却道天凉好个秋

上海昆剧团近日重新搬演的昆剧《琵琶行》首演于2000年，当年主创的阵容在今天看来可谓大咖云集：原创剧本由已故著名剧作家王仁杰精心打磨，首演版由已故著名导演黄蜀芹执导，上海昆剧团国宝级昆剧表演艺术家梁谷音担纲主演。2000年的首演剧场选定在上海第一批市级文物保护单位“三山会馆”的古戏台上，因此，这部新作也成为21世纪全国首例实景演出的昆剧。首轮演出14场，座无虚席，媒体盛赞此剧“将诗、意、韵、画相融合，在传统风格的雕梁画栋间，曼妙婉转的水磨昆腔焕发出真正的盎然古意”。也正是因为该剧在当年的搬演获得了成功，上海昆剧团在24年后选择将其作为“经典”进行复排，并且新版《琵琶行》的导演郑大圣和主演黎安、沈昳丽与本世纪初的第一版演出渊源颇深，梁谷音老师亲自担纲新版的艺术指导，更凸显了此次复排“传承”的具体意义。

复排这部诞生于本世纪初的新创剧目时，新版《琵琶行》主创也注意到了对于表演特色的传承。例如剧中饰演倩娘的沈昳丽在“失明”一出中呕心沥血为《琵琶行》谱曲的一段表演，偏用大嗓，在念白的口气、用嗓等方面比较神似地传承了梁谷音的表演风格；又如扮演白居易的行当从24年前的老生改为了小生，但黎安在表演时也放大了小生的程式动作，使用了一种介乎于老生和小生之间的工架来塑造诗人的形象。同时，新版保留了原作中出目之间用带着面具的“伶人”串场的表演，如同《桃花扇》中的老赞礼一样串联剧情，再现了明清传奇中“副末开场”的传统搬演模式，使得整场演出即使扮演场所变换，仍然保留了原版古意盎然的风格。

在致敬经典的同时，新版《琵琶行》的主创也试图做出突破，为新的观众带来新的观剧体验。与24年前的搬演相比，新版在舞台道具设计和使用的细节方面更加精细，注重还原历史。最引人注目的就是琵琶女倩娘所使用的琵琶，剧组特别为她准备了一把横抱的唐琵琶，在倩娘歌舞时利用这把琵琶融入了敦煌飞天反弹琵琶的经典造型，为她的舞蹈增添了唐风古韵。更值得一提的是，在演出中，在关键的戏剧情境展现时，新版安排了一位演奏者横抱唐琵琶在舞台侧边弹拨，真实地再现了白居易诗作中“转轴拨弦三两声”的音乐效果。服饰造型的设计方面也更加华美，注重将人物戏剧情境的需要与整个舞台风格相融合。例如原版中的“余音”一出，梁谷音饰演的老年倩娘完全做老旦装扮，而新版中的倩娘仍保留了前面几出中闺门旦的装扮，只是在头饰中增添了几缕白发来表明她的年迈特点，使倩娘的形象与整个舞台唯美的风格始终相契合，也凸显了导演“新_{VAvyQ0trlWvq0Zi+BtobtA==}古典主义”的创作理念。

新版《琵琶行》的导演郑大圣在24年前就参与了该剧初代版本的创作，对这个故事非常熟悉，此番执导，他更着力于在旧有的搬演框架内营造全新的意境。基于此，郑大圣导演提出了“新古典主义”的概念。这本是法国17世纪产生的美学理论，现在多用来意指在古典美学规范下，采用现代先进的工艺技术和新材质，重新诠释传统文化的精神内涵，具有端庄、雅致的时代特征。新古典主义不是仿古、复古，而是推崇神似，用简化手法、现代新材料和新进的工艺技术去探求传统的内涵，以装饰效果的注重来增强作品的历史文化底蕴。这突出地表现在新版《琵琶行》对于演出剧场的选择和运用方面。

24年前的《琵琶行》搬演于三山会馆的古戏台。在传统的古戏台上搬演昆剧，这在今天已经算不得新鲜。但作为世纪之交的亲历者，我可以想见这种演剧场所的改变对于昆剧观演关系的影响多么深刻——三面镂空的传统古戏台和台下的平台空间，为舞台时空的立体延展提供了天然的条件。当年的主创也充分地利用了三山会馆古戏台空间自然的分割——位于高处的古戏台时而是盛唐长安的曲江歌榭，时而是已嫁作商人妇的倩娘内宅，还可在白居易与倩娘江上邂逅时化作白居易的船舱，将同一时期不同的戏剧情境置于“古戏台”和“台下”两个物理空间内，与司空见惯的现代镜框式舞台相比，在传统古戏台的这场演出舞台上的时空塑造显得更为直观和丰富，配合悬挂在古戏台两边用作提示戏剧发生时间和出目的宫灯，给观众营造了一种既新鲜又熟悉的观剧体验——对于早已习惯在西方镜框式舞台中观赏戏剧的当代观众来说，这种古意盎然的观剧体验是难得而新奇的。但作为熟悉中国传统文化的昆剧爱好者而言，在三山会馆古戏台的演出又相当于一次对中国传统戏剧演出场所的重启，自然而然地引发观众心中潜藏的民族文化记忆——从这个意义上来看，24年前的《琵琶行》在当时的演出环境下可谓开辟了以复古为革新的先河。

与第一版一样，新版《琵琶行》的演出选址也颇费苦心。这次演出的场所位于黄浦江畔的1862时尚中心，该剧场由旧船厂改造而成，在演出时，剧场中的天幕打开，观众可以透过整面的玻璃门窗看到剧场背后灯影闪烁的黄浦江景，甚至还能隐约感受到阵阵江风。江畔夜景，秋风瑟瑟，完美诠释了白诗开篇两句情景描写——这也是本剧导演郑大圣决定选择此处作为演出场所的关键因素。为了配合这个剧场的特殊环境，导演特别调整了原作的出目顺序，将江边送客的“相逢”一出置于全剧开场，以影视的闪回手法插叙本为第一出的“泼酒”，也暗合了原诗作中“夜深忽梦少年事”的意境。轮船的汽笛声与昆笛声，真实的江风江水与千年前浔阳江畔的诗意邂逅同时展现在观众面前，恍惚间给人一种穿越的错觉。正如导演所说，这更像是一部环境情景剧。

前人评论诗词，尤其看中其“语已尽而意无穷”，做戏也是如此。现实中有很多情感其实很难落到实处，不知所起，亦难以名状，所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”——环境、际遇、一瞬间的触动汇集在一起，再由诗人妙笔写出，就足以激荡人心。因此，由昆剧这种古典气质浓厚的剧种敷衍饱含人生喟叹的唐诗，又是在九月秋意渐浓的江边，可以说此剧搬演的天时地利都已具备。如何在考虑舞台戏剧效果的同时，兼顾诗歌原作自身的意蕴表达，就成为此剧搬演成功与否的关键。编剧王仁杰以擅长创作古代题材戏剧著称，尤其是对在历史上承受着精神桎梏的平凡女性形象，如《董生与李氏》中的李氏，《节妇吟》中的颜氏等，王仁杰特别敏锐而温柔地走近她们的内心，替这些在宏大叙事中无人在意的女子书写浓墨重彩的篇章，殊为可贵。《琵琶行》这部剧作也延续了王仁杰一贯的创作思路和风格，剧作翻转了白居易原诗的出发点，从原作中被叙述的对象——琵琶女的主观视角出发，围绕白诗原作中琵琶女自陈身世的部分展开想象，敷衍出了一个身世浮沉的底层女性与自己的精神偶像在现实中相遇并在精神层面上产生羁绊的故事。单从剧情走向来看，或许王仁杰本意并没有想强调琵琶女和白居易的男女之情，二度也意识到了这一点，强调二人只是知音相惜。但从舞台呈现效果来看，特别是由于出目顺序的调整，“商别”一出置于“相逢”之后，却显得琵琶女对茶商的不满更像是与白居易对比后的迸发，体现出了集中于倩娘身上的士商阶层的对立，这与原诗所渲染 “同是天涯沦落人”的相遇相惜似乎又产生了一些出入。

《琵琶行》原诗的意蕴最深处在于点出了人生而为人难以避免的终极困局的挣扎。人生际遇难料，沉浮无定，兜兜转转间相同际遇的两个人偶然一相逢，如逆旅中的同路人，聊解闷怀而已——最动人心的往往也是这短短相知的瞬间，在彼此的际遇中看到自身，可怜对方的同时也给自己的情绪一个恰当的出口——其实古典诗词里类似这样怜人亦自伤的篇章有很多，老杜“正是江南好风景，落花时节又逢君”，罗隐“我未成名君未嫁，可能俱是不如人”，所谓借他人酒杯浇自己的块垒，重在一瞬间际遇的交错碰撞，至于这两个相遇者究竟会有怎样具体的往来，倒是次要的了。在白诗原作中，“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”敷衍出了一个底层女性身不由己逐渐落魄的半生际遇。从全诗的逻辑来看，琵琶女的际遇打动白居易的地方正是“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”的怅惘，在忙忙碌碌日复一日的庸常生活中，忽然被曾经鲜花着锦热热闹闹的年少记忆击中，这是大多数人行走半生都会有的体验。白居易对琵琶女的共鸣除了自己宦海沉浮的人生经历之叹外，还掺杂了对国家命运的担忧，以及如同“阮籍哭兵家女”一般对美好事物消逝的怅然；相比之下，琵琶女的悲伤与怨叹是实在而具体的，她惋惜的是自己一去不返的青春容颜，以及曾经热闹繁华的京城生活。情感的出发点不必相同，但在这一刻的琵琶声中达到了共鸣也很好，这也是白居易此诗能够打动历代读者的原因。

从过往经验看，能留传下来的文艺作品往往不在于外在装饰的华丽，而是因为它传递了共通的情感。不论世代如何变迁，总有失意或敏锐的灵魂能从中找到异代知音般的慰藉，从中感到自己的痛苦、困窘、失意、无奈，从而获得在茫茫人世中继续前行的动力——窃以为这就是古典诗词的当代价值之一。人生天地间，忽如远行客，这一路艰难险阻未尽，而曾经有人也像我这样踽踽独行，似乎觉得前路也没那么可怖——从这个角度来看，新版《琵琶行》在传达原诗主旨方面似乎失之太实，或许是舞台表达与观众体会之间的偏差问题，尽管主创一再强调白居易与倩娘之间的陌路相逢，但在演出中却没能给观众准确地传递出这种意境，不能不说有一些遗憾。

（作者为浙江传媒学院文学院副研究员）