陈之佛之于新中国花鸟画的主题性创作

摘要：陈之佛在中华人民共和国成立后，积极投身社会主义文艺创作。他以花鸟画为载体，开拓了新中国花鸟画主题性创作的实践空间，尤其通过中西融合在绘画立意和艺术表现上实现了重大突破。其《松龄鹤寿》等代表作品不仅承袭传统，还深入结合社会主义建设背景，成为新中国花鸟画创作的重要里程碑。

关键词：陈之佛；工笔花鸟画；主题性创作

陈之佛（1896—1962），号雪翁，浙江慈溪人，现代美术教育家、工艺美术家、工笔花鸟画家。其1916年毕业于浙江工业专门学校，1923年毕业于日本东京美术学校。新中国成立前，历任上海艺术大学、上海美术专科学校、广州美术专科学校、中央大学（1949年改为南京大学）教授及国立艺术专科学校校长，并受聘为联合国教科文组织中国委员会委员兼艺术组专员。新中国成立后曾任南京大学、南京师范学院教授，南京艺术学院副院长，中国美术家协会理事，江苏省文联副主席，中国美术家协会江苏分会副主席。

1949年中华人民共和国成立，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为核心的艺术方针推向全国，艺术创作要反映现实、思想正确、方法正确等理念被提升至更高位，也是新中国以来美术创作的恒定话题。由于现实主义、写实主义、为人生、为社会、民族化等艺术观点一度占据主流，花鸟画在新中国主题创作中的弱势与困境始终客观存在。也正是因此，陈之佛的主题性艺术实践对新中国花鸟画创作发展显得尤为重要。

从民国时期引起旧文人共鸣的“孤芳自赏”到1961年在《光明日报》发表《研习花鸟画的一些体会》一文，陈之佛的情感发生了根本性转变。再到其关于“为谁而画”的自陈，可以看出陈之佛引领时代风气之先觉、创作实践转变之坚决，并以画风之改变回答了“花鸟画有没有阶级”的问题。他将早期对工笔花鸟的“改良论”彻底转变成为社会主义事业服务的文艺观，其最突出的艺术表现正应和了主题创作的特点。1958年之后，他的绘画立意产生了鲜明转折，向着更加积极向上与唯美的方向发展。他始终将立意作为其创作的先决条件。在某种程度上说，以画喻意，未尝不是一种对中国画传统的有力继承。陈之佛的花鸟画并非对花与鸟标本式的再现，而是寓主观意象于艺术表现，适应社会发展新态势才是其新中国主题创作的重点。

他为庆祝中华人民共和国成立十周年绘制的《松龄鹤寿》（纸本设色，纵148厘米，横296厘米，现藏于南京博物院。款识：“松龄鹤寿。1959年建国十周年国庆，陈之佛。”钤印：雪翁，陈之佛。）是工笔花鸟画史上极为罕见的巨制，其自云：“为了表达对这个伟大节日（指中华人民共和国成立十周年）的祝愿，我想尽一切可能，企图完成较完美的作品。而当时正是炎夏天气，在四十一二度的高温下挥汗作画，不但不觉受暑热的影响，心情始终是十分兴奋、愉快的，而且画成结果，反而比前一些作品似乎更精致些、清新些、雄健些。”[1]同时期的《和平之春》《春色满枝头》《牡丹群蝶》《樱花小鸟》（该作曾参加在莫斯科举办的“社会主义国家造型艺术展览”）等，也都是他思想转变后，借助传统花鸟意象，结合广大群众审美趣味而创作出的精品力作。与同时期的于非闇相比，他的花鸟画并非“黄家富贵”的一味华丽，而是在构图、设色等各方面都体现出一派欣欣向荣的景象，更显活泼生动。

陈之佛在谈及花鸟画主题性创作时提出：“在作画的时候，对于选题、立意、构图、设色各方面，总是时刻考虑是否为广大群众所喜爱，是否能够美化社会主义祖国和丰富人民群众的精神生活，企图表现得明快、鲜艳、丰满、雄健些，才感到满意。”[2]这样的主题性创作意识不但在当时的工笔绘画中难能可贵，对于现在的创作者来说，仍然是值得学习的榜样。

新的创作思想需要新的创作技法来支持完成。他一方面师法造化，坚持对自然物象的观察，另一方面不拘泥于形态与范本，而是提炼自然与生活中的动态与细节。在构图上，他大胆尝试创新，通过将西洋画和装饰画的线条和中国传统线描进行融合和改造，使线条表现力更为丰富，展现了中国画线条所特有的艺术性与独到的审美意趣。《松龄鹤寿》（图1）以传统仙鹤为母体，10只丹顶鹤分成4组，有节奏地呈“S”形穿插画面中，相对独立又浑然一体，增加了画面的韵律感。陈之佛对画面中10只丹顶鹤的布局独具匠心，每只丹顶鹤的姿态、转向都十分考究，最左侧的丹顶鹤以独立形象完整出现，颈部向右的扭转方向，引导观者通过数个丹顶鹤的视线引导，逐步集中于位置最高的丹顶鹤身上，进而引申出此画的松龄主题；右侧的丹顶鹤则以相反方向聚拢画面。从整体来看，其通过鹤群向右松树向左的两种方向造势与破势，并在对比呼应中整合画面布局。

陈之佛时刻留意自然界中千姿百态的花鸟场景，对它们进行观察、研究，从造型上打破花鸟画千篇一律的旧况。《松龄鹤寿》中，画面突出了丹顶鹤细长脖颈的形式美感，在视觉上形成曲线般的韵律节奏，形态各异、高低起伏的动作处理，使群体的丹顶鹤，以抽象舞动的线条彰显画面律动，甚至在微小的鹤的足部，都通过悬起与平放，暗合了毛笔运动中提与按的节奏美感，丹顶鹤群体在线条表现上的婉约手法，与树的苍劲用笔，在质感上形成鲜明对比。设色参考了日本金色装饰性屏风的表现风格，在传统意韵的基础上，以图案化的装饰性手法改造传统工笔重彩花鸟画风格，赋予其独特的艺术审美。画面内在的形式结构充满了音乐性的旋律，在鹤的啼鸣中、树的婆娑中达到共鸣，表达出作品深远之意境和磅礴之气势。

陈之佛也有《和平之春》（图2）这样多种传统题材组合的代表作，画面设色古雅，虽万紫千红，但从红色的分布来看，由上部大面积集中表现，到中间隐藏于岩石之后，再到下部末端的三两点缀，在妙合自然生长规律的同时，体现出画面的节奏关系，自然而然，娓娓道来。此作画面繁复，但鸟的疏密，都紧紧围绕在岩石左右，依附于岩石自身的形体结构，鸟的聚散有意穿插于石势的方向中，错落有致；同时，天空中最为突出的两只，构成主体与群体的主次关系。画面物象丰富，但景与物的合理搭配使得画面秩序感极强，繁复的画面元素与场景有条不紊地呈现在观者面前。画面中枝干采用了陈之佛潜心研究多年的积水法，在轻轻勾勒出树枝轮廓后，将饱含水分的赭色颜料挨着轮廓线进行描绘，趁其潮湿时，用毛笔蘸着带水分的墨色在树枝的转折结构上进行点缀，让植物颜料与墨色进行自然渗化，待干后，形成变化多端的水渍，深浅不同的颜色变化构成了天然的枝干效果，自然生动，富有意趣，推动了工笔花鸟画技法的革新。

传统工笔花鸟画一向讲求法度程式，直到今天，许多工笔花鸟画家在主题性创作中，仍然难以脱离传统工笔花鸟画表达意象与传统技法的影响。而1953年后的陈之佛，创作了一批新的审美维度与表达方式的花鸟画主题性创作，不但在当时具有前瞻性，而且对其后之工笔花鸟画主题性创作影响深远。

这一系列的主题与技法两方面相互适应的革新，不仅展现出陈之佛花鸟画创作与时代审美同步的艺术特征，也体现出他打破中国花鸟画既有形式语言与思想内涵，以国家精神为导向的艺术创举。他赋予传统花鸟意象以新的内涵，并通过作品使其被大众接受，建立了新中国中国花鸟画史中的新概念。

1949年至1960年，花鸟画经过两次大的波折，急需一位引领者为传统花鸟画开辟出一番新天地，在适应时代需求的同时将这一优秀传统绘画门类传承发展下去。陈之佛以其借古开新、融汇中西的理念与实践，成为新中国工笔花鸟画复兴的领军人物之一。画家身份之外，中国图案学创始人和美术教育家的身份同样彰显出他比同时代其他工笔花鸟画家更为全面的艺术素养。《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》《略论近世西洋画论与中国美术思想的共通点》等论文反映了他在传统画论和中西美术比较之中独到的见解，更难能可贵的是，他对于西方艺术现象的研究总是处处联系中国的现实问题，以“他山之石”引入更加深刻的反思。此对当时中国美术界中国画创新的探讨大有裨益，于当时“调和中西”的思潮同样颇具启发。

身处中国美术现代转型的关键期，陈之佛以足够的才华理性面对西方艺术冲击，博采众长，去芜存菁。其在坚守中国传统工笔花鸟画精髓的基础上，积极寻求变革之道，为中国传统工笔花鸟画建立新秩序，赋予新寓意，以适应新中国的新发展，成功为中国工笔花鸟画主题性创作开启了新篇章，进而为中国工笔花鸟画的现代复兴起到了决定性的引领作用。

注释

[1][2]陈之佛，《研习花鸟画的一些体会》，《光明日报》，1961年1月30日第4版。