乱世中的浪漫诗意

2019年，当《叶甫盖尼·奥涅金》俄式氛围的乐音响起，“一群穿着白色衣裙的少女在法国教师的督促下排练芭蕾；舞台上飞扬起旋转的雪花；一个个铁架秋千从舞台上方降下来，一群乡村少女坐到铁架秋千上，缓缓地升到半空中”①，剧中少女塔季扬娜捶打枕头、头脚弓身、高举小床，喊着“我恋爱了”，那丰沛的情感、嘹亮的嗓声响彻了剧院，图米纳斯之名也随着这一声喊传入了许多上海观众的心中。

正当《浮士德》接续《叶甫盖尼·奥涅金》而来，众人正在期待着《樱桃园》的时候，2024年3月6日却传来图米纳斯离世长眠的噩耗。虽然许多观众心中感到不舍，但戏剧这个依靠团队组织而成的艺术——仍将登场。于是夏末8月的上海，图米纳斯的遗作《樱桃园》，以及长达五小时的史诗大作《战争与和平》接踵而至，让观众在美好岁月流逝的伤感与长篇史诗盛宴的浪漫中，缅怀创造这份幻想现实的著名导演图米纳斯。

拥有贵族血统的俄国作家托尔斯泰将自身对生活的观察、世事的洞见、人性的感悟一字一句地写入了《战争与和平》这部浩繁的现实主义作品。书中描绘了多个俄国上流社会家族纷乱的人际网络，人与人的交往过程交织成了历史的线索，藉由真实的历史人物与虚构人物交错出现，作者提出了深刻的人性问题：战争为何而起？和平又为何事？国家兴衰是否紧系于如拿破仑般具有权力的个人？或是有更大的文化和经济力量驱动着权力的位移？活在历史的浩瀚洪流之中，民族的兴盛与凋落、国家的伟大与衰败、家族的共聚与离散、人类的欢喜与悲愁都成为生命中一幕幕的场景，也是一个个生命的课题，这些无解而不断延伸的命题讨论，以及历史、文化、哲学、心理、人类对世界的责任，成就了这部作品厚重的文学深度。

托尔斯泰认为小说是一种西欧文体，俄国人因为有不同的生活方式，所以需要不同的书写方法。当他自问《战争与和平》是部什么样的文学作品时，他自答——“它不是传奇，更不是长诗，尤其不是历史纪事，它是作者想借以表达和能够在其中表达他所要表达的内容的那种形式”。简单来说，托尔斯泰不愿被限于类型作家，或者说他更像是一位将写作作为创作方法的艺术家，书写即是作者本人脑海中想象力的表现方式。这部“艺术作品”字数多达百万、四册千页，能真正全本阅读完并熟知其中人物关系的观众实为少数。当这样长篇的文本要改编成为有限时间的戏剧演出时，文本该如何成为导演场面调度的元素？图米纳斯给予我们教科书般的范例。

由于当代戏剧已不再只是依附于文学的二度创作，而是成为了可以一度创作的独立艺术。导演在剧场性的构思中，分层应用剧场中的多样元素，成为了创作的关键。当代世界一流的戏剧导演在一部戏剧的创作中，往往不只是专注于演员的表演指导，如知名波兰导演陆帕经常身兼灯光与影像的职位，法国导演贝洛里尼也在央华版《悲惨世界》中兼任灯光设计。在《战争与和平》的节目册中，我们则可以发现图米纳斯在剧组中承担创意/剧本/导演（Idea， Literary Composition，and Staging）共三份职务。因此，笔者认为若要详细地去剖析《战争与和平》这部剧的话，可以试着从三层面去切入。

一、创 意

自19世纪末开始，导演成为了戏剧创作的主要人物，一个剧院或剧团需要的是一位有独特美学观念与技术实践的导演。诞生于1921年的瓦赫坦戈夫剧院，原先就是导演瓦赫坦戈夫于1913年创建的戏剧讲习所。该剧院也承袭了瓦赫坦戈夫的“幻想现实主义”（fantastic realism）的戏剧观，瓦赫坦戈夫曾说过：“没有节庆性，就没有演出。没有节日的气氛，我们的工作就是毫无意义的，也没办法将观众带进演出。让我们用青春、笑声和即兴表演打动观众们吧！”若是以往看过图米纳斯的作品，这段话若放在他的身上似乎也合情合理。

事实上，当西方戏剧从Drama演变成Theatre后，对于现实（reality）如何在剧场空间中再现或表现出来，往往成为导演创作的难题。最初在俄国，斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德也分别在现实主义和象征主义两种极端的形式中实验探索，并同时藉由东方传统舞台上的演剧形式获得创意的灵感，剧场性（theatricality）的概念从中逐渐形成，开始寻求建立观演之间的约定俗成（convention）。提出“幻想现实主义”的瓦赫坦戈夫认为，剧场性是“超越生活表面真实的，夸张、变形以至于怪诞的，强调观演双方共同幻想、共同创造的手段和形式”。“幻想现实主义”即“剧场性现实主义”。②

在这样的美学观念基础上，图米纳斯于2007年至2022年担任了俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的艺术总监，这期间他先后将莎士比亚的《特洛伊罗斯与克瑞西达》、契诃夫的《万尼亚舅舅》、莱蒙托夫的《假面舞会》、普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》等搬上舞台。这些文本当中，除了古希腊悲剧与莎剧外，都是俄国作家的著名作品。图米纳斯以民族文化的经典为创作基础，为文本中的人物和剧情提供了现实的基础，舞台上的剧场性则是他加以发挥幻想的创意空间。同样，《战争与和平》中人物、情节仍旧是托尔斯泰笔下所描绘的样态，然而剧场舞台上被观看的一切，即是图米纳斯在读完文本之后所激发的幻想显现，在现实化的人物表演中融入虚拟化的空间场景，空间场面不再是简单地逐字照句地将作者的描写再现出来，而是将导演个人的创意表现出来，属于托尔斯泰的文学作品《战争与和平》只是剧场性中的元素，戏剧的《战争与和平》则独立出来成为了导演图米纳斯的作品。

二、剧 本

文学并不是属于舞台的，它属于书本。戏剧文学虽然已有人物情节所建立的戏剧性，但并不完全内含剧场性。导演将文学作品作为一种元素，并以场面调度（mise en scène）的方法创作演出，有其具体剧场空间中的艺术语言。为了使导演不成为依附于文学的听从者，而成为戏剧主要的创作者，在剧场的创作过程中，若文本是列为首要的元素的话，就必须要如梅耶荷德所强调的，导演的创作是一个再剧场化（re-théâtralisation）的过程。因此，即使是戏剧文学，导演也必须要改写文本。

年轻的托尔斯泰“生活没纪律、没公职、没职志、没目标”，22岁开始用日记的方式记录生活，形成严格的心理与伦理反省的书写方法，成为了作家后这也成为他个人的书写风格。战争与和平，一个关于死亡，一个关于生活，在这两个极端对立的情境当中，人与人之间有着爱与被爱，为人带来心灵上的幸福。曾亲历参军见证战争残酷的托尔斯泰，从《战争与和平》的人物描写中，经由不同人物去思辨战争的成因、生命的意义、死亡的必然。对应今日中东与东欧战火纷飞的世界形势，就能证明将托尔斯泰百年前的作品登上舞台的当代意义。

图米纳斯的创作美学仍是以文本为第一元素进行舞台上的创作的，他经常亲自修改文本以符合舞台上场面调度的需要。在对于文学《战争与和平》的改写上，图米纳斯虽然删减了原著中许多的战争场景，但仍遵循着托尔斯泰的书写脉络来进行，将原著片段选取成三幕共25场的细分片段，以罗斯托夫家族为主要情节开展的核心，真实历史的顺时发展，虚构人物的情感欲望，牵动出虚实之间的逻辑关联推进叙事的走向。相较原著的宏大历史与众多人物的复杂关系，每一场戏都化约成情境背景的事件传达与人物情感的动机关联；一方面有利于多数观众在不了解原著的情况下，仍能看着节目单的简单介绍跟随剧情的发展入戏；另一方面也有利于将原著中具有深刻意涵的文字集中在必要的人物当中诉说。

在基本遵照原著的情况下，图米纳斯仍针对演出的剧场性修改了部分情节。比如第一幕的第八场改写为安德烈与皮埃尔两位老友重逢，各自提出了对人生的看法，与第一幕的第二场相互对照，人物在经历了一些事后已开始有了成长，并在已过了100分钟后的幕间休息前，让观众随着人物的对话，思考人物之后的500qRPhMH77u1eLgnZLcCw==境遇。第二幕的求婚场景，安德烈仅以父亲的要求为由，推迟了一年婚期。简化了原本安德烈的父亲嫌娜塔莎家境不好且太年轻这些过多的支节，以利情节节奏的推动。第三幕戏进入了尾声，人物终将有各自的结局。原著中海伦用药过度死去，图米纳斯改为已婚还想再婚的活着，或许他认为剧中不断为爱放纵的海伦，也因为有爱而不该死去。当戏来到战争大火落幕前最后的高潮点后，终响回归到了宁静，让经历过一切的主角皮埃尔在感到生命的满足后道出人生的感悟。似悲似喜的诗意性结尾，使演出升华了精神的高度，有别于原著中重逢团聚的结局。

三、导 演

19世纪末，自然主义将“生活的切片”复制在舞台上，很快就让人觉得平凡无奇。象征主义又过于在演出中制造精神意识的联觉，经常让观众不知所云。于是在20世纪初的戏剧舞台上，导演开始探索两者的结合，在象征空间中演出现实的文本，或是在现实场景中包含象征的意味，现实与象征在剧场中再不分家，瓦赫坦戈夫的“幻想现实主义”即是在这样的时代背景中应运而生。

事实上，图米纳斯不认为自己是谁的继承者，但也不可否认他是在集斯式体系与梅式风格影响下的被现代戏剧培养而成的当代导演，舞台上的所有演员也同样是如此。在戏剧的创作上图米纳斯强调一份游戏感，认为“戏剧要面对人的现实，把有趣而合理的思想与情感释放，让即将绽放的艺术之花不仅展现在舞台之上，并且要最终开在观众心中，从而产生幻想，共同完成演出。”③ 于是我们可以看到在《战争与和平》中，演员并非完全活在“第四堵墙”里，而是经常会打破观演关系，主动让观众意识到在当下与演员和人物共存在剧场里。纵使剧中悲悯的情节令人伤感，游戏般的场景幽默又令人会心一笑，即使演出长达近五小时，也不会让人觉得冗长乏味。

演员的表演具有斯氏方法派从情感调动塑造人物的松弛感，又有梅氏风格化以身体形态放大演绎的能量感，在图米纳斯幻想现实主义美学构思的指导下，观众看到的表演不仅仅是虚构的角色人物，更包含真实的演员自身，在这双重演绎之间自然地达成虚实的合一，将皮埃尔的憨厚纯真、安德烈的孤傲正直、娜塔莎的热情淳朴、海伦的激情放纵等尽情地表现在舞台之上。除了众多的剧中人外，还有独特存在的两位戏中人，一位是“并不存在又无处不在”的陌生人，以及原著作者“托尔斯泰”。前一位如同黑衣的捡场人为剧中人提供需要的道具或协助，同时强化了整场演出的游戏感。后一位像是图米纳斯对托尔斯泰的致敬，这位剧中人总无声无息悄然现身，在观众的注视下静静地穿梭在舞台上，提醒着我们在看戏的同时，或许我们自身的戏也同样被书写着。

整体舞美装置主要是只有一面大墙伫立的空台，在场景交替时，伴随音乐节奏，从前后侧斜的方向时缓时急地移动，光影随情节氛围变化着明暗色彩，使空无的舞台转换成室内室外不同的场域，搭配演员的整体调度变化了舞台画面的空间布局，像是影像蒙太奇般地将一场一场的戏呈现在观众的眼前。俄式风情的配乐也在相应的情节中带动了情节的推进、转场的节奏、人物的情感、观众的观感，经由音量的提升与减缓的演变调动整体的观演关系，融入原本就交错在虚实间的场面调度，让在场者感受到了空间的诗意。

当代戏剧已脱离了文学，导演应用剧场性的特征创造出独特的空间语汇，经由在场的观演关系，创造出独特的审美。随着剧场技术的发展，剧场性建构的元素也随之多元，导演个人美学的观点与创作的才华决定了戏剧作品的水平。

托尔斯泰的《战争与和平》主要描写战争时局中，贵族生活的人性样态，图米纳斯不以五光十色、装置拼凑的大型战争场面或贵族华丽场景去取悦观众，而能以幻想的创意去营造现实叙事的诗意性。因着这份诗意性，纵使图米纳斯的《战争与和平》不再是托尔斯泰的文学作品，也能因其创作方法传达出深刻的文学性。或许多年之后，图米纳斯的《战争与和平》无法如托尔斯泰的作品流传百世，只能留下影像供后人欣赏而无法再现场观看，但至少曾在场的观众会庆幸，在这纷乱的世界中能有机会来到剧场，观看这一首图米纳斯所谱写的浪漫的戏剧诗篇。

（摄影/王犁）

注释：

①.彭涛，《一个外国人对俄罗斯杰作的诗意解读》，20171017《北京青年报》B4版.

②.张效，《剧场性与节庆性——论瓦赫坦戈夫幻想现实主义的核心内涵》，《戏剧》，2023.

③.张效，《剧场性与节庆性——论瓦赫坦戈夫幻想现实主义的核心内涵》，《戏剧》，2023.