《出发》：中国新主流电影的青年化、东方美学与类型融合范式

【摘 要】 《出发》（刘智海，2024）作为中国新主流电影青年化的范式，具备学院派与作者性表达的双重特点，以“微传奇”的形式完美打破了宏大叙事的壁垒，成功填补了中国新主流电影对毛泽东早期革命生涯书写的空白，实现了个体关怀与情感共鸣的多维互动。在艺术性表达上，该片融入了浓厚的东方美学与诗意色彩，以记录式跟拍视角进行拍摄，应用多种象征性的审美符号，构建出想象的空间，形成虚实相生的诗意氛围与视觉美感；通过在地性与主旋律气质的有机互动，融合气象景观与地域方言，打造出独特的潇湘地域质感。影片结合了公路片等多种类型元素，实现了空间的再生产，展现了人物从个人理想到家国意识的转变，为革命领袖传记电影的再书写提供了一种新的思考与可能。

【关键词】 微传奇； 青年化； 东方美学； 类型化； 意识形态

一、以“微传奇”谱写青春旋律：新主流电影的奇观性与青年化策略

（一）平等对话、书写历史：个体关怀与情感认同的互动场域

如何让主旋律故事能够更自然地被大众理解和接受，影像文本叙事与观众情感认同之间的多维互动则需要被更多观照，从而建立二者平等对话的桥梁。从影像文本向观众单向度输出，到影像与观众间的多向度互动；从自上而下主流意识形态的上传下达，到建立与观众平等协商的视角；从伟人光环的高光时刻，到伟人青年化人物形象的鲜明立体；从生硬固化的“教科书式”表达，到影像文本助力观众发散想象，帮助观众更易代入叙事内容，从而共情人物经历、社会环境，并潜移默化地接受主旋律价值内核。何以“微观”？又为何“传奇”？创作者于叙事题材选取与人物刻画处着笔给出答案。相较于大部分传统主旋律电影叙事，《出发》规避了较大的政治事件、历史革命题材以及商业电影的生产运作模式，以毛泽东青年时期的一段“身无分文，游历五县”的漫漫游学征程作为微观叙事切口，以小见大，细致描摹了人物从接触社会、认识社会，到读懂社会的心路历程，展现了人物以天地为家，人民为友的浪漫情怀与人本精神，从而深度还原并构建出“微传奇”的个体关怀与崇高性，体现了新主流电影的再创新意识。

美国哲学家卡尔·普兰丁格（Carl Plantinga）指出，强烈的情绪往往会在观者心中留下持久印象，改变我们的心理，留下我们的记忆，因此，电影引发情感的方式值得被认真对待。一部电影可能具有的任何抽象意义都是对这种意义所体现的体验的辅助，这种体验引发的情感取决于观者对叙事结果的欲望生成。[1]创作者设身处地还原毛泽东青年时期所处的时代背景，不以当下理解过去，而是站在历史的同一视角放缓节奏、力求还原、娓娓道来，具备情感韵律，从而打造出具有“微传奇”感的人物传记。影片没有使用明确的“起因、发展、高潮、结局”的单一叙事结构，而是以记录式的视角描述了路途中发生的一系列事件，并将其串联组合、彼此嵌套，刨除刻意为之的强戏剧化，以情感体验作为叙事驱动唤醒观众的表层心理认知，通过移情实现角色认同。

《出发》以内视角作为叙述视角，借助青年毛泽东“读无字之书”经历中的感受，帮助观众与人物一同站在水平线上，建立起对等关系。创作者从人物所看、所听、所想三个角度出发来描摹可感的影像世界，帮助观者与电影人物之间建立起一种镜像联系。在电影文本中，观众跟随毛泽东历时一个半月的脚步“见众生疾苦”，在军阀混战、暴力压制的社会背景下，所到之处百姓流离失所、命悬一线，无奈之下也只能悲观祈求佛祖庇佑。即使在洪水来临的一刻，许多百姓也依旧因军阀控制而丧失逃生机会，只能悲观等待死亡来临。对于青年毛泽东旅途中所面临的未知与抉择，创作者并未提供任何全知全觉的解释和答复，而是给予观众与人物一同经历的平等权利。例如，被马帮追杀时，萧子升意外坠落山崖，观众跟随毛p4C9qVXzta8I06JICW7MYSBvSCcpPwpFdq/q+jx8qI0=泽东焦灼的视线找寻萧子升的下落，感受人物内心微妙的变化，一同体验未知，直到受伤的萧子升被找到，观众悬着的心才放下来，这样的处理有一种意料之外的临场感。除此之外，在洪水暴发之际，毛泽东在回学校和去洪灾现场二者之间做选择，即使深知前线凶险，毛泽东依旧不顾个人利益与旁人劝阻，毅然决然放弃了回校船票，选择逆向而行。观众跟随着毛泽东的视角，与人物一同做出抉择并踏上前往洪灾现场的路，见证了当时众生皆苦的人物群像，与家国悲剧。一瞬间的直观感受仿佛电击一般使得毛泽东不知所措，且无法得知家国之路该何去何从，一种直观的情感流露使观者产生深刻共情。青年毛泽东的所见所闻也如同一面自我镜像，如同现实成长中的挫折教育，是一本让人产生迷茫、彷徨但又不断反思和再出发的“无字书”。

作为次要人物、目击者和见证人，与青年毛泽东一起跋涉千里的同行者萧子升，他与青年毛泽东在性格色彩、行为选择、思维模式等诸多方面兼具差异。相比于青年毛泽东的一腔热血、不计得失、勇往直前的性格特质，萧子升的性格刻画则多了些言行间的谨慎与克制，且在救国理念上与毛泽东持有不同观点，行为选择上也多有差异，而这段行程也为后来二者现实中走向不同道路埋下了伏笔。例如，二人在路途中偶遇马帮队伍，毛泽东坚持亲身前去，一探究竟，而萧子升则告知他马帮的凶残，劝阻毛泽东规避风险，不要前去；与当地村治安队长共饮的酒桌上，毛泽东会因其言语不适激烈反抗，而萧子升则较为隐忍；在大发洪水之际，毛泽东宁愿放弃回乡船票也要堵上全部赶往前线，而萧子升则会劝阻他不要以身试险。二人性格差异的左右制衡在情感反应、对话呈现、矛盾处理等诸多方面加强了文本张力，更好地挖掘了主要人物的心理状态、助推了二人旅途中的情节发展，帮助叙事更加灵活立体。主次人物间起到了相辅相成、互相映衬的作用，从而实现新主流影像日常生活片段挖掘下的持久记忆运作，形成叙事视野下观者与银幕间有机互动的完整情感体验，以“微观”见“传奇”。

（二）革命领袖的青年化、平民化向度：从平凡走向不平凡的成长传奇

在传统主旋律电影的人物塑造方面，正面人物的出现往往是完美的存在，反面人物往往是对立的存在，从而呈现出单一化、模式化的人物特质，无形中扩大了银幕与现实世界的距离，无法增强影像文本的真实感、可信度。《出发》作为新主流电影的积极实践，其中所呈现的革命领袖的青年化、平民化向度使得传统主旋律电影中“高大全”“伟光正”的伟人形象变得更质朴、鲜活且生动起来。伟人青年化的书写过程是脱离完美形象走向不完美的立体刻画，是从有缺憾的自身到渐进式完美的挫折成长，普适性中具备特殊性，特殊性中体现历史性，历史性中感受传奇性。

平民化叙事，采用平民化视角表现传统中需要仰视的正面主人公，或还原普通人的心态，从人性角度展示平民英雄。[2]影片中的镜头始终聚焦于毛泽东青年化的状态，与所有青年群体一样，毛泽东初入社会，对未来充满期待、对挫折充满未知，一腔热血、敢做敢为。即使被理想与现实的落差打击得遍体鳞伤，但依然有跌倒后再爬起来的勇气。创作者通过对人物形象进行编码，选取了非明星脸谱的青年演员，不被演员表演程式框定，使人物在具有强烈外在形象神似性的同时兼具脸孔陌生感，但在内在个性上具备强烈的可感性，呈现出一种蓬勃向上的生命力。在给予观众充足想象空间的前提下，再由观众进行解码，使不同类型的受众群体产生差异性解读。青年化的方式把革命领袖还原到普通人的层面上进行日常生活的书写，拉近了与观众的距离，并带来更多的人文关怀与人性思考。

青春类型电影中的成长路径与新主流传记电影的融合改编，使青年毛泽东的时代青春意识、主观能动性与内在蜕变的精神得到了细致关照与奇观化展现。在主体与时代两个维度下，以人物主体实践映射家国情怀，青年毛泽东在这段经历导向下的自我认知、思想转变与个人选择得到了展现。通过对其旅途过程中的所见所闻、所作所为、所思所想的刻画，青年毛泽东人物形象立体化、鲜明化的描摹得到了实现，书写了青年毛泽东从踌躇满志到切身实践，再到迷茫后大彻大悟的成长轨迹，最终重新找寻救国救民的大本大源，描绘了青年毛泽东的正能量螺旋式上升的成长曲线。

二、情景交融的诗意氛围：新主流电影的在地性与东方美学的艺术表达

（一）虚实之境：东方美学气质与诗意的营造

谈及诗意电影，早在费穆、吴永刚、郑君里等中国早期电影导演的众多作品中多有涉及，所呈现出的特质多为借景抒情、抒情写意、情景交融等，在叙事的过程中融入丰富的象征性元素，并在意象投射时产生情动，继而以人物情感牵引电影情节发展，最终形成天人合一、物我感应的气韵和意境。因此，视觉元素、听觉元素、空间布景以及色彩构图等方面的综合利用能够帮助镜头语言在诠释主观情感的基础上，进一步营造诗意氛围。刘智海导演曾在接受采访时表示：“电影的核心是影像，影像本体是美学。”[3]在他的第一部作品《云霄之上》（2021）中，就将诗意的东方美学创新性地融入电影文本中，以东方美学作为驱动，以细腻的笔触营造战争硝烟中的残酷诗意氛围。而在其新作《出发》中，刘智海导演再次延续诗意东方美学与主旋律影像文本融合的手法，衍生出情景交融、虚实相生的审美探索路径。

诗境的营造离不开自然界象征性视觉元素的贯穿组合，实现从“实在界”到“想象界”的过渡与融合，以达到表意的效果。朦胧的雾气、绵延的山水、残破的废墟、希望的火光等审美符号的应用，形成独特的象征性标志。其中，“水”作为最重要的象征性元素，既与东方美学、人文精神、地缘文化有着密切的联系，又贯穿着主人公毛泽东的游学经历、内在精神与革命生涯，影片内外相呼应，促成了诗意。“水”作为贯穿整个影像文本至关重要的审美符号，具有朴素且自发的唯物主义观点；作为世间万物赖以生存的物质基础，具有“善利万物而不争”的包容特质，是纯洁无瑕、刚柔并济、厚德载物、动静结合的化身。在中国早期古典哲学中，“水”体现出浓厚的哲学思辨精神，中国早期古典哲学家基于“水”的启发在人与自然、道德教诲、治国理政等方面提出不同的见解。以下有几种较具代表性的观点：孙武在《孙子兵法》中提出的“兵无常势，水无常形”的辩证思考，用来形容使用灵活多变的对敌指挥策略，学会变通，而非墨守成规；“故不积跬步，无以成千里；不积小流，无以成江海。”[4]出自战国时期《荀子》劝学篇，用来启示量变积累引起质变，质变的先决条件在于量变，持之以恒地坚持，才能获得成功；老子曾在《道德经》中提出“上善若水”“水善利万物而不争”的观点，认为圣人要像水一样通利万物，保持沉静的心胸，以真诚无私待人，表里如一、顺势而行；孔子曾在《论语》中提出“逝者如斯夫，不舍昼夜”的观点，感慨人间世事的变化发展，如同川流不息的水流，一去不复返，启示人们面对时间流逝，学会珍视时间，把握成长的关键时机。以上几种关于“水”的哲学思辨观点映射到影像文本中，起到了对文本复杂历史情境的隐喻和人物思想觉醒的启蒙作用，彼此嵌套，互相融合。

除此之外，“水”与毛泽东有着不可分割、相辅相成的关系，毛泽东出生于湖南韶山冲，依山傍水，气候湿润。他一生钟情于山河湖海，酷爱游泳，创作了诸多与“水”相关的浪漫诗词，其中有“自信人生二百年，会当水击三千里”的无惧无畏，有“江山如画，古代曾云海绿”的山水咏叹，有“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”的畅爽自在，有“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮”的家国感慨……无一不体现出毛泽东革命生涯中的豪情壮志与美好希冀。“水”赋予了毛泽东与众不同的地缘灵感与澎湃斗志，影像文本中，“水”以雨水、洪水、江水等不同形式呈现，青年毛泽东以水中游泳的方式出场，随后跨越五县，踏遍潮湿泥泞的山路，渡湘江、跨沅江，“把河滩当床，蓝天当帐幔，月亮当灯笼”，在“天地与我并生，万物与我同在”的浪漫诗意中，点燃希望的火光，获得源源不断的滋养与感悟。“水”作为象征符号的应用是现实与影像的互文，更是从人物内在精神到意识形态的升华。

学者李泽厚在《美的历程》中对中国画的美学特色进行阐释：“不满足于追求事物的外在模拟与形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色，对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。”[5]创作者以平实的记录手法静观其变，使用中国画中常用的散点透视法，以及较多展现主观美学的横移长镜头，以大观小，低视角跟随毛泽东于朦胧雾气笼罩下的山水间行走，并辅以部分空镜头，在短暂的停顿中，人物情绪得以延续，观众情绪得到间歇性释放。这种“游观”方式保持了静态中流动的美，仿佛横轴的水墨画徐徐展开，带着一种淡淡的忧伤，构建出心灵的空间，形成悲怆的时代美感。刻画人物情绪时所使用的近景、特写镜头，直观地展现出了毛泽东见众生皆苦时彷徨、无奈等真实的情绪，动荡不安的社会环境与毛泽东阳光明媚的人物形象形成张力，镜头下对人物面部表情的定格式放大，使得观众能够直观地以无声对白的方式观察、揣摩人物的内心世界。镜头语言的表现力从自然、精神、社会三个不同层面构建诗意，在无意识层面激发观众产生情动。

影像色彩作为直观的视觉呈现，不同的色彩会带给观者对同一种事物的不同感知。俄罗斯美术理论家康定斯基（Wassily Kandinsky）在《艺术中的精神》中分析指出，浏览色彩能够产生使人产生物理印象，并通过心理联想引起其他感官的生理反应。[6]鲜明浓烈、对比度较强的色彩组合在银幕上则会呈现出活泼、动感、欢快、奇幻等感受，诸如《无问西东》（中国，2018）、《我和我的祖国》（中国，2019）、《长津湖》（中国，2021）等影片；相反，选用对比度、饱和度较低乃至于接近消色的色彩，会呈现出一种舒缓、静谧、含蓄、悲怆、迷离等感受，诸如《八佰》（中国，2020）、《云霄之上》（中国，2021）等影片。在视觉呈现上，创作者有意使用较低的饱和度和对比度，以绿色、蓝色、黄色为主要暗色调进行铺陈，通过弱化轮廓和背景、模糊人物与景色界限的手段，营造出人与自然浑然一体的和谐状态。

学者宗白华认为：“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹。”[7]整部影片的构图使用了空间留白，将浓浓的雾气、潮湿的雨水、淡淡的月光等自然元素融入其中，从而产生气韵生动的效果，以实境创造幻境。除此之外，片中使用了中国古典园林的借景隔景法，借用门、窗等元素将画面隔开，从而获得一种纵深感，产生审美距离并创造影像之外的想象空间。例如，在毛泽东、萧子升与何叔衡夜晚高谈阔论的一幕中，创作者没有选择近景拍摄，而是渐渐将焦点从人物身上移开，使用光线将人的影子倒映在窗上，并借由窗棂将空间一分为二，模糊人脸、拉远审美距离，从而实现了从写实到写意的过渡。

梦境与现实的交织融合也在影片中得到展现，呈现出未来回溯过去、当下展望未来的超现实感，形成梦境与现实交互下的奇观性、先锋性。在毛泽东泡在水缸里睡着的一幕中，茅屋破旧，雨疏风骤，屋檐水雾缭绕，点燃的油灯映照着毛泽东酣睡的面庞，耳边的雷雨声融合枪炮声、哀嚎声笼罩在毛泽东的耳边，仿佛是对风雨飘摇与百孔千疮社会时局的呼应，惶惶不可终日，又像是暗喻了毛泽东穿越枪林弹雨，保家卫国的戎马一生。声画符号的结合形成了“想象的能指”，传递出精神无意识下的时空交错感。

（二）从自然到文化：在地性与新主流影像气质的有机互动

电影的在地性主要关注影像文本与场域之间的关系。不同地域的地方性、现场性具备不可取代的独特性，利用地缘关系，创作者借助自然气象、建筑景观、地域文化、语言表达等进行因地制宜、实事求是的原生态影像创作，并逐渐从现实主义表达让渡到对艺术化写意的追求，这种方式可以有效规避文化趋同的影像所带来的扁平感，从而帮助观者在基于个人审美和认知的前提下，对艺术创作产生期待并进一步构建情感链接。

潇湘气质来源颇久，自古以来，多有文人墨客基于潇湘意象进行文学与绘画创作。狭义上，潇湘用来指涉湘江上游一带地区，后泛指湖南。与温婉明媚、柔情梦幻的江南风韵所不同的是，潇湘美学更具悲美清幽、感物伤怀的气质。电影文本中，“潇湘气质”在自然气象的帮助下得到具象化的动态呈现，具备可触、可感的互动性特征。对电影来说，比故事更重要的是气象。气象是节奏与情调的合成。[8]气象景观与电影文本的碰撞，不论在地域气质的直观呈现、电影视觉风格化的形塑、人物心境和境遇的外化，还是社会环境的隐喻等方面，都产生了不同层面的影像超越感。雾气迷蒙、水泽连天的视觉风格奠定了影片的美学基调氛围，“云烟雾气”始终笼罩在画面中，为当时的社会时局蒙上了一层面纱，象征了当时社会环境下民不聊生的悲怆感，不知何时才能拨开云雾见青天。“潇湘夜雨”在影像文本中多处呈现，尤其是在刻画、衬托人物心境时多加应用。“雷电一震，阴翳皆开，练猛烈、练敢为、练无畏。”毛泽东泡在水缸里，发出心潮澎湃的感慨，此刻屋外电闪雷鸣，大雨倾盆的气象景观反衬了人物的雄心壮志；在遭遇马帮袭击后，毛泽东救起意外坠落山崖受伤的萧子升，此时夜雨倾盆，两人在山洞下躲雨，此时的雨与人物迷XFzgmtgDemD4FEb/p+IbWWw4FL/I986vJIVjka03Jus=茫、进退维谷的困境相呼应；在毛泽东抉择是否要前去洪水前线时，窗外雷雨交加的气象景观再次出现，反衬了人物毅然决然、破釜沉舟的心理状态。

电影作为一门综合类视听艺术，画面之外的听感空间打造也是增强电影真实感和吸引力的重要因素。除了简约的配乐选取和杜比声效制作，方言的使用作为打造听感叙事的一种手段，对于情感共鸣、人物塑造以及地域质感提升等方面都起到了关键作用。方言作为地方文化的一部分，不仅仅是语言的形式，更是一种文化与自我身份的认同，以及地域性的象征。影片开篇，毛泽东坐在夜晚的堤岸边用一口湖南方言感慨道：“我第一次看到世界地图的时候，才晓得，这世界好大。”这是毛泽东此次游学第一次发出的感慨，那时的他对世界的概念是空白的。毛泽东作为土生土长的湖南人，方言从听感上直观传达了鲜明的乡土情感烙印，他用一口地道的湖南家乡话诉说着对这个世界的憧憬和向往，以及对未知远方的期盼和渴望。人物此刻的内心世界与镜头语言、人物表演相匹配，就仿佛黑夜中那团代表希望的熊熊火光，照亮了毛泽东朝气蓬勃的年轻脸庞。融合方言使用所带来的乡土情怀与人物丰富精神世界相互碰撞，即刻激发出巨大的张力和感染力，搭建起人物从故土走向远方的桥梁。正如毛泽东所言的豪情壮志：“锦绣河山一张白纸，要好好地涂抹一番。”其次，方言的表现力是使用普通话难以实现的。在湖南方言中后缀音、俚语以及夸张的副词和形容词的帮助下，毛泽东耿直倔强、风趣幽默、乐于沟通的自我主体性通过人物对话时的方言模式以及语音语调，以听感间接传达出来，相反，若使用字正腔圆的普通话则会在一定程度上削弱人物表现力，使得角色与生存环境产生割裂，进而导致角色与观众产生距离。

三、从个人理想到家国情怀：新主流电影的公路类型化与空间再生产

在中外文化视域下，由沃尔特·塞勒斯（Walter Salles）执导的影片《摩托日记》（阿根廷/美国/智利/秘鲁/巴西/英国/德国/法国，2004）与《出发》具备一定的相似性，二者均借助公路片的类型意识呈现主旋律传记电影，讲述了一位心怀理想的年轻人在成为革命领袖过程中的一段旅途经历，强调真实感、空间感以及人道主义精神。观影者在欣赏地理环境流动所呈现出的美感的同时，也感受着人物在旅途中对自我认知的改变。有学者指出，作为一部政治人物传记片，《摩托日记》原本应为观众展现一位20世纪的偶像，经由20世纪50年代的一段经历，导向了他此后的性格，选择了那样的道路，换言之，时间性应该占据主导位置；但悖论的是，影片的“过渡仪式”却是非时间性的，空间压倒了时间。[9]相较之下，电影《出发》对于空间的应用也与此相似，空间依附于时间，但不服务于时间，而是在时间线的引导下渐入佳境，实现空间的再生产。

法国哲学家亨利·列斐弗尔（Henri Lefebvre）认为，空间不仅仅是客观存在的物理场所，而是人类实践的产物和社会关系的表达。除此之外，他强调空间的生产是社会实践的结果，是经济、政治和文化力量的交织。[10]因此，在空间生产过程中涉及权力关系、意识形态、文化符号等因素的互动和冲突，日常生活中的空间被社会力量塑造和再生产，从而影响个人和群体的生活经验。同理，当现实社会空间平移到影像文本中，其中所包含的社会关系则相应地需要被关照，从而探寻不同空间的相互关系。

何为“出发”？又为何“出发”？这是基于影像空间所产生的第一层思考。“出发”作为一个动态词汇，它与人物在路上的行为和旅途空间直接相关，具有人物放逐自我的漂泊感以及人物与地理环境的互动感，体现出新主流影像的公路类型意识。“出发”的原因则来自于影像中社会空间所产生的根源性问题，以及问题所需要被迫切改变的社会诉求。在影片开头、结尾处出现了两次出发，二者具有互文性，以毛泽东游学调研开启第一次出发，以《流民图》众生百态收尾暗示毛泽东革命生涯开启的第二次出发。影片中的社会空间处于1917年旧民主主义革命阶段，北洋军阀混战，互相抢夺地盘，在权力斗争的动荡中，人民的生活水深火热，是封建复辟？还是破旧迎新？当时中国的社会环境面临未知且艰难的选择，此种形势下，涌现出一批文人志士，力图以一己之力挽救中国，迫切改变现状，毛泽东则为其中之一，这也是毛泽东第一次出发的根本原因。而第一次出发后的毛泽东也真正从学校迈入社会，从“修学好古，实事求是”的意气风发，到“欲动天下者，当动天下之心”的忧国忧民，社会空间所带来的经验对毛泽东的精神空间进行再塑造，使他在眼观、耳听、身行的游学过程中发现社会问题，并逐渐悟到问题的根源性，从而开启第二次解决问题的出发，彻底拉开了他革命生涯的序幕。

外在空间与个体精神空间是整体与部分的关系，更是彼此依存、互相影响的关系。影片以“路”作为线索，展现了旅途中的人物在不同的外部空间遭遇了不尽相同的阶段性事件。例如，毛泽东搭船却意外目睹逃兵被枪击，与同学会面却意外直面军阀恶霸，进寺庙意外了解老百姓道不完的苦楚，听方丈一席话悟出大本大源之道，遇马帮被追杀感受到世间险恶，救难民切身体会到人间疾苦。人物在不同的外部空间中所遭遇的连续性事件彼此间具有共性也有各自特性，共性来源于社会空间，特性来源于社会关系，事件之间层层递进却又互相串联。人物在体察不同空间事件发展的过程中被形塑，从而发现问题，不同的外在空间彼此具备连结性、延续性，从而使得人物在经历每个事件的过程中被重复性地影响，世界观、价值观也逐渐被改变，从而激荡出人物不同于以往的感知。一个崭新的精神空间逐渐形成，与过去理想化精神空间的蜕变形成呼应，彰显了旅途外部空间对人物内部精神空间影响下产生的心灵激荡和哲理性思考，从而实现了人物平民化个人理想到崇高性家国情怀的上升，实现了意识形态的升华。除此之外，银幕外的社会空间与银幕中的社会空间也形成了呼应，青年毛泽东的这段旅程十分契合当下正在逐步与社会接轨的学生，他们怀揣着迷茫与期待，面临着世界观与价值观的改变，具有现实层面的启示和共情意义。

结语

近年来，中国新主流电影作为具有本土特色的影像表达，在不断探索中尝试用新的模式为其注入新的活力，在表达新主流电影意识形态的同时拓展艺术表达的深度和广度，提升影片的审美与文化内涵，从而使其更贴近时代趋势、符合观众的心理和情感需求。《出发》作为新主流电影的创新性探索，基于本土文化传统与深刻的历史思考，成功融合青年化、东方美学与类型元素，在达成影像诗意的同时，实现了从个体言说到家国同构的新主流意识形态表达，有效实现了创作者、银幕与观众的多维度互动，拉近了新主流电影与观众的距离。该影片的成功具有很强的现实启示意义。

参考文献：

[1]Plantinga，Carl.Moving viewers： American film and the spectator's experience[M].University of California Press，2009：2-3.

[2]艾青.论主旋律电影叙事模式转型[ J ].兰州学刊，2008（11）：169-171.

[3]央视网.今日影评 20240711《出发》[EB/OL].（2024-07-11）[2024-08-05].https：//tv.cctv.com/2024/07/11/VIDESsxhrCbvzJXfOM32zlou240711.shtml.

[4]荀况.荀子[M].方勇，李波，译注.北京：中华书局，2011：05.

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[8]周月亮，韩骏伟.电影现象学[M].北京：北京广播学院出版社，2003：71.

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[10][法]亨利·列斐伏尔.空间的生产[M].刘怀玉，等译.北京：商务印书馆，2021：102-246.