蒙太奇与文本链：论《走走停停》的元电影叙事机制与文化反思

【摘 要】 电影《走走停停》在电影语法与互文性方面表现出元电影特征。该片的电影摄影方式由固定到移动的转变解放了摄影机，建构了多重影像文本，而多重文本之间的互文性则表现了元电影对现实的反映与重塑。通过对该片电影语法规则、叙事机制的分析，指出蒙太奇理论中“电影眼”理论及其语言学转向在奇观化、数字化的当下电影环境中的文化价值与意义。

【关键词】 《走走停停》； 元电影； 文本链； 蒙太奇； 语言学转向

电影《走走停停》由龙飞执导，上映于2024年6月8日，而早在4月26日，该片获得第十四届北京国际电影节“天坛奖”最佳影片、最佳女配角和最佳编剧三项大奖①。该片以落魄编剧吴迪回乡后决定拍电影为主线，而电影的拍摄过程中多种影视类型并存以及对电影本身的指涉表现出元电影的特征。一方面，我们需要入乎其内，对《走走停停》的元电影特征进行解析，深入理解该片如何体现电影的自我指涉、互文性等电影生成机制；另一方面，我们需要出乎其外，跳出该片的故事剧情与叙事机制，进一步反思元电影的文本链背后的文化意义与价值。

一、“电影眼”对电影语法的延伸

近年来，从《扬名立万》（刘循子墨，2021）到《永安镇故事集》（魏书均，2021），再到《造梦之家》（史蒂文·斯皮尔伯格，2022）、《不虚此行》（刘伽茵，2023）和《走走停停》（龙飞，2024），国内外出现一批以电影剧本、电影拍摄、电影制作和编剧、导演等电影元素为主要内容的电影，并由此引发新一轮对元电影的讨论。《走走停停》作为本土导演、演员、制片、宣发共同完成的元电影艺术作品。

什么是元电影？元电影由英文前缀“元”（meta-）和“电影”（cinema）合成。从词源学上讲，“meta-”在英语中是“超越”“总的”“继……后”之义；在汉语中，“元”有“首也、一也、始也”等义。[1]因此，“元电影就是关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外电影文本或反射电影本身的那些电影”[2]。简言之，元电影表现为一种电影的自我认识，它以电影自身为主要的指涉对象，包含着作品对电影艺术一些构成规则的使用。

元电影是关于电影的电影，具体而言是关于电影语法规则、电影自身的视觉特性、电影形式及电影与现实关系的讨论。电影的构成规则要追溯到电影画面和摄影机拍摄等基本电影语言。首先，“画面是电影语言的基本元素。它是电影的原材料，但是，它本身已经是一种异常复杂的现实”[3]。在《走走停停》中，冯柳柳每次和吴迪交谈时，电影都会通过窗户画框、景深、全景等构图方式将二者分隔开，一方面说明二者处于两种不同的现实中；另一方面也表明二者必然分开的结局。另外，摄影机作为摄录现实的工具和创造电影现实的手段。在《走走停停》中，以冯柳柳为吴迪拍摄纪录片为界，在她开始拍摄之前，摄影机基本以固定机位的客观镜头为主，主要记录吴迪的现实生活。冯柳柳的纪录片开始拍摄后，《走走停停》的主要镜头由固定机位的客观镜头变为移动的跟拍镜头，电影镜头由客观变为主观，体现的是冯柳柳和吴迪的主观视角，电影也进入纪录片创造的充满情感的艺术现实。吴迪的生活在电影中表现为两种不同的现实。同一部电影中，摄影机由固定机位到活动机位的转变，实际上解放、丰富了电影所呈现内容的丰富性和可解读性，而电影所呈现的现实由客观现实变为艺术现实。

最初解放摄影机尝试的是苏联电影理论家吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的“电影眼”理论。所谓的“电影眼”理论，是蒙太奇理论的一个分支，出自吉加·维尔托夫在纪录片《电影眼》（1924）和《持摄影机的人》（1929）的电影试验，其中《电影眼》展示了计划购买牛肉的夫妇不再购买，而牛肉、牛排逆向回到车上再变成活牛的过程，是一种时间逆向流动的画面呈现，而《持摄影机的人》则表现了一个摄影师肩扛摄影机走过街道、爬上桥梁拍摄人们一天生活的过程。由此，吉加·维尔托夫的“电影眼”试验给予电影一种会移动的摄影机形象，在表现客观记录现实的基础上，反思了摄影机与摄影师、电影作品与观众之间的关系。在《走走停停》中，冯柳柳主张将吴迪的生活拍摄成纪录片，力求客观地记录吴迪的生活与工作，因而，冯柳柳在电影中充当了“电影眼睛人”①的作用。事实上，冯柳柳在电影中作为纪录片导演，拍摄吴迪拍电影的过程，这与吴迪的真实生活完全不同。在冯柳柳视角为代表的纪录片镜头中，吴迪是一个充满激情和才华的编剧、导演，全然不是那个与社会格格不入的“失败者”。然而，冯柳柳的拍摄与电影前半段吴迪的纪实生活形成两种不同的吴迪形象，这对于吴迪形象、故事的完整性展示提供了新的思考方式。

然而“电影眼睛人”扩展了观影者能看到的世界和人物的丰富性，是观影者视觉的延伸与放大。正如加拿大传播学者马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）所言：“所谓媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”[4]因此，“电影眼”与“电影眼睛人”理论，既建立在对生活纪实的基础上，也建立在对影片纪实材料进行组织的基础上，但是电影眼又不会被固定机位所局限，而是提供一种活动的观看方式和价值尺度。

总之，《走走停停》在电影语言上的突出特点是固定与移动摄影机的转换以及画面结构的讲究，由此看出导演通过不同摄影机形态表现主人公吴迪的多面生活。“电影眼”理论既突出了不同位置的摄影机对于同一现实的不同反映，也延伸了观众对于电影世界的多面认知，进而形成了蒙太奇式的有意味的视觉序列。

二、文本链对电影文本的反思

相较于电影本身摄影机的固定与运动，《走走停停》更为明显的特点在于“片中片”的内容设置，该片本身至少有四重电影文本：第一层是吴迪的客观“真实”的生活；第二层是冯柳柳拍摄的吴迪拍电影的创作生活；第三层是吴迪所拍电影《恰似故人来》的故事片；第四层是刘正义对前面多重生活的重新剪辑后的纪录片《回故乡的人》。多重电影文本的设置，将电影故事、人物的真实性多次虚化、反转直至达到最后对现实性、真实性的消解，进而将对吴迪人生的多重思考转变为对电影文本的反思。“元电影是一种电影思维，是电影以电影自身为对象的解构与反思，也是电影文本与电影文本之间的广泛的交织关系。简言之，电影面对人与世界的关系（人—世界），而元电影面对人、影像与世界三者的关系（人—影像—世界）。”[5]换句话说，元电影除了关涉作品与观众外，还通过对电影本身多重文本的相互作用与对话，解构与反思电影本身对现实反映，将电影置于一种多义性当中。

元电影内部对电影本身的解构与反思来自哲学上的语言学转向，最初由弗迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）的《普通语言学教程》①为发端。虽说《普通语言学教程》是索绪尔上课的笔记辑录而成，但是该书中常使用的概念例如语言和言语、能指与所指、历时与共时等术语以及该书中所呈现的语言分析方法，“在索绪尔看来是语言的系统，后来语言学家习惯称之为语言的结构，并把索绪尔的语言观概括为结构主义的语言观。”[6]对此，必须清楚，索绪尔并未直接提出结构主义的概念，但是他的语言学分析方法逐渐辐射到社会学、人类学、哲学并由此引发哲学史上的“语言学转向”，产生了结构主义思潮。该方法论作用于电影理论，对研究电影符号、电影叙事以及电影文本内部历时与共时的关系提供了重要的理论依据，由此也形成俄国形式主义文学思潮，在电影理论上则表现为蒙太奇理论学派的诞生与发展。

《走走停停》的元电影意义由该片本身多重影像文本的相互作用产生，与元叙事不同的是，电影有着独特的语言系统和基本的语法规则，即上文论述的画面与摄影机的运动。与上述电影不同的是，《走走停停》丰富的媒介属性与多样的自我指涉文本构成了层次分明的文本链，而多重文本之间的对话探讨的是电影对现实的反映以及电影与观众的关系。与单一电影元素如以剧本多义性解构真相的《扬名立万》不同，《走走停停》中存在明确的、独立的电影剧本《恰似故人来》，电影的主线就是推进、完成这个单一剧本的拍摄和制作，而这一电影剧本又是吴迪父母生活的映射；与以揭露拍电影幕后为内容的《永安镇故事集》《造梦之家》不同，《走走停停》中《恰似故人来》的幕后故事又是冯柳柳的纪录片的拍摄对象。然而，《走走停停》特殊的地方在于，尽管冯柳柳完成了以吴迪为中心的纪录片，较为“真实地”还原了吴迪生活的原貌，但是刘正义以吴迪母亲去世为纪录片“最可遇不可求的场面”和以“保持影片的完整性”为由，对冯柳柳的纪录片进行剪辑与重组，完全逆转了冯柳柳原版纪录片的内容，使得同样的素材在蒙太奇手法的作用下成为完全背离原意的新作品《回故乡的人》。但是，某种意义上来说，刘正义并未直接参与吴迪的生活和艺术创作，因此经他剪辑的《回故乡的人》纪录片，实际上是对整部《走走停停》电影中对吴迪形象的解构与反思，是一种较为真实和客观的呈现。

由此可见，同样的素材在不同目的作用下会呈现出完全不同的风貌，为理解电影中的潜在文本、互文性以及影响机制，多重文本对应多个电影作者与隐藏文本。电影中三个版本的纪录片之间形成互文与对话：首先是《走走停停》电影本身，作者为导演龙飞，内容是以吴迪回老家、接受同学冯柳柳的拍摄和拍摄电影为内容的伪纪录片电影，主客观镜头的频繁转换，既客观展示吴迪生活的困顿，也呈现他对生活起伏的感受；其次是冯柳柳拍摄吴迪生活的纪录片，作者为冯柳柳，内容包括吴迪的家庭生活和吴迪拍电影的过程；最后是刘正义借着冯柳柳拍摄的素材剪辑出来的纪录片《回故乡的人》，导演为刘正义，该片消解了电影中的温情与滤镜，冷静揭示吴迪的失败人生。三个不同的导演，分别代表了吴迪的三种生活态度，当刘正义版的《回故乡的人》出现时，观众对《走走停停》电影本身的喜剧风格和对冯柳柳版纪录片的全知视角被打破，同时电影风格也由喜转悲，实现电影的起承转合。

总之，《走走停停》通过多重文本的设置与文本间对话，为电影内容的真实性提供了多种解读的可能性，这也70/VtPtWB316S3Cq6kP00g==表现该片以元电影的姿态对影像文本的自我指涉与反思。电影的文本链与互文性同样指向蒙太奇理论对现实的表现，一部电影中多位“作者”的出现与对话，消解了作为作者的导演对电影的话语权，也展现了电影语言、语法规则的复杂性。对此，应该立足电影本体论中作者论与蒙太奇的关系，进一步反思哲学的语言学转向、视觉转向对电影自身的深刻影响。

三、蒙太奇理论对电影本体论的文化反思

目前，我国院线电影中逐渐出现例如《扬名立万》《永安镇故事集》《不虚此行》《走走停停》等带有元电影特征的影片，它们对电影本身的拍摄、编剧以及“作者”等电影元素的拆解与反思，丰富了电影内涵与形式，然而对元电影的辨析有助于人们对电影的语法规则的整体把握。

在电影充斥着奇观化与数字化的今天，上述带有元电影特征的影片反其道而行之，他们拒斥电影的奇观化与数字化，回归到更为基础的电影语法规则结构与影像文本的互文关系，从而在电影的基本结构中思考电影之所以为电影的本体论价值。在早期的电影理论家那里，可以看到他们无意从电影之外的文化角度去思考何为电影的本体性理论，具有代表性的有作者论与蒙太奇理论。《走走停停》中冯柳柳所代表的“电影眼睛人”是苏联电影理论家吉加·维尔托夫所提出的理论，他是苏联蒙太奇理论的代表人物之一。上文已论，苏联蒙太奇电影理论受到哲学的语言学转向的深刻影响，他们的重点在其电影修辞学方面的内容，而不关注作者本人对电影的影响。

某种程度上说，前文所论述的“电影眼”理论，所解构的、反思的正是电影的摄影本体论。“电影眼”所表示的移动的摄影机和灵活的拍摄方法，更是将摄影的过程作为内容拍摄下来，《走走停停》中多层次的拍摄都存在将拍摄过程拍摄下来的动作，拍摄摄影机运作过程并将其作为电影的内容，显然是将摄影机作为角色而非复制现实的工具。由此，多个摄影机的存在实际上解放了电影单一镜头对摄影机的限制，从而形成摄影机与摄影机的对话，例如《走走停停》中一段内容多个纪录片版本的真实性对话。质言之，“‘电影眼’的出发点在于摄影机的解放，使其不再是作为附属工具复制人眼所见的一切”[7]。正是由于多个摄影机同时工作并形成一部电影，这种多层次的电影语言，本质上扩展了人类视野的层次与极限，电影本身的信息量也有所增加。与之相对应的是，安德烈·巴赞（André Bazin）所倡导的电影作为摄影本体的存在。在巴赞看来，电影必须反映、复制现实，是比绘画与摄影更接近真实的艺术形式，“真正的现实主义需要在形式与实质上都深刻地反映现实世界”[8]，而完美的影像在于“完美的复制外部世界”[9]，无论默片还是有声电影都是无限趋近于现实的，进一步说，电影技术的进步都是为了无限趋近现实。同时，巴赞从现实主义美学的电影立场指出蒙太奇的缺陷，即“在将镜头拼接成电影之前，人们赋予它的情节和含义根本就不存在，即便在由镜头组成的场景片段中也不存在”[10]。也即是说，电影在使用蒙太奇技巧拼接镜头前，那些镜头并无实际的、连贯的意义，更像是静态摄影的照片。在呈现电影内容的真实性方面，蒙太奇的使用也是有限的，至少在记录真实的纪录片中不能使用蒙太奇手法。巴赞一切以现实为依据的电影理论，始终存在一个电影意义的决定者，即作者，他决定着电影艺术价值。《走走停停》在实践上尽可能客观地呈现为纪录片形式，但其中的多版本“纪录片”展现丰富的意义，尽管冯柳柳一直较为真实地记录吴迪的生活，但是刘正义通过蒙太奇手法对冯柳柳的素材进行剪辑、拼接而成的《回故乡的人》，建构了另一种吴迪的“现实”生活。应该说，冯柳柳的记录相较之刘正义的剪辑更接近“现实”，但是真正沉浸于艺术创作的吴迪就是真实的吴迪吗？显然不是，在冯柳柳之前，吴迪生活中的挫折例如剧本段子被抄、离开大城市、找工作等真实生活均未出现在冯柳柳的镜头中，而冯柳柳所记录的多是吴迪的艺术创作生活，是吴迪的另一种精神面貌。冯柳柳素材中的艺术生活经过刘正义的剪辑，还原成落寞回乡者的第三重真实。另外，从形式角度来说，电影中的纪录片是否就完全不能反映巴赞所说的完美现实呢？实际上，吴迪生活的三重真实在观众看来都是真实的，是艺术真实。艺术真实所具有的真实性是高于现实的典型，是一种更复杂的真实性展现，因此，不同的真实带来电影角色关系的不同走向，也推动了电影故事的发展。

巴赞所秉持的现实主义电影观，并不太关注电影的形式，而更关注电影与现实的关系、电影的叙事本质和作者核心。蒙太奇理论作为哲学语言学转向背景下的形式主义方法论，与巴赞的现实主义作者论存在明显不同，蒙太奇理论立足于广义语言学和结构主义，他们更关注电影文本自身的自我指涉与互文性。同样以电影本体论为思考对象的电影理论流派，蒙太奇理论的关注点并不像巴赞那样关注如何完美地复刻现实，他们更多的是关注电影修辞学方面的内容。电影何以是电影呢？在蒙太奇理论学派看来是一个语言学问题，必须深挖电影语言的语法规则、视觉特征以及电影与现实的关系等。

蒙太奇理论讨论元电影是基于广义语言学和哲学的语言学转向，他们立足作品本身，着力分析其中的电影语法结构与规则。首先，从反映现实的情况来看，蒙太奇理论所追求的电影语法的丰富，是从电影文本自身3b99877113192c77dee9590635ddc914出发，分析以画面、镜头为主的电影语言，力图呈现比现实更具艺术张力的艺术真实。例如《走走停停》中吴迪这一角色代表着人到中年事业不顺的形象，经过多重纪录片的反复解构，他具备了一定的典型特征，形成一种高于真实的艺术真实形象；其次，蒙太奇立足于作品本身，有利于重新思考作者的作用，影像文本的互文性代表着作品内部有多个源头，为读者解读作品提供多种可能性。例如《走走停停》中作为导演的吴迪以母亲为主角拍摄《恰似故人来》，这一文本与《走走停停》电影本身吴迪和冯柳柳的关系形成一组互文，两个文本的互动，既指向吴迪梦想的完成和吴迪母亲表演梦的实现，也指向吴迪父母以及他与冯柳柳关系的变化。

总之，蒙太奇理论的元电影关乎电影自身的语法结构与视觉规则，与巴赞的现实主义电影理论存在明显不同。蒙太奇立足广义语言学与结构主义，是俄国形式主义文艺批评扩展到电影理论界的产物，明确的形式主义导向表明蒙太奇理论家关注电影的结构、规律与电影思维。不同的是，在爱森斯坦看来电影的演员表演和戏剧性仍然是电影的重点，他做到了电影叙事与电影形式的融合；[11]而维尔托夫则立足“电影眼”理论抛弃摄影棚与演员表演、布景等电影要素，彻底地利用蒙太奇在剪辑中的作用，直接将原始材料剪辑为电影，并认为这才是深入生活中的方法；[12]但是巴赞的现实主义电影本体论、作者论与蒙太奇的矛盾，本质上仍然是电影叙事内容与形式结构之间的矛盾，巴赞过度关注反映现实与维尔托夫过度关注电影形式都值得深思，关于电影的内容与形式，不可偏废一方，需相辅相成为是。

结语

在奇观化、数字化、媒介化大行其道的今天，大部分电影都在追求大制作、大明星、大场面，但对于电影本身语法规则与结构的创新仍有待加强。而具有元电影特征的电影偶尔出现，他们对电影叙事和拍摄技巧的反思，有助于人们对电影理论的思考与推进。但是人们也该注意到，电影的奇观化已然成为电影获得票房与市场认可的重要因素，而奇观化带来的是对电影语言深度模式的消解和快感的追求符合消费社会视觉要求，也是电影发展不可避免的结果。对此，该如何推进元电影的视觉化转型，仍需要进一步研究。

参考文献：

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[8][9][10][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：7-8，19，50.

[11][苏联]C.M.艾森斯坦.蒙太奇论[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，1998：277-291.

[12][苏联]吉加·维尔托夫.维尔托夫论纪录电影.皇甫宜川，李恒基，译[M]//单万里，主编.纪录电影文献.北京：中国广播电视出版社，2001：510.