那么如何让偶活起来就是偶戏的创作重点。在高质量制作技术的前提下，三位操偶师通过对偶的左右手、脚的掌控结合声音将偶与迈克尔的性格、情感传递出来。而在舞台后面屏幕上同时播放偶的电影，在更广大的背景与视野下，屏幕上的迈克尔脱离了操偶师，以无声的肢体语言，或推着母亲走在回乡的路上，或自己一人在山洞里徘徊，在无声的对白里为舞台上的对话注入更深邃的人生之思。

（二）操偶师与偶的主体性

是操偶师在操纵偶，还是偶指挥着操偶师？导演让我们看到了具有更高指挥权的偶。好心的路人分给迈克尔一个馅饼的时候，右手边的操偶师看看饼又看看迈克尔，仿佛是在迈克尔的授意下，得以分食一部分饼，接着左边的操偶师也将目光看向了迈克尔，当然后面的操偶师也走到了迈克尔的侧前方，最终，三位操偶师先后将一个真实馅饼分而食之。现场的观众也在这一场景中获得了一种具有反转效果的审美体验。操偶师与偶的地位改变了，前者从主权方变成了被授权方，而木偶从被操控方变成了观众眼中的授权方。这样一个处理会引人思考，是否在正常的表演中，都是偶在操纵操偶师，只在这样特殊的状态下，操偶师才得以获得些许发出自我意愿的自由？而在该剧靠后的片段中，操偶师在舞台中间跪坐独白，木偶被放置在台侧。这是不是一种让偶的灵魂跳脱出来，将角色本原赋予操偶师的表达？此刻偶的主体性被确立，偶不再是默认的操偶师的一种表现手段，偶有着独立自主的象征意义。也正是在这样的效果下，偶可以和旁白对话，可以和其他角色对话，也可以和其他人偶、动物偶进行直接性对话。

（三）偶戏的主体间性

伽达默尔提出了“视域交融”（fusion of horizons）的概念，认为理解是一种创造性的视界融合的过程，也是一种对话过程②。理解与对话，实际上就是主体间性的一种表现，但解释学中强调的理解对象一般指的是文本。在艺术领域，主体间性关注艺术作品如何成为不同观众之间共享体验和交流的媒介，以及艺术作品如何反映和塑造社会集体的认知和情感。偶戏在解释主体间性的艺术实践意义上独具特点。正如哈贝马斯所说，理想的对话情境（Ideal Speech Situation）能够促进主体间的理解和共识，《迈克尔·K的生活和时代》打造了一个理想的对话情境，在这部剧中，操偶师精湛的表演链接起角色与木偶，既赋予角色与木偶的主体性地位又将观众引入故事中，谁都不能否认在被迫中寻求内心自由是一个共识问题。台上九位演员在严丝合缝地排布中呈现了人与自我的对话，展现了偶戏在确立主体间性意义上的极大贡献与力量，也为偶的本真自由指明方向。

三、艺术的隐喻：自由何为？

每个人都在拼命的追求与极力的逃避之间企图获得一丝宁静和自由，这一份众人内心深处难以言表的感受被舞台上的迈克尔传达出来，或许这就是这部剧最引人共鸣也发人深省之处。当天生畸形、鲜有交际的园林师迈克尔说出人生的意义就是照顾妈妈时，这或许是他对生命的意义这一问题第一次有了明确的答案。可就连这个答案也在回乡路中被无情剥夺，妈妈变成了骨灰。此后，迈克尔人生的意义就变成将妈妈的骨灰带回她生前一直向往的故土。落叶归根的人生情结并非某个民族特性，而是生而为人的共性。可将母亲的骨灰放回农场之后，迈克尔的人生又该何去何从？

本雅明认为，艺术作品应该超越其直接表现的内容，成为更深层次意义的隐喻③。《迈克尔·K的生活和时代》这部剧隐喻了人类在社会和历史中的脆弱性和边缘性。人生何为？与异性几乎没有交集的迈克尔，甚至连成家立业都不敢作为人生的目标与追求，在照顾母亲这一明确的人生意义被剥夺之后，他又被迫进入只能逃避的艰难历程。被抓进修铁路营地、被维萨吉的孙子当仆人、被抓进劳改营，虽然迈克尔在放置好母亲的骨灰后没有再表述过人生的意义，但他知道人生不应该是以上这些。他不愿意莫名成为铁路修建者，也不想成为被奴役的仆人，丝毫不愿在劳改营做工，他甚至觉得劳改营里的众人不选择出逃是件匪夷所思的事情，即使他知道在劳改营有吃有喝也有住，甚至还有着不算枯燥的集体活动。但为什么迈克尔还是选择逃离？他想要的是一种放浪形骸之外的洒脱吗？

从被动照顾母亲、追寻母亲的期盼，到主动希望将母亲的骨灰安置，是迈克尔追求之路上的被动与主动；而从被铁路营的看护释放，到冒着被枪杀的风险翻越劳改营那片铁丝网，则是逃避之路上从被动到主动的转换。导演将迈克尔追求自由的坚决表达到了极致，骨架分明的迈克尔在冰冷的铁丝网上。虽然或许对迈克尔本人而言似乎并不知道真正所追求的是什么，但观众可以感知到在这种坚决的背后，他真正探求的就是在这两层主动与被动之间的自由。

舞台上风车挺立着，迈克尔打开风车下的水阀，看着含锈的水流出，再变成清水。他种下一把南瓜子，等待一片南瓜花的盛开，在这片宁静中找到了人生的意义。《迈克尔·K的人生和时代》正是在回答这样一个问题，那就是真正的自由从来不只在身体的体验，而更在心灵的徜徉。迈克尔只希望回到那片农场，因为那是心灵完全自由之地，也是一片神奇之地。这里不属于乌托邦式的理想社会，因为这片天地完全属于个人且似乎并非无法实现，但却又有着与乌托邦一样令人羡慕的完美与自由；这里更不属于异托邦，虽然也是现实世界里的另类空间，与主流社会迥然不同，但终究不具有社会功能性。或许这个农场只存在于每个人的心里，亦如人生之问的答案也只存在于每个个体与自我的对话中。托尔斯泰在艺术论中提出，艺术是人们交流的一种沟通方式，传达人与人之间的感觉。劳拉·福特正是通过这部成功的偶剧让我们得以和库切、和迈克尔进行心灵的对话，跨越地球的两端，在迈克尔的那片南瓜地里获得些许宁静与自由。

（作者为上海戏剧学院博士研究生）

注释：

①. 哈琴·琳达;奥弗林·西沃恩. 改编理论[M]. 任传霞， 译. 北京： 清华大学出版社， 2019.

②.伽达默尔.真理与方法[M]. 魏昭民，译.北京：商务印书馆2007.

③.本雅明. 技术复制时代的艺术作品[M]. 孙善春，译. 杭州：中国美术学院出版社，2021.