李成的山水美学与绘画的范畴展开

摘要：李成在中国山水画史上具有无与伦比的地位。他对山水画绘画语言多有创造，使作品呈现出前无古人的美感形式。这些绘画语言的创造，使山水画在表现“天人”概念时，更加精确、完美，使山水画的绘画形式更加贴合自身的表现内容。李成全面提升了山水画对“笔墨”的使用方式，规定了作为山水画基本元素的山川林木的表现形式，后世山水画家几乎都直接或间接在技法上受到李成的影响。除绘画技法的贡献外，李成以一个彻底的儒者身份进行山水画创作，完成了山水画从隐士的道家山水向世俗伦理的儒家山水的转变。山水画在李成的手中变得流行起来，被世俗大众所喜爱，尽管李成并无意于此，但这表明山水画从崇高的经天纬地，转变为个人心性的涓涓流水，成为一种历史的人文美学风范。

关键词：李成；山水画；自娱

一、山水画的“自娱”

李成不同于荆浩、关仝等不知何许人的山林逸士。李成乃唐之宗室，有着高贵的出身。李成之父李瑜是当时山东青州推官。当他出生时，唐代早已覆灭，家道中落，“至成志尚冲寂，高谢荣进”。李成接受的是传统的儒家经学教育，即使在仕途无望的境况下依然不放弃自身儒道之业。儒家经学对家国天下的旨趣与李成现实的境况造成了李成精神的矛盾，在山水画世界中，李成是第一个为理想所困，又放情山水的儒家高士。《宣和画谱》对其记载道：

李成，字咸熙。其先唐之宗室，五季艰难之际，流寓于四方，避地北海，遂为营丘人。父祖以儒学吏事闻于时。家世中衰，至成犹能以儒道自业，善属文，气调不凡，而磊落有大志，因才命不偶，遂放意于诗酒之间，又寓兴于画，精妙，初非求售，唯以自娱于其间耳。

……

然虽画家素喜讥评，号为善褒贬者，无不敛衽以推之。尝有显人孙氏知成善画得名，故贻书招之。成得书，且愤且叹，曰：“自古四民不相杂处，吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已，奈何使人羁致入戚里宾馆，研吮丹粉而与画史冗人同列乎？此戴逵之所以碎琴也。”[1]

在此我们看到了一种完全不同于荆关的山水画发生方式，李成并未将山水画当作思经天地的事业，而只是将其作为一种“自娱”，在壮志不能得以伸展的窘境中作为自身才华的寄放之处，所谓“因才命不偶，遂放意于诗酒之间，又寓兴于画，精妙，初非求售，唯以自娱于其间耳。”荆关都没有可靠的文献记载，并不是庙堂之人，也不是名门望族，他们是标准的以自身才情，洞悉自然之“神”的道家名士，无所谓壮志。而山水画是达成自身修行，实践天人关系的手段，所谓“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲”。李成微妙地处于儒道之间，他自称“吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已”。在儒家伦理中，绘画不是什么高尚之事，其地位与家国天下不可并列。一个深受儒家经学浸染的名门之后，却寓兴于画，在山水画中找到自身认同，这是绝不为世俗所理解的。在世俗眼光中，绘画本身并不包含伦理价值，只是作为装饰或者辅助性的工具，是一种工匠的艺术。李成囿于自己的儒家身份，因此只能以“自娱”的方式处理与山水画的关系。

“自娱”意味着不认真的态度，意味着对绘画的“轻慢”，正是采取了这种态度，世俗社会才能停止非议，而无须做一个彻底的隐士。对绘画的“自娱”态度，表明自己真正的身份——儒家经学系统，这是现世的立身原则。李成通过“自娱”解决了山水画的道家血脉在现世的儒家伦理中的身份问题，这一点十分重要，因为在后世的文人画中，几乎所有的文人画家都是以“自娱”的态度表明与绘画关系的，通过“自娱”达成现实与个人意志间的妥协。

李成对绘画“吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已”的自娱态度至少有两点需要注意。首先，李成的“寓兴于画”“适意”表明其在山水画中获得了认同，并感受到发自内心的愉悦，这种愉悦源自李成在山水画中感受到了“义理”的伸展。作为一个儒者，李成的自娱必然不同于普通人的感官快适，而是在绘画过程中，自我的心性与自然的物象相互阐发而获得的精神愉悦。这种相互阐发的结果是心性与绘画的一致，绘画是实现了的心性，而心性是有待实现的绘画。李成画山、画水还是画树并不重要，这些只是山水画的形式，而真正的内容是绘画过程中通过笔墨中介实现了的心性与义理。因此，从李成的“自娱”来看，山水画等同于对儒家形而上学“夫大人者，与天地合其德”的实现。这就是“自娱”的本质，这也是为什么“自娱”不能成为一种公众景观，山水画为什么不能成为一种大众艺术的原因。

李成的山水画是一个由自身心性而发并为此产生巨大情感的过程，这种情感必然充满喜悦。这种喜悦就是孟子所说的“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口”[2]。因而不能罗列堂中与俗人观看，这从李成“奈何使人羁致入戚里宾馆，研吮丹粉而与画史冗人同列乎，此戴逵之所以碎琴也”，“成乃见前之所画张于谒舍中，成作色振衣而去。其后王公贵戚皆驰书致币，恳请者不绝于道，而成漫不省也”可以看出；其次，李成的矛盾表明，山水画是能够横跨儒道两家的艺术形式，它契合两家关于天人关系的共同原则。儒道两家并没有根本不同，都诉求天人合一的境界，只不过一个是“天道远，人道迩”，一个是“天道迩，人道远”。儒家通过义理与心性的进路最终达成“天人一致”，道家通过才情与自然的进路，最终“独与神明居”。只不过才情卓越的人得益于自身天赋，与自然先天的亲近导致道家行为的呈现；但是另一方面，义理通透之人也必然穷极自然之理。因而山水画作为对自然之“神”的揭示，在儒道两家都有自身坚固的基石，儒者、名士漫步山林尽管有观念上微妙的差异，但都是自身内在需要。今人言画史，喜将山林气质完全视为道家传统，力图搜寻画家本人的道家修养，这是完全没必要的作茧自缚。究其根源在于汉儒经学过于教条，将儒学与国家建制完全缝合，使世人对儒学的认识始终局限于现世国家，人伦关系，从而遮蔽了其深刻的天人原则。

李成可以算是文人画家，以儒者的身份自觉参与山水画，不是被迫，而是自我满足。这与之前的画家大不相同，王维虽被尊称为文人画鼻祖，但王维放弃了儒者身份，吃斋念佛，在长安东南的蓝田县辋川营造了别墅，过着半官半隐的生活。大小李将军本是皇室宗亲，并未以儒为业，官至左武卫大将军以及中书舍人，并无山林旨趣，其画作也多表现皇室生活，与山水画之要旨不符。而卢鸿、王墨、项容、张询，以及荆关都是不以儒为业的隐士、僧人。严格来说，李成是以儒者身份实践山水画的第一人。陈思的《求刘忱明复龙图画山水》说道：

晋唐诸公重小笔，高价直与才名俱。然多华丹少泉石，清格往往人间无。至今百存无一二，存者真伪难分区。营丘李成称绝迹，峰岩秀拔非常模。穆之洒落亦其亚，玉堂屏上潇湘图。董屈许范凡数辈，隐隐俗气藏肌肤。乃知山水系绝品，笔墨造化非功夫。要之文章之绪余，世上真巧归吾儒。[3]

这首诗的有趣之处在于其肯定了儒家和山水画间的联系，这种联系是本体论上的，山水画被视作文章的绪余，而被归入“文以载道”的儒家文艺理论中。而此处之“道”当然是儒家伦理系统所适应的人文之道，是人的心性自觉所发之义理所形成之“道”。这也是为什么李成的作品堪称绝迹，而“董屈许范凡数辈，隐隐俗气藏肌肤”的原因。山水画与儒家之间的关系正是在李成的实践中被显现出来的。这也为后世儒者大量从事绘画打开了方便之门。

二、李成的绘画语言

李成的画现在还能看到的有《读碑窠石图》，还有传为李成所作的《晴峦萧寺图》《乔松平远图》《茂林远岫图》。《宣和画谱》说其画：“所画山林、薮泽平远、险易萦带、曲折飞流、危栈断桥、绝涧水石、风雨、晦明、烟云、雪雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下。如孟郊之鸣于诗，张颠之狂于草，无适而非此也。笔力因是大进，于时凡称山水者必以成为古今第一。”郭若虚《图画见闻志》说李成之画：“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。”李成之前的荆关，山石涌动，奇峰突兀，气势雄伟。关仝更是在山石方面大下功夫，其凝重致密的风格，以及粗壮的笔墨全然不同李成。李成所居之山东平原不同于关陕地区千岩万壑，这必然导致李成要用不同的物象之“妙”来表现自然之“神”，在“神、物象、笔墨”三者间进行开拓。

李成绘画对物象之源的探究主要在“林木”与一种全新的山石构成方式。其中“林木”之源在李成处形成了完整的范式，是山水画史上第一次对树木的物象之源进行全面的探究，后世林木画法都受到李成范式的影响，对此米芾在《画史》中说道：

山水李成只见二本，一松石，一山水四轴。松石皆出盛文肃家，今在余斋。山水在苏州宝月大师处，秀甚不凡。松劲挺，枝叶郁然有阴。荆楚小木无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。

……

及得盛文肃家松石，片幅如纸，干挺可为隆栋，枝茂凄然生阴，作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡笔空过，乃如天成。对面皴石圆润突起，至坡峰落笔，与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是一碛，直入水中。不若世俗所效，直斜落笔下更无地，又无水势，如飞空中。[4]

李成林木的特征是“秀”“挺”“乃如天成”，这是林木之妙，也是李成绘画系统中林木的物象之源。米芾说李成画树“荆楚小木无冗笔，不作龙蛇鬼神之状”，所谓“冗笔”就是多余无用的用笔，这是李成林木之妙的笔墨原则。在这一点上与关仝山石“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”类似，都是用笔墨表现物象的，而不是物象束缚笔墨。李成在笔墨与“秀”“挺”“天然”的物象间建立了联系，并指向自然之“神”，而俗众所画之林木之所以做不到这一点，在于纠结于形式，通过形式夸张、特征夸大等手段表现林木，这就导致形式对笔墨的遮蔽，使画面停留于单纯的物象而非物性，从而沦为视觉图像。此外，李成画林木，笔墨比较淡，对一些形式性较强的地方也不做强调，如在“作节处不用墨圈，下一大点”，而以“通身淡笔空过，乃如天成”的笔墨方式淡化形式。不仅如此，李成绘画的山石、水泽也以同样的笔墨原则处理，“皴石圆润突起，至坡峰落笔，与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是一碛直入水中，不若世俗所效，直斜落笔，下更无地，又无水势，如飞空中”。李成将笔墨彻底凌驾于物象之上，通过笔墨轻淡的技法攫取物象之外的奥妙，使其画作离世俗较远，不知所踪，却又意蕴无穷。米芾说“李成淡墨如梦雾中，石如云动”，观其笔墨之法，确是如此。因而李成的绘画必然不是强悍凝重的关仝风格，而是“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”[5]的文人意趣。

李成传世作品《读碑窠石图》集中体现李成对林木物象的理解。此图关键在于土岗上的几株乔木，枝干挺秀，干内用墨晕染，浓淡不一，用笔很少，只在关节处用笔点出。干上枝节向下倾垂，细枝纤毫毕现，林木相互掩映，小枝淡笔写出，配以淡墨晕染，给人如在远处之趣，同时揭示树林雾气弥漫之感觉。远景浮动在淡墨挥洒之间，几不可辨认。图中土石平缓，轮廓分明，皴处不多，且仅在裂口处，掩映处用墨深涂，其余表面淡墨清岚。完全没有关仝、范宽山石点子皴所表现的山石凝重感，反而柔和亲切。传为李成的《乔松平远图》双松挺拔秀丽，符合画史所记“秀甚不凡，松劲挺枝，叶郁然有阴”，且树干通透，皴处极少，用墨晕染，“以通身淡笔空过，乃如天成”。荆浩《笔法记》中对墨所述有两点：其一，“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”其二，“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”墨是与韵相一致的，是对物象客观性的否定，而突出物象的神采，所谓“备仪不俗”。由于李成用墨的能力使其作品能够将客观物象上达自然之“神”，因此“备仪不俗”。这与关仝、范宽等笔法粗壮的画家拉开了距离，显出自身独有的秀美之气，这种秀美感很大程度上来源于墨而不是笔。波士顿美术馆藏《雪山行旅图》上题有“李成雪山行旅图”字样，该图出自李成之手的可能性很低，但却与画史对李成山石画法记载完全相符。山石轮廓如云浮动，弥漫蒸腾。与关仝雄伟动感的山石相比，此图山石虽涌动不羁，但却雅致缠绵，没有强悍的气势，但有绵长的意味。山石的沟壑处用淡笔勾出轮廓，并打上浓重的苔点，其余表面施以淡墨，或完全留白。完全风格化的“景”，链接“神”与笔墨，客观物象被压制，画面意蕴主要由笔墨传达，物象在表达自然之“神”时，几乎不起作用。

全景山水画突出表现了“神、物象、笔墨”三者，是为“笔墨”扬弃“物象”通达自然之“神”的过程，而李成将这种扬弃显然发展到了新的高度。这与其良好的儒家学养相一致。我们不能将山水画笔墨表现物象的过程看作一种抽象，这与现代抽象绘画完全不同。这种表现并不表达某种概念，而是主客间抹平差异的过程。人不能拥有客观物象，只能拥有“笔墨”；同样，自然之“神”不能显现自身，只能通过物象显现。因而在“人”与“神”之间所横亘的笔墨与物象成了天人之间交通的中介，这种沟通能否达成，取决于笔墨是否能将物象扬弃在自身中。这使山水画表面上看是笔墨与物象的辩证过程，实际上其背后是“人”“神”间的辩证过程。这也是山水画的规定性，后世文人画的逻辑。山水画历史对物象的消解并不能看作概念化进而不断走向“现代”的过程，实际上山水画是决然实在的，自然之“神”在其中获得了自己的感性形式。

李成的山水画后世评价可谓无以复加，远超前人、同辈画家，这很大程度上与李成笔墨技法密切相关。清旷悠远，石如云动的画面效果源自墨色对比产生的虚实效果，这种效果使李成的绘画意蕴悠长，也使李成能够驾驭“远”这一主题。传为李成所作的《茂林远岫图》前排山峰之后有淡墨染出的群山浮动，精微的墨法表现出不断后退的视觉拉力，造成层峦叠嶂的密集山体，将“远”的景致表现出来，这在诸如范宽、燕文贵的作品中不曾见到，后者往往是单排山体，主峰凸起，群峰分列两侧。刘道醇《宋朝名画评》中将李成、范宽列为山水林木门中的神品，他对李成评价道：

成之为画，精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下，峰峦重叠，间露祠墅，此为最佳。至于林木稠薄，泉流深浅，如就真景，思清格老，古无其人。景中，成孙宥为开封尹，命相国寺僧慧明购成之画，倍出金币，归者如市。故成之迹于今少有。

评曰：李成命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间夺千里之趣，非神而何？故列神品。[6]

其中有两点需要注意：其一，“成之于画，精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下”，这即是指李成绘画不同于其同辈他人的特征，画面容量巨大，物象众多，将千里物象以及其妙趣包容于咫尺之间。这是李成“远”景的表现，同时也从侧面说明李成笔墨的虚实技巧，这种技巧增强了画面的包容能力。其二，“李成命笔唯意所到，宗师造化，自创景物皆合其妙”。前半部分是山水画的通性，关键在于“自创景物皆合其妙”所体现的李成山水画成就。自创景物是宗师造化的反转，后者是《笔法记》所严格规定的山水画定性，在此定性中，自然为主导，艺术家自身为辅。而自创景物即意味着李成自身扮演了自然的角色，具有了能动的“生生”[7]之力。且李成自创之景“皆合其妙”，说明确合于自然之“神”的造化之力。这已经是文人画的范畴了。

三、李成的成就与对山水画的影响

李成绘画能够“自创景物皆合其妙”，除了对造化之力、自然之“神”的深刻体悟外，最重要的是他的笔墨语言已经具有揭示自然之“神”的能力，尤其用墨，使得画面能够表达精微的变化之机，从而开辟了一种全新的传神方式。通过墨色变化开辟的空间纵深以及虚实关系，将无形的万物安排在画面的虚映之中，使得山水之“神”以不在场的方式在场；以画面有形之物揭示无形之物，以有限之形昭显无限之神，这更符合所谓全景山水的精神意涵。李成的成就在于笔墨化的自然，而不是自然化的笔墨。虽然对笔墨的这一要求在荆浩《笔法记》中就已有所表述，但在实践中却不是一朝一夕之功。荆浩没有传世的可靠作品，但就五代时期的墓葬绘画来看，图形化、风格化的现象比较严重，毋论揭示自然之神。后人伪托荆浩的《山水赋》曰：

凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马豆人。远人无目，远树无枝，远山无皴，隐隐似眉，远水无波，高与云齐，此其诀也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石看三面，路看两岐，蹊树看顶，水看岸基，此其法也。

凡画山水，尖峭者峰，平夷者岭，峭壁者崖，有穴者岫，圆形者峦，悬石者岩。两山夹路者壑，两山夹水者涧。注水者溪，泉通者谷，路下小土山者坡，极目而平者坂。若能辨别此类，则粗知山水之仿佛也。

观者先看气象，后辨清浊。分宾主之朝揖，列群峰之威仪。多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水，山腰回抱，寺观可安。断岸乱堤，小桥可置。有路处人行，无路处林木。岸断处古渡，山断处荒村，水阔处征帆，林密处店舍，临岸古木，根露而藤缠，临流石岸，嵌空而水痕。

凡作林木，远者疏平，近者森密，有叶者枝柔，无叶者枝硬。松皮如鳞，柏皮缠身，生于土者，修长而劲直；长于石者，拳曲而伶仃，古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。[8]

《山水赋》完全是对自然物象的人文观察，是纯自然的客观物象在山水画中的呈现方式，是一种经验主义的美学观，其中不涉及笔墨画法，是人之“思”对自然之“神”朴素的领悟，这种领悟是以自然为主导的。《山水赋》云：“山形不得犯重，树头不得整齐。树借山为骨，山借树为衣。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，要显树之精神。若留意于此者须心会于玄微。”这种朴素的对自然之“神”的“思”，终结于对自然的领悟，此中并不涉及实践中的笔墨问题。

但李成《山水诀》却显出不同的气质，虽然其中也充斥着经验主义美学的论述，但将笔墨技法视作山水画的重要部分，这使山水画不再是由自然完全主导，艺术家由心到手的创作过程参与其中，李成说：

凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。落笔无令太重，重则浊而不清；不可太轻，轻则燥而不润。烘染过度则不嘉，辟绰繁絮则失神。发树枝左长右短，立石势上重下轻。摆布栽插，势使相偎，上下云烟，取秀不可太多，多则散漫无神，左右林麓，铺陈不可太繁，繁则迫塞不舒。

……

春水绿而潋滟，夏津涨而弥漫，秋潦尽而澄清，寒泉涸而凝泚。新窠脾骨，岸石须要皴苍;古树槎牙，景物兼还秀媚。分清分浊，庶几浓淡相兼，淳重淳轻，病在偏枯损体。山高木小，虽幽远而气雄，木大山低，虽雄豪而势薄。千岩万壑，要低昂聚散而不同；叠层峦，但起伏峥嵘而各异。不迷颠倒回还，自然游戏三昧。[9]

李成开篇就指明了山水画中笔墨技法的重要性，并指出笔墨技法对物象之源的表现极为重要，笔墨的失误会造成自然之“神”的丧失，所谓“落笔无令太重，重则浊而不清；不可太轻，轻则燥而不润。烘染过度则不嘉，辟绰繁絮则失神”。景物不能单一，要“兼还秀媚”“分清分浊，庶几轻重相兼”，这样的要求是对笔墨技法的要求。更为重要的是李成认为绘画要“自然游戏三昧”，表明山水画是人主导的游戏过程，终是由己出，并非由外至。若历史地来看，宗炳、王微奠定了中国山水画形而上的基础，荆浩指明了由技进道的通路，李成则将这种先验预设转变为现实，我们不能想当然地说李成的山水画就已经完成了山水画的全部意涵，但至少李成的成就表明用笔墨语言上达自然之“神”的路完全可行，并初步建立了这种联系。这使李成的绘画与工匠艺术拉开了本质差异，后世论者对此有清晰的认识。邓椿在《画继》中记载道：

山水家画雪景多俗，尝见营丘所作雪图，峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处全用粉填，亦一奇也。予每以告画人，不愕然而惊，则莞尔而笑，足以见后学者之凡下也。[10]

李成山水奥妙的根源在于墨色的运用。不同于简笔粗壮的关仝与同代雄壮的范宽，李成并不表现山水的崇高，而是无穷的意蕴，这也是李成对自然之“思”所得之“景”。笔者认为，李成的悠远源于其儒家的学理背景，这是其画独树一帜的根本原因，邓椿说：

李营丘，多才足学之士也，少有大志，屡举不第，竟无所成。故放意于画，其所作寒林，多在岩穴中，裁札俱露，以兴君子之在野也。自余窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位，其意微矣。[11]

邓椿之说不置可否，相较于将画家风格无端归于个性因素，基于两宋理学的历史理解阐释李成画意来源显然更有说服力。这种阐释显然是将山水画往宋儒理学的路子上引，邓椿接下来明确了这种态度，他说：

画之六法难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔。非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。[12]

对于他认为的两个能六法兼备的画家，邓椿明显推崇文人李公麟，并含蓄地认为吴道子绘画有众工的嫌疑。我们不能忘记，后世论者往往将李成列为山水第一，明代孙鑛《书画跋跋》卷三记载：“至宣和帝则盛推李成，而谓熙与范宽虽自成名仅得一体。”《宣和画谱·山水序论》说道：“至本朝李成一出，虽师法荆浩而擅出蓝之誉，数子之法遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。”北宋江少虞《新雕皇朝类苑》谓：“成画平远寒林，前所未尝有，气韵潇洒，烟林清旷，笔势脱颖，墨法精绝，高妙入神，古今一人，真画家百世师也。虽昔称王维、李思训之徒，亦不可同日而语，其后燕文贵、翟院深、许道宁辈，或仅得一体，语全则远矣。”[13]元人汤垕《画鉴》有言：“营丘李成，事业儒，胸次磊落，有大志，寓意于山水。凡烟云变灭，水石幽闲，平远险易之形，风雨晦明之态，莫不曲尽其妙，议者以为古今第一，……翟院深临摹，仿佛乱真，若论神气，则霄壤之分也。宋复古、李公年、王诜、陈用志皆宗师之，得其遗意，亦足名一世。”[14]评价上的推崇暗含着文人重新取得文化主导权后对山水画的价值导向，李成意蕴悠扬的“远”“淡”景致显然更符合文人审美倾向，其次李成自身“志尚冲寂，高谢荣进，博涉经史”的儒者身份也更容易获得后世文人的精神认同。

不管怎么说，李成绘画技法所展示出的画面风格与意趣确实不同凡响，他的作品中文化特征很重，山石画法充满浪漫主义特征，相较于其他大家，李成由于墨法出众，在画面虚实方面处理独到。这一画法使他能够体现群山浮动后退的精微“远”景，削减物象客观性，从而突出笔墨技法对物象的塑造。从另一个角度说，李成的画面是高度笔墨化了的物象，笔墨是人心的外露，是人的主体能力，如同语言与人、声音与人的关系；而客观物象是自然之“神”，是“道”的表现形式。因而笔墨化的物象就是天人之际的交通，这实际上是五经中对诗、乐的要求。李成的绘画由于笔墨技法的高绝，更加深入地介入这一交通进程，对后世影响巨大。在笔者看来，李成的影响与其说在于绘画技法上的独创，不如说在于他营造的画面意蕴深远，以至于后世画家能从其作品中得到自我理想的认同，同时还在于他将山水画沟通天人的能力提高到全新的高度，而绝不逊于诗文、音乐的能力。

结语

李成的影响是巨大的，以至于“齐鲁之士，唯摹营丘”。其实李成之影响何止限于齐鲁，后世著名画家几乎都师法李成，翟院深、燕文贵、许道临、李宗成、郭熙、王诜皆出于李成门下。《宋朝名画评》谓：“时人议得李成之画者三人，许道宁得成之气，李宗成得成之形，院深得成之风。”[15]李成门人中郭熙与王诜为其中最优秀者，范宽早期也学过李成，后来另寻门路，但其早期的影响仍可见到。实际上北宋画坛李成占了大半江山，我们不必在意米芾的偏见，李成在北宋山水画坛的地位是无与伦比的。

注释

[1][宋]佚名，王群栗点校，《宣和画谱》，浙江人民美术出版社，2012年，第112页。

[2][宋]朱熹，《四书章句集注》，中华书局，2013年，第309页。

[3][宋]陈思，《求刘忱明复龙图画山水》，出自《两宋名贤小集》卷75，全国图书馆缩微中心，2010年，第361页。

[4][宋]米芾，谷校注，《画史》，山西教育出版社，2016年，第20页。

[5][宋]郭若虚，《图画见闻志》卷1，江苏美术出版社，2007年，第7页。

[6][宋]刘道醇，徐声校注，《圣朝名画评》，山西教育出版社，2017年，第64页。

[7]此处不用“创造力”是为了防止一种世俗的简单见解。

[8][9][明]朱谋，《画史会要》卷5，清文渊阁四库全书本，第137页。

[10][11][12][宋]邓椿，《画继》卷9，中华书局，1985年，第37页。

[13][宋]江少虞，《新雕皇朝类苑》卷第51，日本元和七年（1616）活字印本，第373页。

[14][元]汤，《画鉴》，魏崇武主编，《竹谱详录·画鉴》，北京师范大学出版社，2016年，第336页。

[15][宋]刘道醇，《宋朝名画评》卷2，清文渊阁四库全书本，第13页。