古今、形神、理趣的和鸣

【摘 要】 《中国奇谭》不仅是一次国漫的成功探索，更是一部中华优秀传统文化复兴的范本。以此片为缩影，能见微知著地窥探中华优秀传统文化的复兴密码，即在传承与创新的双重变奏中探索古今共贯的中华优秀传统文化复兴道路，在内容与形式的总体构思中打造形神共修的中华优秀传统文化复兴载体，在高雅与通俗的双向奔赴中升华理趣共融的中华优秀传统文化复兴境界。此密码达成了民族性与时代性相统一、思想性与艺术性相融合、大众化与化大众相结合的文化复兴要求，是中华民族伟大复兴深层次精神支撑的具体体现。

【关键词】 《中国奇谭》； 中华优秀传统文化； 文化复兴

中国动画自萌芽至今已历经百年沉浮，呈现出从辉煌到低谷再到复苏的发展态势。2023年，一部取材于古代志怪文学、民间故事和神话传说，富于中式想象且充满传统风味的动画剧集《中国奇谭》火速出圈。这部动画短片集由上海美术电影制片厂（以下简称“上美影”）和哔哩哔哩（以下简称“B站”）联合出品，传承“中国动画学派”的美学风格，通过八个根植于中华优秀传统文化的独立故事，从怪力乱神到科技幻想、从乡土眷恋到风情月意、从生命母题到人性思考，为观众显现了一场洋溢着东方想象与传统美学的饕餮盛宴，成为传承经典神韵、致敬动画百年的佳作，将口碑与热度双双收入囊中，该片背后的成功经验是否有规律可循？中华优秀传统文化又能否从这些规律中获得见微知著的复兴思路？在中华优秀传统文化复兴呼声日益高涨的当下，回答这些问题能够将中国动画的发展势能转化为中华优秀传统文化的复兴动能，以此为推动中华民族伟大复兴提供不竭动力。

一、传承与创新的双重变奏：探索古今共贯的中华优秀传统文化复兴道路

（一）民族性与时代性的基本属性要求传承与创新的辩证统一

中华优秀传统文化的民族性指向生成文化的特定人群与特定空间，是中华文化在文化全球化浪潮中保持独有特色，在文化多样化趋势中占据主动位置的重要保证，具有激发人民情感共鸣，塑造民族共同心理，凝聚社会价值共识的普遍感染力；中华优秀传统文化的时代性指向文化发生和存在的历史时间，是中华文化绵延千年，在时代更迭中依旧保持生机活力，并衍生出多种具体形态的关键所在，具有反映时代精神，回应时代问题，引领民族向前发展的特定感召力。文化的民族性与时代性相互补益、缺一不可，没有民族性，文化的时代性将失去民族底蕴；没有时代性，文化的民族性将失去活力因子。新时代推动中华优秀传统文化复兴必须讲究民族性与时代性的高度统一，这涉及文化发展中传承与创新的关系问题，此乃任何文化转型都必然面对的核心问题。就中华优秀传统文化复兴而言，传承指向传统，创新指向复兴，二者在本质上是“古”与“今”，“新”与“旧”的关系，中华优秀传统文化复兴就是“古为今用，推陈出新”的过程。“古为今用”即以古人之智慧开今人之生面，使中华民族基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调、与现实文化相融通，有机融入并有效服务当代社会发展。“推陈出新”即在时代变迁中推动传统文化的扬弃，创造出顺应历史潮流，反映时代精神，代表社会前进方向的新的文化内容与文化形式，形成贴合社会生活的新文化样态。作为文化民族性延续与时代性发展的动态载体和过程表征，只有坚持传承与创新的融合转换原则，中华优秀传统文化的复兴才可能实现。简言之，在传承中激励创新，在创新中延续传统，是推动传统文化复兴的秉要执本之道。

（二）《中国奇谭》：传承与创新的双重变奏

《中国奇谭》得以出圈的亮点在于其将独具韵致的民族性表达和生机勃勃的时代性气息融为一体，在传承与创新中孕育出脱胎于中华优秀传统文化母体的时代性“花朵”，使观众能够透过作品的中国风格与光怪陆离的大胆想象，感受中华优秀传统文化复兴的巨大魅力和无限潜力。就定位而言，在动画创作之初，主创团队就确定了“中式志怪”短片集的核心定位，这一“半命题”式的定位既以“中式”框定动画的风格，明确其传承与致敬的创作初衷，又以“志怪”赋予分集导演自由度较高的创作空间，展现了上美影“不模仿别人，不重复自己”的创作理念；就创作而言，无论是借《西游记》故事框架讲述浪浪山“十八线”小猪妖职场生存记的《小妖怪的夏天》，还是用现代动画描绘《阳羡书生》的《鹅鹅鹅》，抑或是以科幻想象新解《田螺姑娘》的《飞鸟与鱼》，皆是传统故事的现代新编，通过熟悉情节的新奇化演绎实现了传承与创新的完美结合，使观众收获了情理之中、意料之外的惊喜；就企划而言，上美影是开创“中国动画学派”、创造无数经典与回忆的老牌动画企业，通过统筹导演团队，打造出一支既拥有深厚中华优秀传统文化底蕴，又掌握成熟动画技巧且富有旺盛创作激情的主创队伍，使《中国奇谭》的创作能够保持较高专业水准。而B站作为年轻世代高度聚集的潮流文化社区和视频平台，拥有一批喜爱中华优秀传统文化的稳定观众，可以为创作团队提供具有参考价值的用户数据，使《中国奇谭》的创作能够靶向受众喜好。正是上美影与B站的强强联合为《中国奇谭》提供了质量与关注的双重保障，使其对中华优秀传统文化的传承与创新既经得起专业检验，又能受到大众青睐，达到了“1＋1＞2”的效果。总之，《中国奇谭》在传统与现代的碰撞中奏响了传承与创新的双重变奏，是兼具民族性与时代性的优秀作品。

（三）以双重变奏贯通古今文脉，指引中华优秀传统文化复兴道路

透过定位、创作和企划的具体实践可发现，《中国奇谭》一方面提取了中华优秀传统文化的基因，使之与现代社会相适应，激发出中华优秀传统文化现代化的无限魅力；另一方面，坚持本土化的审美特征和视觉形象的可辨识性，用中华优秀传统文化元素构建现代审美情境，打造出具有民族风格的文化符号。整部作品渗透着关于传承与创新的辩证哲思，蕴藏着处理二者关系的东方智慧，能够为“古为今用，推陈出新”的中华优秀传统文化复兴提供道路指引。在思想上，确立张弛有度的理念以平衡中华优秀传统文化的传承严肃性与创新灵活性。正如《中国奇谭》兼具限制性与开放性的半命题式定位一般，张弛有度的基调既能以传承的严肃性确保文化传承“不断根”，始终具有鲜明的民族特色；又能以创新的灵活性确保文化创新“不断流”，始终展现旺盛的时代活力。这一方面要求中华优秀传统文化复兴工作要“张”文化传承之刚性要求，明白讲好中国故事的紧迫性和重要性，以此培养全社会推动中华优秀传统文化复兴的高度自觉；另一方面，要求中华优秀传统文化复兴工作要“弛”文化创新之柔性思考，即勇于解放思想，跳出文化复古情结，在剔除传统文化糟粕、打破其固有形式束缚的基础上，探索中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的具体机制，以此赋予中华优秀传统文化以强大的时代生命力。在实践中，采取破立并举的措施以兼顾中华优秀传统文化的传承精度与创新广度。《中国奇谭》以“奇”破题，在精准对标传统志怪文学的基础上，勇于打破固有故事框架，创造出既映射现实又超越现实的妖怪新篇，这种学古不泥古、破法不悖法的方式不仅保证了作品的国风“骨相”，还丰满了其时代“肌理”。将破立并举运用于中华优秀传统文化的复兴实践，一方面要格物致知，明白对中华优秀传统文化的传承不在于一物一事一人，而在于格物之形体，尽事之理趣，品人之情境，形成对东方神韵、九州生气与华夏风骨的研精覃思，以此破形入神、取精用宏，力避中华优秀传统文化传承中的重表象、轻实质、庸俗化和功利化等问题；另一方面，要通权达变，在洞彻体察传统文化精髓的基础上，秉持传统基因“为我所用”的理念，用现代意识观照传统价值，借现代语言赋形传统理念，以经典常新确保传统永续，打破中华优秀传统文化创新中的同质化与模式化桎梏。在机制上，应构建主客同频的交流平台以激发主体的能动性与客体的参与性。文化的传承与创新并非单向度的传递，而是双向度的对话，传承创新的主体既要向内深耕专业，做好与古人的跨时空对话，又要对外链接社会，做好与大众的跨界交流。上美影与B站携手的企划形式恰好为主客体搭建了交流平台，前者代表文化传承与创新的主体，后者则为文化传承与创新的客体发声，具有专业品味且符合观众口味的《中国奇谭》就孕育于二者的互动交流当中。当然，主客体交流平台的搭建并非易事，需要在把握传统内容挖掘与创新形式转变的基础上找对目标受众，使主体的创作与客体的兴趣聚焦于同一领域，进而以这一“同频”为前提连接输出与接受的纽带，在主体能动性与客体参与性的“共振”中推动中华优秀传统文化复兴。

二、内容与形式的总体构思：打造形神兼备的中华优秀传统文化复兴载体

（一）思想性与艺术性的基本要素强调内容与形式的相互融合

一定载体的存在是中华优秀传统文化复兴的必要前提，而创造文化载体的关键就在于融思想性与艺术性为一体。思想性指向文化载体所蕴含的精神魅力，艺术性侧重文化载体所呈现的外在形态，二者不能独立存在，一定的思想内容必须借助适合的艺术形式来表达，一定的艺术形式也需要相应的思想内容做加持，这实际上指出中华优秀传统文化复兴要处理好内容与形式的关系，避免在文化载体的创作上出现“有形无神”的空洞化问题与“有神无形”的缥缈化现象。流于形式的表面文章往往经不起深思，无法承载中华优秀传统文化的厚重底蕴，最终必然在花哨喧闹中走向凋零。重内容轻形式的惯性思维往往与“酒香也怕巷子深”的现实相互抵牾，难以精确传递中华优秀传统文化的价值意蕴，免不了在“得意忘形”后归于散漫。这两种误区看似南辕北辙实则殊途同归。究其根本，盖因将“神”与“形”置于二元对立的模式当中，用二者的割裂对抗遮蔽其唇齿相依，最终走入方向不同但偏颇一致的境地。由此可见，在正确认识传承与创新的关系之后，还需找到文化载体的形神弥合之法，为推动中华优秀传统文化复兴提供物理支撑。

（二）《中国奇谭》传承于“中国动画学派”

肇起于20世纪50年代，兴盛于20世纪80年代的“中国动画学派”在绘画语言上追求民族化美学的传承和转化；在电影语言上，注重在声画匠意中描绘形神共修的东方神韵；在叙事语言上，根植于社会文化的现实关照和中华优秀传统文化价值观的塑造、表达。

《中国奇谭》与“中国动画学派”一脉相承。《骄傲的将军》（特伟/华君武，1956）被誉为中国第一部民族风格的动画作品，其将京剧文化融入其中，主要人物造型直接取自京剧脸谱，背景设计吸取古代壁画工笔重彩的技术。《小蝌蚪找妈妈》（特伟/钱家骏/唐澄，1960）为我国第一部水墨动画片。影片以打开一本素雅的中国画画册为开头，随着封面展开，一幅幽静的荷塘小景映入眼帘，镜头的推移与古琴、琵琶乐曲交相呼应，把观众带进一个优美抒情的水墨画世界。《牧笛》（特伟/钱家骏，1963）同样以水墨片展现了“以神驭形”的意蕴之美。影片背景墨到之处画由心生，留白之处烟波浩渺；影片人物笔力劲骏，心手相应；背景音乐由众多传统乐器演奏。全片无一句对白，却在声画匠意中准确传达了人物的内心世界，刻画了牧童和老牛的性格，表达了他俩之间的友谊和各自的所思所想。《大闹天宫》（万籁鸣/唐澄，1964）是中国动画电影民族化的第一颗硕果，在整体美术设计方面，设计师博采古老技艺之长，融会传统艺术之精。在背景设计上，以青山绿水写意手法为基，配以参差、透视，采取渐变浸润的颜色，模仿佛寺道观及其壁画，使动画背景亦仙亦幻亦真；在人物设计上，把握人物造型与背景的和谐，借鉴戏曲、版画、庙宇中的神话形象，创作出无需开口即可识别性格的人物造型。改革开放初期的《三个和尚》（徐景达，1980）造就“以形写神”传统美学的经典之作。影片在背景和人物设计上将中国绘画写意手法发挥得淋漓尽致。太阳是一团红，水是一抹蓝，三个和尚的衣服是简洁的红蓝黄；镜头借鉴戏曲中的“虚拟”手法，从和尚的步态与抬水的姿势中便可知道路是平是陡，在左右转身中便知路程的起点与终点；同时配上巧妙的背景音乐，以板胡代表冒失的小和尚，以坠胡代表聪颖的瘦和尚，以芦管代表憨态可掬的胖和尚，用堂鼓、云锣烘托小庙幽深，用排鼓渲染日落壮阔，用水琴描绘水波缥缈。[1]

可以看出，“中国动画学派”用声画营造出的东方悠然意境，使别具中国风格的格调跃然心头，于行云流水之间表达出对社会日常的关照和人文情怀的哲理化抒发。然而在飞速发展的市场环境中，诞生于计划经济体制下的“中国动画学派”日渐式微。直至2015年《西游记之大圣归来》（田晓鹏）对“中国动画学派”视听风格和创作理念的借鉴，才使得逐渐隐退的“中国动画学派”又一次焕发活力。黄家康于2019-2021年所导演的“白蛇”系列，《哪吒之魔童降世》（饺子，2019）、《新神榜：哪吒重生》（赵霁，2021）等，较过往动画片而言，在电影化方面有了新突破。在采取新技术制作的同时，依旧保留了“中国动画学派”的艺术表达，且融入了更加多元的叙事和价值观。

（三）《中国奇谭》达成了内容与形式的相互成就

《中国奇谭》成为“中国动画学派”的鼎新之作和集大成者。它吸取了既往“中国动画学派”的美学风格，在绘画语言、电影语言和叙事语言上反复推敲，从而达到既没有以形式淹没内容的喧宾夺主之意，也没有重传神而轻形似的散漫无章之感，反而在神形缠绵中展现了内核深厚的中国故事与恰到好处的东方画韵。这种内容与形式的“化合”使整部作品的中国风味被渲染得淋漓尽致，深入人心。

一方面，主创团队致力于“以形化神”，用一定的艺术形式表达作品的思想内容与情感内核。通观整部作品，《中国奇谭》近乎囊括了中国动画发展至今的所有艺术形式，从线条、平面到立体，从简笔、水墨（彩）、剪纸、油画到泥偶，如同一个内蕴多元艺术景观的杂色拼盘，象征着中国动画美术的包容兼蓄和大气磅礴。[2]主创团队对这些艺术形式的运用极为考究，《小妖怪的夏天》借鉴中国泼墨和绿水青山意韵构建了清新明亮的故事场景；《鹅鹅鹅》运用水墨动画烘托了空灵深邃的气氛；《林林》通过糅合三维技术与水墨质感渲染出了孤寂苍茫的悲凉感；《小满》借手工剪纸技艺刻画了主人公形象；《小卖部》用旧版油画解锁了老北京胡同……正是在这些艺术形式的加持下，原汁原味的中式想象才能够以饱满形象回归大众视野；另一方面，主创团队还力求“以神驭形”，赋予艺术作品以深厚的文化底蕴，使其具有思想深度与生活温度。《中国奇谭》将中国基因融入作品肌理，打造出贴近大众的新志怪故事。若没有映射现代职场的创新构思与叙事视角，《小妖怪的夏天》就容易困于传统西游宇宙的窠臼；若没有“尤为奇诡”的故事原型，《鹅鹅鹅》的神秘玄妙意境难免被误解为是故弄玄虚的笔墨游戏；若没有充满人情味的话语表达，《小卖部》中的温馨氛围则会大打折扣……一旦失掉叙事内核，《中国奇谭》必然沦为空有审美的“花瓶”。总之，“以形化神”与“以神驭形”的相辅相成缔造了思想性与艺术性相得益彰的《中国奇谭》，满足了观众对叙事与审美双重享受的需要。

（四）以相互成就推动形神共修，打造中华优秀传统文化复兴载体

虽然不同类型的文化载体之间存在着创造思路上的差异性，但都绕不开对内容与形式关系问题的思考。从《中国奇谭》的特殊性处理中探寻文化载体生成的普遍性规律，能够突破类型边界，为中华优秀传统文化复兴载体的多形态创造提供重要借鉴。就文化载体的创作理念而言，要打破内容与形式二元对立的思维定式，以观念修正为实践推动奠定基础。《中国奇谭》之所以能够在“以形化神”和“以神驭形”中达到平衡，关键在于主创团队能够从“统一与融合”的立场中寻找并加深二者之间的契合，使整部作品在叙事与审美的彼此成就中达到浑然一体的境界。借鉴《中国奇谭》的成功经验，要创造形神兼备的文化载体，就必须在思想观念上确立内容与形式相互成就的关系立场。首先，内容与形式作为一对哲学范畴，具有涵盖世间万物的普遍性，任何事物都是内容与形式的统一体。中华优秀传统文化的复兴并不是内容或形式的单一复兴，而是兼顾内容与形式的整体复兴，既要反对片面追求形式的形式主义，又要避免过分轻视形式的虚无主义；其次，内容与形式的划分具有相对性，二者在不同参照系中可以相互转化。以《中国奇谭》为例，在服务故事情节层面，动画场景是作为形式出现的，而在技术效果呈现层面，动画场景则是作为内容出现的。故而，在中华优秀传统文化复兴载体的创造思路上应摒弃内容与形式截然二分的核桃模式，从虽有层次却整体混成的洋葱模式思考二者关系，防止陷入白马非马的混乱之中；再次，内容与形式是相互作用的，在二者统一的框架内，内容作为事物存在的基础，对形式起决定作用，一定的内容要求相应的形式来与之适应，新的形式是随着新内容的出现而出现；与此同时，形式并非被动消极的东西，而是积极反作用于内容，对后者发展起推动或阻碍的作用。内容与形式的相互作用构成其矛盾运动，中华优秀传统文化的复兴需要在二者矛盾运动中找到平衡，于内容更新与形式发展的张力之中创造形神兼备的文化载体。就文化载体的创作实践而言，要切实推动内容与形式的相互成就。

与先形后神的观众视角相反，《中国奇谭》的创作遵循先神后形的原则，在坚守“内容为王”的基础上落实“形式为金”，最终达到二者的和谐统一。在推动中华优秀传统文化复兴的过程中，同样可以将先神后形的原则运用于文化载体的创作。首先，要推动内容上的浚源疏流，通过厘清中华优秀传统文化的历史渊源、发展脉络、基本走向及其独特创造、价值理念、鲜明特色，为“以神驭形”奠定“言之有物”的内容前提，以确保文化载体有筋骨、有道德、有温度；其次，要促进形式上的新旧相参，通过改造传统形式、创造现代形式以及嫁接新旧形式，为“以形化神”提供“不拘于一格、不形于一态、不定于一尊”[3]的形式保障；再次，要加强内容与形式的相互耦合，通过找到二者相互转化的“公切点”，将二维框架拓展为三维结构，进而在推动内容形式化与形式内容化的过程中弥合二者之间的矛盾与冲突，以此跳出“旧瓶新酒”与“新瓶旧酒”的窠臼，创造出思想精深、艺术精湛、制作精良的优秀作品。

三、高雅与通俗的双向奔赴：升华理趣共融的中华优秀传统文化复兴境界

（一）大众化与化大众的基本旨趣呼吁高雅与通俗的兼容并蓄

人既是文化创造的主体，又是受文化熏陶的客体，中华优秀传统文化复兴就是从小众主体走向大众客体，进而获得大众认同的过程。只有在愉悦观众的同时还能授以教益，使观众在心领神会之余仍然若有所思的高质量作品才能拥有持久生命力和深远影响力，这指出中华优秀传统文化复兴的大众化与化大众的问题。前者强调文化复兴要把准大众脉搏，创作出符合市场潮流的通俗作品，后者主张文化复兴要高于大众水平，创作出饱含人文精神、具有教育意义的高雅作品。中华优秀传统文化复兴要达到大众化与化大众的双重效果，就必须在传承与创新中合理协调雅与俗、深与浅的关系，避免因深而窄和因浅而庸的问题。一则过“雅”则窄，“阳春白雪”固然高洁，但是“国中属而和者不过数十人”，远离大众审美的曲高和寡之作往往难以进入世俗视野，因而也无法达到中华优秀传统文化复兴的大众化要求；二则过“俗”则庸，即便“国中属而和者数千人”，但对“下里巴人”的一味迎合通常会使作品陷入低级趣味的泥潭，以致无法实现中华优秀传统文化复兴的教化大众效果。对此，毛泽东曾指出：“现在是‘阳春白雪’和‘下里巴人’统一的问题，是提高和普及统一的问题。”[4]习近平总书记也进一步指出优秀作品“既要有阳春白雪、也要有下里巴人，既要顶天立地、也要铺天盖地”[5]。简而言之，要使传统元素突破小众圈层进入大众视野，并被大众所接受、认可和喜爱，就要打破阳春白雪与下里巴人之间的藩篱，创造出集大众化特点与化大众功能于一体的优秀作品，在“言有尽意无穷”中达到理趣共融的复兴境界。

（二）《中国奇谭》展现了高雅与通俗的双重魅力

《中国奇谭》在着墨与留白的交相辉映中观照现实，不仅生动刻画了志怪传奇的中国故事，还形象演绎着充满隐喻的诗性哲学，是跨越阳春白雪与下里巴人界限，融合大众口味与高雅品位的动画精品。一方面，《中国奇谭》在贴近现实中新解传统，打开了中华优秀传统文化大众化的广袤场景。主创团队将对传统的关注置于对现实的观照之下，通过对经典故事的时尚化改编，晦涩文言的通俗化再叙，青春物语的意象化呈现，乡村怪谈的散文式铺陈和胡同生活的童话式演绎等，既达成了中华优秀传统文化与现实生活的链接，又弥合了动画艺术与日常生活的边界。如此使观众能够从小猪妖的职场悲喜，林林的身份困惑，小满的成长阵痛，杨大爷的精神世界以及玉兔的执着坚守中获得情感共鸣，在传统元素与现代意识的融合中感受中华优秀传统文化复兴的巨大魅力；另一方面，《中国奇谭》用东方哲理解答现实问题，彰显了中华优秀传统文化化大众的独特价值。作为一部以动画外壳包裹寓言内里的文艺作品，《中国奇谭》中令观众津津乐道的便是隐藏在每个故事背后的东方哲思。《小妖怪的夏天》的温馨结局中蕴藏着“善与恶”的哲学思辨，《鹅鹅鹅》以诡奇氛围展现了“虚与实”的层层嵌套，《林林》在“阴与阳”的二元对立中回应了身份认同的母题，《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》缅怀了现代文明冲击下失落的乡村传统，《小卖部》探寻了时代变迁中新旧事物共存的圆满结局……这些中式哲学在给观众以心灵震撼的同时，还引导着他们对现代文明的展望与思考。总之，《中国奇谭》寓高雅于通俗，蕴哲理于童话，在阳春白雪与下里巴人的琴瑟和鸣中道尽了理趣共融的禅机。

（三）以双重魅力驱动理趣共融，升华中华优秀传统文化复兴境界

《中国奇谭》兼具审美娱乐功能与思想启悟作用。前者能够满足观众“食之有味”的需要，是其可以大众化的前提；后者可以打开观众“回味无穷”的空间，能够为其化大众张本。探寻这一具象化缩影中的抽象化经验，能够一隅三反，为升华中华优秀传统文化复兴效果提供方法指引。一方面，要在深入浅出中推动优秀传统文化的大众化进程。《中国奇谭》并没有将志怪故事置于虚无缥缈的仙山楼阁，而是在关注现实题材、复刻生活场景以及运用流行话语的基础上，将其融入薄物细故的人间世象，于细微叙事中激发观众的情感共鸣，以此积蓄他们对作品的普遍认同。见微知著这种深入浅出的方式对推动优秀传统文化的大众化具有重要借鉴意义。创作主体需要在俗不伤雅的基础上化典成俗，将晦涩抽象的传统文言转化为通俗易懂的现代表述，于时代同频中保证传统元素在观众所熟悉、能意会、肯接受的范围内出场，以此打破其对中华优秀传统文化晦涩难懂的刻板印象，由被动接受转变为主动欣赏；另一方面，要在深入人心中增强中华优秀传统文化的化大众效果。《中国奇谭》没有以直白说教的方式进行道德灌输，而是凭借层层递进的故事情节、富有深意的人物对话和丝丝入扣的背景搭建对观众进行循循善诱，引导其从抽丝剥茧中窥见东方哲学的宏大与精深，使人在豁然开朗之余还流连忘返，从深入浅出走向深入人心的良性循环在潜移默化中实现了作品的化大众效果。有鉴于此，中华优秀传统文化复兴中化大众效果的实现不应该采取机械、生硬的理论说教，而应该引导一种人性、自然的情绪迸发，使大众在潜移默化中接受“母体文化”的熏陶和浸染，从而增强其对中华优秀传统文化的认知和体悟。概而论之，中华优秀传统文化复兴应沿着“深—浅—深”的路径，从大众化“正题”走向化大众“反题”，最终达到二者同一的“合题”。

结语

虽然《中国奇谭》还存在角色刻画单薄、人物配音违和、说教意味浓厚等短板，但瑕不掩瑜，作为“上美影”向中国百年动画致敬的作品，它仍然不失为中国动画发展转型探索的一部成功之作。从其特殊经验中探寻中华优秀传统文化复兴的普遍规律，对于探索古今共贯的复兴道路，打造形神兼备的中华优秀传统文化复兴载体，升华理趣共融的复兴境界具有一定的积极意义。

参考文献：

[1]杨依依.20世纪80年代中国动画电影的民间美学呈现及其文化探源[ J ].电影评介，2022（17）：92-95.

[2]鲍远福.《中国奇谭》：一次瑕不掩瑜的“国漫复苏”探索实践.[EB/OL].[2023-03-01][2024-04-18].https：//wenyi.gmw.cn/2023-02/27/content_36394836.html.

[3][5]习近平关于社会主义文化建设论述摘编[M].北京：中央文献出版社，2017：154，154.

[4]建党以来重要文献选编（1921～1949）第十九册[M].北京：中央文献出版社，2011：302.