电影史视野下电影与戏剧的双向互动与时代解码探究

【摘 要】 从戏剧到电影艺术的发展、演变，不仅是艺术介质的转变，更是创作思想、美学表达的传承、突破与重构。当前，戏剧艺术在原创力、艺术呈现和意义呈现等领域的问题不断凸显，通过借鉴电影艺术的创作技巧、叙事形式，重构新型戏剧观，以新的时代语言对戏剧进行合理的符码化加工，有利于实现更好的传播效果。本文以电影史为研究视野，对电影与戏剧的亲缘关系、双向互动关系进行论述，结合好莱坞歌舞剧、中国戏曲电影和电影叙事的直播戏剧等互动产物，探究相关解码策略。

【关键词】 电影史视野； 电影艺术； 戏剧艺术； 双向互动； 解码

从电影史视角看，研究电影艺术，需要将电影放在戏剧艺术的框架中进行研究。苏联美学家莫·卡冈（Mo Kagan）在《艺术形态学》一书中，对别尔科夫斯基的观点进行引述，认为“在历史上总是一种艺术牵引着其他艺术”[1]。戏剧曾是繁盛的艺术形式，无论是中国的戏曲艺术，还是西方的歌剧艺术，都被作为优秀的艺术典范。在电影艺术出现初期，无论是西方电影，还是中国电影，大多选择戏剧、戏曲作为跳板，通过采用戏剧艺术的故事冲突范式、人物角色和剧场化表演形态，逐渐形成新的电影视听范式。随着电影艺术独立性不断凸显，其创作手法、语言及表现技法日益完善，为戏剧艺术发展、交流提供有力借鉴。但是，电视、直播等形式也冲击、挤占了戏剧与电影的生存、传播空间。面对新的传播生态，推动电影与戏剧互动、借鉴，不仅使大众以“协商式解码”的方式，打破对传统戏剧的认识，也更好接受、认可戏剧作品讲述的故事内容，从而创造电影与戏剧共同繁荣的发展生态。

一、电影史视角下电影与戏剧的亲缘关系研究

美国戏剧与电影理论家约翰·霍华德·劳逊（John Howard Lawson）在《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中，提出：“电影在其发展过程中，曾从戏剧和小说作品中得到了很大的益处。”[2]从电影艺术的发展渊源、表现形式等角度看，电影与戏剧，尤其是现代戏剧具有天然关联。在电影史研究中，通过加入戏剧史的视角与内容，不仅有助于客观、完整地认识电影与戏剧之间的双向互动关系，也为两者艺术创作借鉴、融合提供了更多方法和启示。

（一）西方戏剧与电影的亲缘关系

从电影史看，戏剧艺术在早期电影理论中成为电影认知的重要参照对象[3]，戏剧为电影艺术的创作表达提供了灵感、故事架构和叙事语言。早期电影创作者认为戏剧是电影的核心，强调电影与戏剧之间的“一律性”，通过将电影看作戏剧记录的技术手段，建立了以戏剧化美学为基础的影像语言系统。有声电影在刚出现时，电影公司为了生存，通常将百老汇的戏剧搬上舞台，使电影呈现出鲜明的“戏剧化”风格，无论是演出场景设计，还是故事情节，都有浓厚的“戏剧”特色。在电影艺术出现早期，电影与戏剧的关系主要形成了两种主要观点，以贝拉·巴拉兹（Béla Balázs，匈牙利）、维切尔·林赛（Vachel Lindsay，美国）和归山教正（日本）为代表的电影理论家，认为电影艺术与戏剧不同，电影与戏剧是截然不同的，是全新的独立艺术形式，应该脱离戏剧发展①；另一种观点认为电影艺术从属于戏剧，是戏剧的延续，比如，电影理论家恩斯特·科恩维纳（Ernst kornweiner）在《从希腊戏剧到电影》一书中，提出“电影是戏剧之新的延续”[4]。从1930年开始，英国戏剧表演大师、电影导演劳伦斯·奥利弗先后创作了戏剧作品《哈姆雷特》（英国，1937）、《罗密欧与朱丽叶》（英国，1940），他不仅扮演了莎士比亚重要作品中的全部主人公，还以新的电影形式创作了《呼啸山庄》（英国，1939）、《傲慢与偏见》（英国，1940）、《哈姆雷特》（英国，1948）等作品，探索了戏剧与电影之间的兼容性。在电影史中，德国电影剧作家、戏剧理论家贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）对法国新浪潮电影产生了深刻影响，他强调电影的主体性，认为戏剧需要主动借鉴电影，并在《论实验戏剧》一书中提出：“电影，使舞台装备日臻完善。”[5]随着电影技术发展、应用不断成熟，电影、戏剧打破了原来的媒介边界，以新的文化景观，拓宽了戏剧艺术的表演空间。

（二）我国戏曲与电影的亲缘关系

戏曲美学不仅是我国独有的电影美学观念，也形成了我国电影的戏曲基因和审美特征。“在中国早期的电影工作者看来，电影既不是对自然的简单摹写，也不是与内容无关的纯形式的游戏，而认为它是一种剧。”[6]我国早期电影有“影戏”的说法，在1896年6月29日发行的《申报》中，刊载了我国最早的电影广告，并称之为“西洋影戏”②。在1926年出版由侯曜创作的《影戏剧本作法》一书，对我国“影戏”理论进行了系统化论述。③

我国早期电影创作经历了从戏曲改编到文明戏的内容变化，有一定价值的电影作品基本上都遵循了传统戏曲的叙事结构，注重营造戏剧性情节，有“模仿戏剧”的特征。我国第一部电影《定军山》（中国，1905）就是戏曲电影。由管海峰执导的电影《红粉骷髅》（中国，1922）是我国早期的三部故事长片之一，无论是剧本创作，还是摄影技术、创作范式都相对成熟，标志着我国电影产业的整体成形。[7]该片的编剧、导演管海峰长期从事戏剧创作，后经戏剧转向电影，不仅将电影艺术引入戏剧，还将传统戏剧元素融入电影创作。与传统戏剧改良不同，管海峰以“保持中国特性”的清醒意识，尽可能地表现生活广度，传递新的戏剧观。从电影史视角看，该片生动体现了京剧、新剧和电影艺术之间的融合张力，彰显了我国早期电影与戏剧的深厚渊源。

随着电影艺术的创作经验不断成熟，“电影与戏剧是不同的艺术”[8]逐渐成为主流观点。20世纪80年代，我国电影理论家钟惦棐在导演年会上，提出了“电影要与戏剧离婚”的看法。④随着创作者们逐渐认识到戏剧艺术对电影创作影响的有限性，这也为电影摆脱戏剧束缚，创造真正的、独立的电影艺术提供有力支持。

二、电影史视角下电影与戏剧的双向互动影响

从戏剧走向电影，不仅是传播介质、呈现形式的全新变化，更以互补、参照、融通的关系推动两者有机融合、互补。“电影诞生以来的百年史，就是电影和戏剧两种思维方式相互影响相互渗透的历史。”[9]早期电影大多借鉴戏剧艺术进行创作，电影与戏剧双向互动更加系统，通过相互借鉴创作技巧、表现形式，不仅增加了电影艺术的“新看点”，也赋予戏剧作品新的时代内涵。

（一）以戏促影：戏剧对电影创作的影响

电影艺术产生之初，法国导演乔治·梅里爱（Georges Méliès）利用戏剧思维创作了一批电影作品，法国电影史家乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）在《电影通史》一书中，提出梅里爱确定了电影艺术的“戏剧美学”[10]。随着电影成为独立艺术并且观照社会，戏剧对它的影响减弱，但是电影已经形成的艺术品格、审美追求却无法脱离“戏剧烙印”[11]。早期电影创作者往往兼具戏剧创作经历，普遍选择用新的电影技术来重现传统戏剧作品。

其一，直接引用，戏剧艺术的“电影化”表达。在电影史中，以戏剧为基础创作的电影作品，尽管仅利用电影艺术形式复现戏剧作品，但凭借优秀的叙事文本、作品本身的强大影响力，实现了良好口碑与优秀票房的效果。以劳伦斯·奥利佛改编的电影《亨利五世》（英国，1944）、《哈姆雷特》（英国，1948）为例，凭借导演对莎士比亚戏剧作品的充分了解，经过电影化改造，不仅取得了良好的票房成绩，也成为英国首部获得“奥斯卡”最佳导演、最佳男主角的电影作品。

其二，元素挪用，电影与戏剧的艺术交织。电影艺术有较强的包容性、开放性，通过采用碎片化的形式，将戏剧片段或者故事内容等元素应用于电影艺术，借助戏剧艺术的叙事结构，丰富电影艺术的叙事内容。在电影《满江红》（张艺谋，2023）中，通过将河南豫剧与摇滚电音相结合，并应用于影片叙事，不仅烘托了叙事气氛，也借助豫剧“接地气”的艺术风格，塑造了普通人的英雄群像。在张艺谋执导的电影《大红灯笼高高挂》（张艺谋，1991）中，三太太梅珊演唱了《红娘》《御碑亭》和《桃花村》等京剧片段，不仅丰富了影片故事内容，也衬托了梅珊的悲惨命运，表达了对封建礼教的评判。以追求自由爱情为主题的《红娘》《桃花村》戏曲，与梅珊的悲惨命运形成了截然反差。梅珊在演唱京剧《桃花村》过程中，大胆改变传统京剧中的人物服装，隐喻了强烈的反叛精神。

其三，以戏剧作品为出发点，以电影的方式改编、重述戏剧作品。不同于简单的剧本应用、元素挪用，部分经过反复打磨、排演的戏剧文本具备电影改编的优势，通过以戏剧文本为基础，运用电影语言、叙事技巧对其进行改编、重述，实现从戏剧到电影的升级。电影《困在时间里的父亲》（英国/法国，2020）改编自法语舞台剧《父亲》（法国，2012），借助电影叙事剪辑技巧、镜头语言和场景设计等优势，尽可能地还原了阿尔茨海默病患者的人物状态，传递了更加丰富的情感意义。

（二）以影助戏：电影对戏剧创作的影响

20世纪初，苏联导演梅耶荷德（Meierkhoid）提出了“戏剧电影化”[12]的观点，通过将BgSjtUE3lBlGd+5wxwLOEP3AxhPCAdrP9v3RdEnh+po=电影艺术的创作技巧、表现方式运用于戏剧创作，将有力拓展戏剧时空。同时，电影叙事角度的丰富又挑战了戏剧表演的单一性，对戏剧产生了深刻影响。[13]在缓解戏剧生存危机进程中，戏剧创作者以“戏剧电影化”为改革方向，利用电影元素推进戏剧改革。

一是穿插电影片段，辅助戏剧叙事。最初电影对戏剧的影响主要表现为：在戏剧表演过程中，穿插电影片段，以帮助观众更好地理解戏剧作品的内容。1927年德国导演皮斯卡托（Piscator）在排练舞台剧《请注意：我们还活着》时，通过采用电影剪辑手法，以序幕的形式，向观众讲述了“一战”的故事背景，使观众更好感受、体会主人公历经战争后的心态变化。①爱森斯坦（Eisenstein）在排练歌剧《女武神》时，通过使用灯光变换、特色镜头，探索了戏剧艺术的假定性。②此后，“吸引力蒙太奇”的创作手法③创作手法获得大规模推广、应用，通过利用电影艺术参与戏剧叙事，构建了完整的戏剧作品。

二是借用电影技术、创作手段，构建新的戏剧风格。随着电影与戏剧互动交流不断深化，戏剧艺术对电影的借鉴更加深化。大量电影手段、技术被应用于戏剧舞台，从早期的灯光、照明到多场景结构，通过使用电影语言，丰富了戏剧艺术内容。以戏剧作品《四川好人》（德国，1939）为例，德国表现派戏剧家贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）通过借鉴中国元杂剧“楔子”的手段，利用中国戏曲的表演手法，将电影艺术的叙事结构、创作思维与戏剧思维相融合，形成了“陌生化、间离效果”的新型戏剧理论。

三是融入电影思维，形塑新的戏剧观。从现代戏剧史上看，贝托尔特·布莱希特第一个主动利用电影思维来重构戏剧艺术创作观，探索从戏剧转向电影的创作思路，并借助电影艺术来完善“新型戏剧观”。布莱希特通过利用电影思维对戏剧的创作结构、叙事手段进行优化，尤其通过借鉴“蒙太奇思维”，形成了新的戏剧观。采用电影艺术收录、再现戏剧作品，以电影艺术重述戏剧作品。但随着电影艺术不断发展并成为独立的艺术形式，分走了戏剧艺术的市场、受众，让戏剧艺术产生了强烈的危机感。

（三）剧影交汇：戏剧和电影相互借力

学者吴晓东教授在《从卡夫卡到昆德拉：20世纪的小说和小说家》一书中，借助电影《布拉格之恋》（美国，1988）和小说《生命中不能承受之轻》中的部分细节，对不同媒介的限度进行分析，并提出：“任何体裁都有自己无法逾越的作为媒介的边界。”[14]从电影史上看，电影艺术从萌芽到形成，始终与戏曲、话剧等艺术等相融合，电影创作者也普遍有戏剧家的身份或工作经历，戏剧与电影相互借力成为一种常态现象。

一是电影表演与戏剧表演的结合。受艺术构成方式、美学形态的差异性影响，电影与戏剧呈现出不同的表演方式。戏剧具有假定性，通常发生在设定的舞台空间，观众进入戏剧场景后，需要对假定的内容产生真实感，从而更好地引发情感共鸣。同时，戏剧作为一种实时反馈的艺术形式，观众与演员之间的互动交流状况，对戏剧艺术的呈现效果有巨大影响；而电影表演的环境是真实的，需要表演者以生活化的真实行为进行表演。电影表演与戏剧表演同为表演艺术，两者存在演员自我准备、创作技巧和角色体验等一致性。因此，创作者应积极探寻两者的结合点，结合具体表演场景、个人体验，来思索和探究新的表演技巧。

二是电影与戏剧叙事的生动交汇。与戏剧追求的仪式性意义不同，当代剧情电影叙事中的诉求，除了戏剧性的诉求，还有剧场性、空间性、装置性等多种期待达到的诉求。[15]电影艺术在创作过程中，借鉴并应用了戏剧“起承转合”的叙事结构、冲突化的叙事剧情等技巧，戏剧艺术借鉴了电影艺术的创作技术、舞台设计等优势，通过以“戏剧性”为创作根基，以“电影性”为美学内核，以“剧影交汇”的借力关系，拓宽电影艺术的创作空间，提升了戏剧艺术的影响力。戏剧作品经过“电影化”创作，借助电影作品的影响力，反向促进戏剧艺术发展。例如，《夏洛特烦恼》（中国，2015）、《驴得水》（中国，2016）、《半个喜剧》（中国，2019）等电影作品均由话剧作品改编，随着电影作品被大众所熟知，同名话剧也获得了更多关注，为剧影交汇和剧影联动做出了有效探索。

三、电影与戏剧的时代解码

英国斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）教授提出了“编码与解码”理论，观众对电影、戏剧的消费过程是受众的解码过程，其解码的过程通常遵循了赞同、妥协、抵抗等三个立场。[16]通过推动电影与戏剧相互借鉴，创造出好莱坞歌舞电影、戏曲电影、电影叙事的戏剧直播等具有代表性的表达符码，不仅有效化解了话剧与电影艺术的现实困境，也使观众更好地认同戏剧文化，有力提升了电影艺术的质感美学。

（一）好莱坞歌舞电影

好莱坞歌舞电影是电影与戏剧艺术相互借鉴、融合的产物，是电影有声技术、“大萧条”社会背景共同影响下的结果。作为以舞台戏剧为源头，以电影技术为动力的类型电影，美国好莱坞歌舞电影除了利用戏剧创作人才，更侧重于使用戏剧文本来丰富电影类型，通过继承百老汇歌舞剧的视觉设计思路，借鉴戏剧艺术的“舞台化”风格，将戏剧灯光与影视灯光美学相融合，采用兼具戏剧设计感和真实生活质感的布景思路，创设符合戏剧情境的人物形象，为观众呈现了“梦幻般”的非写实场景。首部好莱坞歌舞电影《爵士歌王》（美国，1927）借助特殊的视觉呈现元素、电影声音技术，将戏剧艺术与电影叙事相融合，为观众呈现了完全区别于现实的梦幻世界。作为从电影技术到艺术的升级，好莱坞歌舞电影在电视、其他类型作品的冲击下，逐渐走向衰落。当前，随着歌剧与现实叙事相融合，并以新的美学形式应用于好莱坞商业电影，为电影艺术呈现更多魅力、塑造更多可能创造了良好条件。

（二）中国戏曲电影

将优秀的戏曲作品改编成电影，既要保留戏曲虚实结合的韵味，也要彰显影像现代化的艺术风格。[17]戏曲电影是我国独特的艺术种类，是戏曲与电影艺术融合的产物。在新的艺术环境下，戏曲电影充分发挥电影艺术特长，结合时代美学、大众审美，对我国传统主流戏曲作品、新编的现代戏进行影视化重构，通过适当修正叙事内容，不仅为观众呈现了丰富的戏曲作品，也有效保存了传统戏曲艺术。越剧电影《蝴蝶梦》（中国，2012）是我国首部全数字合成电影，也是一部水墨画与戏曲艺术相融合的电影，通过继承舞台剧的梦幻特色、继承越剧艺术的美学精神，以写意的水墨影像风格，实现了戏曲艺术与电影技术、中华优秀传统文化的有机融合。豫剧电影《程婴救孤》（中国，2008）以元杂剧《赵氏孤儿》为改编基础，使用电影艺术的创作技巧，重点展现了程婴的内心世界，弥补了戏剧艺术表现不足的问题。随着电影技术应用不断成熟，3D技术被引入戏曲电影，使观众获得了更加丰富的舞台观感和视觉观感。3D全景声戏曲电影《曹操与杨修》（中国，2018）借助现代电影技术来传播、推广传统京剧，利用电影的写实优势，拓宽了戏曲艺术的传播空间。

（三）电影化叙事的直播戏剧

数字时代，以RSC Live、NT Live为代表的直播戏剧成为新的戏剧传播形式，直播戏剧采取电影摄制与舞台表演相融合的形式。[18]在元宇宙概念中，借助XR技术，还原了戏剧舞台“场”的形式，摆脱了传统电影“蒙太奇镜头”叙事方式，使观众在立体空间中，获得剧场般的观看体验。以“NT Live”直播戏剧为例，通过利用戏剧与电影的叙事优势，按照电影化叙事原则，重新编排叙事策略，以新的杂糅性叙事形式，消解了传统戏曲的整一性叙事特征。随着科技融合不断推进，NT Live通过深入元宇宙虚拟世界，不仅有效解决了戏剧传播的时空局限、范围等问题，也有效保留了戏剧的参与感、临场体验感，为戏剧艺术全球化传播提供了有效途径。

（四）跨媒介实践

随着跨媒介叙事模式不断成熟，电影与戏剧的界限日益模糊。电影与戏剧的跨媒介互动，为电影、戏剧艺术的发展与创新提供了范例。[19]在电影改编过程中，中国戏曲文化不仅是电影艺术创作的资源和灵感来源，也补充了电影艺术的创造力。一方面，从戏剧到电影的艺术改编。跨媒介叙事并不是媒介形式的简单重复，而是用不同媒介形式重构故事讲述方式。[20]由小说改编为现代京剧样本的《智取威虎山》（中国，1958），在舞台剧改编过程中，通过以传统京剧为基础，吸收西方戏剧元素，实现了东西方文化交流。在徐克改编的3D版《智取威虎山》（中国，2014）中，通过以小说《林海雪原》为改编基础，以电影艺术的叙事手法进行改编，通过对京剧唱段进行单独处理，不仅实现了对之前文本的回顾与对全新文本的重塑，也丰富了电影文本的叙事内容。电影版通过对京剧版杨子荣的人物形象进行重塑，打破了传统京剧的“脸谱化”形象设计，赋予影片人物新的生命力；另一方面，从电影到戏剧的艺术重构。在新的审美环境下，传统戏剧的叙事结构、视听语言已经无法更好满足观众的审美需求，推动电影与戏剧相融合，不仅赋予两者新的生命力，构建良好戏剧生态，也借助跨媒介互动，为电影创作提供了新的范例。

结语

近百年来，电影与戏剧先后经历了从交织、独立、互文到不排斥、不依附等变化，从早期简单的元素挪用、拼接到立足艺术表达的合理取舍、相互借力，构成了电影与戏剧的互动史。面对电视、直播、短视频等传播介质冲击，戏剧与电影应超越传统的“对立观”，通过对不同认知水平、文化基础和审美素养的观众需求进行平衡，利用现代影视技术、传播技术，探寻戏剧元素在电影艺术中的编码、解码策略，打通电影与戏剧艺术的融合途径，最终在跨媒介实践中构建起更为强大的展现空间。

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