浅析宗炳《画山水序》的美学思想

摘要：南朝画家、画论家、佛学理论家宗炳，信道崇佛，并师从慧远，是一名虔诚的佛教徒，著有佛教论文《明佛论》。其论画名篇《画山水序》是中国最早的山水画论，对后世画论和绘画创作产生了很大的影响。关于《序》的思想倾向，历来研究者众多，但说法不一，如有学者认为《序》的思想根源是老庄，提出“《画山水序》里面的思想，全是庄学的思想”“思想和行动实际上还是道家的”，也有学者从禅境来把握宗炳的思想，认为“《画山水序》的思想基础是佛家美学”。更有学者认为“以佛统儒道，是宗炳的根本思想，也是他的《画山水序》的根本思想。虽然贯穿宗炳画论中的“道”包含着玄理与佛理，但佛理确是其主要依靠，玄理只是充当言语的载体。因此了解宗炳的佛学思想，是解读《序》的关键。

关键词：宗炳；画山水序；玄学；禅境；老庄

魏晋时期是中国哲学和美学思想的大转折时期。处于该时期的南朝画家、画论家、佛学理论家宗炳，信道崇佛，并师从慧远，是一名虔诚的佛教徒，著有佛教论文《明佛论》。其论画名篇《画山水序》（后文简称《序》）是中国最早的山水画论，对后世画论和绘画创作产生了很大的影响。关于《序》的思想倾向，历来研究者众多，但说法不一，徐复观和陈传席都认为《序》的思想根源是老庄，提出“《画山水序》里面的思想，全是庄学的思想”[1]“思想和行动实际上还是道家的”[2]宗白华则从禅境来把握宗炳的思想，认为“画山水序的思想基础是佛家美学”[3]。李泽厚、刘纲纪也认为“以佛统儒道是宗炳的根本思想，也是他的《画山水序》的根本思想”[4]。王伯敏的观点较为折中，认为“《画山水序》是佛道儒相融的结果”[5]。单从一些术语来看，《序》的确带有非常明显的道家风格，但其美学本质，并不是对道家思想的传承，而是对佛学审美的沿袭与创新。虽然贯穿宗炳画论中的“道”包含着玄理与佛理，但佛理确是其主要依靠，玄理只是充当言语的载体。因此了解宗炳的佛学思想，是解读《序》的关键。

《序》第一段不仅是宗炳核心观点的立论，也是理解整篇文章的基础，“圣人含道应（映）物，贤者澄怀味象。”“圣”“贤”虽然借用了儒家的语词，但在文中的具体含义却与儒家典籍中的意义大相径庭。在宗炳的文章以及当时佛教所传的文献中，“圣人”和“贤者”常常代指不同阶位的佛陀与高僧。[6]道家经典中很少出现“含道”这样的表述，而儒家的圣道关系在《文心雕龙》中则被界定为：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”[7]即圣是道与文之间的媒介，是道传文的工具，道是主动的，圣则处于被动接受的位置。即道为本，圣为末，道在圣之上。《序》中的“圣人含道”的关系则相反，圣人为主，道含并归于圣人之下。宗炳在《明佛论》中经常用到“含”一词，来讲述佛神与神话人物、佛经与典籍的关系。佛经中也经常用到“含”，“含老庄之虚，而重增皆空之尽”[8]。佛经“含”“五典之德”与“老庄之虚”，即佛经可以包含儒家的五常道德观与道家的虚空义理。“圣人含道应（映）物”的“含道”，是圣人主动地包含并显现出“道”。“道”，同样也是容纳并超越了儒道思想的佛理中的“道”。“应”在道家文献中通常意为感应、响应，在佛典中，当它被用于描述佛教义理中圣人与物的关系时，则属于另一种意义范畴。宗炳在《明佛伦》中论及“应”，“直尧之殊应者。”这里的应是一种主动的显应、应化。因此“岂佛之独显乎哉”，即佛的法身并不会单独显现，而是会通过种种化身显应出来。[9]宗炳的这种观点实际上师承于慧远，慧远描述神之应乃“圆应”，即圆通无差别之显应。佛的圆应，实际上就是化身的过程，把自身神理化现在具体物象之中。另外，同时期的一些文献，如《佛影铭》《广弘明集·佛德篇》等，都列举了许多应物的例子，这些例证都说明宗炳的《画山水序》开首所说的“应物”，当是佛教义理范畴中的“应”，将“含道应物”放置于当时的佛教观念系统的背景中去理解，才可以实现全文意义连贯，更好地把握文章背后的哲学内涵。

“贤者澄怀味象”是从视觉对象的角度出发来讲述的。“味象”，即体味、沉思、凝观视觉对象。《宋书·隐逸传》曾记载他提及要“澄怀观道”以卧游山水。“味象”就是“观道”。学者多认为其含有禅学意味，但寻根究底，“澄怀”即《明佛论》中的“诚试避心世物，移映清微，则佛理可明，事皆可信矣”，“澄怀”想要达到的是一种从世俗事物中抽离出来，进入清微的深思之中，以达到参悟佛法真谛的效果。“味象”或“观道”都必须在此种状态下才能实现。“至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。”乍一看，句中的主要人物、地点分别是道教传说中的仙人和道教神仙的所居之地，因此很多人认为这是《序》建立在道家思想系统，运用道家艺术理论的例证，但借用道家的语词，并不代表其背后的逻辑就是属于道家哲学系统的。因为如果仅按字义理解，这段话就会与开头“圣人含道应（映）物，贤者澄怀味象”产生矛盾，但如果以《明佛论》中的表述来理解，就会明了这段话的真正意义了。“史迁之述五帝也，皆云……即以类夫大乘菩萨，化见而生者……何以知其不由从如来之道哉……广成子之言曰：至道之精，窈窈冥冥。即首楞严三昧矣。得吾道者，上为皇，下为王……”[10]宗炳认为，三皇五帝虽然是传说中的神仙，但他们却是大乘菩萨化现出来的“生者”，虽游于神仙，但所遵循的依旧是如来之道。他将佛道放在最高位置，儒家与道家都必须依佛道而行，因而笔者认为《序》中出现的三皇五帝及神仙，也是统摄于佛教义理之中的。“以神法道”中的神、道关系，与道家的神道关系截然不同，道教在《易·系辞传》中做出了明确表述，“一阴一阳谓之道”“阴阳不测谓之神”[11]，即对道运作方式的一种微妙表述。相反，宗炳认为神凌驾于道且统摄道，在《明佛论》中明确表述为：“唯佛则以神法道，故德与道为一，神与道为二。二故有照以通化，一故常因而无造。夫万化者固各随因缘，自于大道之中矣。”[12]他认为神与道为二，神道关系是“以神法道”，神统摄道，佛法中的神可以贯穿一切变化，并且永存。

第二段承接上文，从抽象理论转为谈画山水的活动，讲述了视觉方式的转变，以及对视觉对象的评价和认识。要理清宗炳对视觉对象的理解，首先需要分析对“象”的表述。包括具体视觉对象和其他形式的象。在玄学论述中，能够切入道的象，不是一种具体的象，而是抽象的、恍恍惚惚的象。如《老子》中的“大音希声、大象无形”[13]。大象是不具有任何实际形式的象，道家哲学并不重视外在的具体对象，因此这类象征性的象常被转化为卦象、符谶、文字等。《文心雕龙·原道》篇列举了无形之象——包括原始卦象、图谶符命，以至于文字出现的整个谱系，将之作为文明的起源。刘勰将文字与卦象、符谶等象关联到一起，认为文字也属于无形之象的衍生物，从而建立起整个文明文化的谱系。正因如此，所以相关文学创作理论中的想象活动是一种超验内视而非外视的视觉呈现。[14]

但魏晋佛家对画像的理解则与之不同，慧远将释教之象与道家卦象进行分析，将抽象之象与象征之象做了自觉区分：“夫神者何耶，精极而为灵者也。精极则非卦象之所图，故圣人以妙物而为言。”[15]佛家之神是“精极而为灵者也”，不是卦象所能表示的。慧远认为只有具体的佛像才能包含、指示最高神道的，而非象征性的卦象。他将佛教的象置于易象之上，批评道家易象理论的局限。为什么具体的视觉对象能够超越抽象的易象？又是什么元素区分了这些象？宗炳解释道：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。”之所以能够超越，是因为它能够“身所盘桓，目所绸缪”，即可以直接触及人的感官与心灵，并通过“以形写形，以色貌色”，将抽象的神理付诸具体的视觉形象，使观者用视觉和心灵感官直接感受抽象精神。“况乎”一词则说明，视觉形象在宗炳的视觉观中具有超越抽象的易象和文字的特殊能力。

第三段为山水画家的观察方法，这同时也是将山水转化为山水画的机制——透视的比例法则。[16]这种视觉观察的奇妙之处是可以把宏伟的景象变小，缩于寸眸之中，昆阆嵩华也因此能够收入咫尺画幅之间。这种观察方法与传统绘画理论的区别在于比例的大小，王微对此方法提出了异议，并隐含贬低其为单纯技艺，缺乏生命力。认为作画并不应该是刻板的绘制地图，这样绘出的景物是没有生命的死物，只是单一的形状而已，想要赋予景物以灵性，就必须依赖笔墨的运用，使其展示出生命的脉动。而这种笔墨运动并非宗炳所提倡。他所热衷的则是比例法则。关于佛教的观象方法，黄景进先生讲过两个例子：一个是芥子纳须弥，另一个是菩萨将大千世界置于掌中。把极大的须弥山放入极小的一粒芥子中，须弥山不缩小，芥子也不膨胀变大；将大千世界置于菩萨手掌之中，世界还是一切如故。这两个例子都涉及大小之间的无障碍转换，这是佛教思想所特有的。尤其是芥子纳须弥，在佛教不同宗派内共享这个比喻，用以解释真相和现象两者之间的关系。[17]宗炳在《序》中特别强调以大千世界入尺幅之画的思想，正与佛教思想中大小转化的观象之法相契合。

第四段从山水画所包罗的道家仙境，进入最高层次的神超理得的境界：“应目”，用目光感知视觉对象；“会心”，目光从外界摄取的形象显映在心中。“应目会心”，即目触心会，主观感受与客观存在达到契合状态。画家观看山水时心目协作，并在画面中巧妙地表达出来，于是观者也目应心会，观看山水画时仿佛亲历其境，感知神韵。画家的经验、感受通过山水作品这个媒介传递至观者，实现了画家与观者的应会感神，达到了神超理得的宗教与审美的理想境界。那画家眼中的山水之神从何而来呢，宗炳论道：“神本亡端，栖形感类，理入影迹。”即佛神无端，化现于万物之中，且不受限于时间和空间，通过和万物感通，寄托在具体形象之中，佛神之理也同时进入这些具体的影迹之中。万物自然也包括山水，通过对山水精妙的描绘，神同样能够进入画境之中。宗炳的这种认识来源于佛教思想中神与象关系的论述。慧远在《佛影铭》中提到“神道无方，触象而寄”，即宗炳山水画中的“神本亡端，栖形感类，理入影迹”。

第五段描述作者观摩自己所作的山水画，并从中获得审美与宗教体验。“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。”虽带有明显的玄学风格，但要准确理解这句话就需要将它还原到相关语境中。可以参照玄、佛观物的两种典型论述：一是孙绰《游天台山赋》中的动态游观山水，另一是慧远《佛影铭》中的静态凝观佛像。慧远与宗炳都认为神迹通显于万物之中，因而观山水、观山水画和观像并无差别，都是一种精神修行，实现圣智的观照。在这段中，宗炳作为观者讲述自己所作山水画的精神活动。因此，披图幽对的思想背景并不是游观的玄学模式，而是慧远所述的凝观佛影的佛教模式。结尾处，宗炳转到自己，“余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”“畅神”同样也要放在具体的语境、背景下考虑。可以参看慧远的《庐山诸道人游石门诗序》，文章描述了游山水的畅快尽兴，在游观中引发对道家神仙的想象，进而在游观中神之所畅，并对游观山水进行反思和升华，最后进入佛教禅定修行的状态，将观照的对象从山水推而广至自然万物。慧远将佛教畅神的理想状态，描述为“灵鹫邈矣，荒途日隔，应深悟远，慨焉长怀”，虽然灵鹫山绵邈不可至，但佛之神迹化身在整个世界中，因而观山水即见佛陀之神迹。宗炳的《序》也是同样的思维路径，凝观山水也是观像修行，因而畅神是结合了宗教与审美体验的自我超越。

《序》的美学思想是宗炳佛学思想在画论中的集中体现，他通过《序》将佛学审美引入艺术领域，但无论是其师慧远还是宗炳本人的佛学，都透露出玄学的气息，这与当时玄佛合流的局面密切相关，“它未能完全摆脱玄学的影响，不仅运用了玄学的词句，思想上也与玄学划不清界限”[18]。因此不可绝对地判定宗炳的美学思想为佛家美学，但要肯定的是他以佛学为主，并希望以佛学统领儒道的方向。

注释

[1]徐复观，《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年，第203页。

[2]陈传席，《六朝画论研究》，天津人民美术出版社，2006年，第84—85页。

[3]宗白华，《艺境》，北京大学出版社，1987年，第145页。

[4]李泽厚、刘纲纪，《中国美学史》第二卷，中国社会科学院出版社，1987年，第497页。

[5]王伯敏，《中国绘画史》，文化艺术出版社，2009年，第156页。

[6][9][14][17]蔡宗齐，《“目击高情”与宗炳〈画山水序〉佛教文艺观》，《文学遗产》，2023年第3期。

[7]刘勰著，范文澜注，《文心雕龙注》卷一，人民文学出版社，1958年，第3页。

[8][日]高楠顺次郎编纂，《弘明集》卷二，《大正新修大藏经》，中国书店，2021年，第52册，第9页。

[10][日]高楠顺次郎编纂，《弘明集》卷二，《大正新修大藏经》，中国书店，2021年，第52册，第12页。

[11][魏]王弼、[晋]韩康伯注，[唐]孔颖达等正义《周易正义》卷七，上海古籍出版社，1990年，第150—151页。

[12][日]高楠顺次郎编纂，《弘明集》卷二，《大正新修大藏经》，2021年，第52册，第13页。

[13]王弼，《老子道德经注》，中华书局，1980年，第一册，第52—53页。

[15][日]高楠顺次郎编纂，《弘明集》卷五，《大正新修大藏经》，2021年，第52册，第31页。

[16]宗白华，《美学与意境》，人民出版社，1987年，第169页。

[18]吕，《中国佛学源流略讲》，中华书局，1979年，第102页。